拉威爾四手聯(lián)彈《鵝媽媽》音樂形象

□王美慧

19世紀末20世紀初，法國正值動蕩不安的年代，著名作曲家、音樂教育家及印象派作曲家杰出代表人之一——莫里斯·拉威爾，于1875 年出生在法國與西班牙接壤的小鎮(zhèn)。由于生活環(huán)境的特殊性，加之其母是西班牙人，拉威爾從小就受到了兩國文化的熏陶，這在其音樂創(chuàng)作中也有所體現(xiàn)。拉威爾創(chuàng)作早期主要受到了德彪西的革新思想及世紀末音樂思想的影響，此時創(chuàng)作的作品大多體現(xiàn)了印象派風格；其后受到了薩蒂、夏布里埃等人的影響，開始追求更為清晰、明確的音樂表達。

作為印象派杰出的作曲家，拉威爾在追求自由樂思和豐富音響色彩表達的同時，嚴守著古典主義嚴格的形式和藝術規(guī)則，諸如其鋼琴曲《鵝媽媽》、管弦樂《西班牙狂想曲》等作品都明顯具有古典主義創(chuàng)作風格。在“新”與“舊”的交織與碰撞中，拉威爾逐漸形成了風格鮮明、獨具特色的音樂語言。拉威爾的鋼琴四手聯(lián)彈組曲《鵝媽媽》是一部真正意義上為兒童所創(chuàng)作的四手聯(lián)彈組曲，作品內(nèi)容源自法國作家奧努瓦夫人、貝洛和博蒙夫人筆下的童話故事，是1909 年拉威爾為其好友的兩個孩子而作，1910 年4 月于巴黎獨立音樂協(xié)會的音樂會上成功首演。演奏技巧方面，作曲家本人曾明確說明：“我創(chuàng)作這首作品，就是為了喚起童心的單純和詩意，所以，在演奏手法上，也要簡單明了。”可見這首作品的技巧是考慮到兒童的演奏能力來創(chuàng)作的。總體來看，作品無論從題材、創(chuàng)作初衷，還是演奏技巧方面，都是為兒童“量體裁衣”。雖是為兒童而作，但作品中包含的藝術價值被世界各國人民廣泛認可，每首曲子小巧精致、個性鮮明，并被巧妙地連成一體，內(nèi)容簡練，富有詩情畫意。

形象作為抽象的對立面被涵蓋在美學范疇中，基本規(guī)定性是“個別”，即形象，“一般”即抽象；《辭海》中亦有對藝術形象的定義，作為具有“個別”這一特性的“音樂形象”是從“藝術形象”這一概念引申而來。“在音樂作品中，用特有的音樂手段表現(xiàn)出來的音樂內(nèi)容是具體地體現(xiàn)在音樂形象之中的”。音樂形象與作曲家所處的時代環(huán)境、創(chuàng)作意識、個人思想情感緊密相連，因此，它可作為衡量一首音樂作品是否具備藝術價值的標準。由于音樂形象的存在方式、展現(xiàn)方式是聽覺性而不是視覺性的，具有情感性、模糊性等特點，因此，在對音樂作品進行形象分析時，筆者本著“求大同，存小異”原則，在“音樂事實”即音樂總譜、音樂音響、音樂背景的基礎上對拉威爾《鵝媽媽》組曲這首作品進行分析與評價。

這首取材于法國古老童話故事而創(chuàng)作的標題音樂組曲由五個部分組成，這五部分分別為《睡美人的帕凡舞曲》《小拇指》《丑女人——塔的女王》《美女與野獸的對話》《仙女的花園》。拉威爾運用獨具中國特色的五聲音階、不同織體、別出心裁的裝飾音，或歡快或沉靜的節(jié)奏描繪風格各異的夢幻場面，把聽者引領到五彩繽紛的童話世界。

一、《睡美人的帕凡舞曲》

《睡美人的帕凡舞曲》又稱《睡美人》，講述了公主因被紡錘刺破手指而深深沉睡，只有王子的“真愛之吻”才能喚醒的故事。拉威爾用音樂描繪了萬籟俱寂的古堡及公主朦朧的夢境。全曲短小精悍，僅有20 小節(jié)，但是結(jié)構(gòu)完整，為ABA 式三段體結(jié)構(gòu)。相較于自然調(diào)式，拉威爾使用了更為柔和優(yōu)雅、獨具特色的中古調(diào)式及愛奧利亞調(diào)式。Lento 的速度下，第一樂句使用了復調(diào)化的織體，第二鋼琴聲部用四分音符、八分音符組成的長線條的旋律，使人感受到公主陷入沉睡的寧靜（如圖1）。

圖1

第二樂句旋律上移到了小字三組，由第一鋼琴演奏，第二鋼琴的高聲部則出現(xiàn)了拉威爾獨具特色的“水平半音移動線條”。半音的不協(xié)和性，使音樂增添了一絲神秘的色彩，第一鋼琴的高聲部旋律與第二鋼琴高聲部多次重復，相同材料相互交織，并在下屬音E 做持續(xù)聲部的支撐下，營造出公主沉睡，但時間依舊在流動的縹緲之感。

樂曲的中段出現(xiàn)了三聲部復調(diào)織體，第一鋼琴高聲部最先出現(xiàn)，其次是第二鋼琴高聲部。隨后是第二鋼琴低聲部。各聲部旋律線條繼續(xù)保持主題的風格特點，此起彼伏，相互交織，使音樂具有空間感。因此，雖然這首樂曲的力度范圍僅僅是pp～p，但是在拉威爾巧妙的設計下生動地描繪出了美麗高貴的公主沉睡在古堡中的畫面。

二、《小拇指》

《小拇指》運用了c 小調(diào)，復二部曲式，中庸的速度。相較于第一首只有20 小節(jié)的《睡美人的帕凡舞曲》，這首樂曲的篇幅較長，共78 小節(jié)，講述了被狠心父親拋棄在森林里的小拇指發(fā)現(xiàn)來時為了能夠找到回家的路而偷偷留下作為路標的面包屑被小鳥吃掉的故事。樂曲在一開始就在第二鋼琴使用了八分音符組成的音階（如圖2），并通過四二拍、四三拍、四四拍、四五拍的變換，展現(xiàn)了主人公內(nèi)心的無助和彷徨。

圖2

緊接著第3 小節(jié)第一鋼琴的高聲部，同樣在旋律中出現(xiàn)了很多不穩(wěn)定性較強的二度，與第二鋼琴相互呼應，展現(xiàn)出無助、彷徨的情緒。在第23 小節(jié)處，在第一鋼琴的低聲部和第二鋼琴的高聲部均出現(xiàn)了一條由八分音符上行再半音級進下行的旋律線條，兩條旋律構(gòu)成平行三度的形式，運用同步式旋律的寫作手法，起到了強調(diào)的作用。

在第50 小節(jié)處（如圖3），第一鋼琴出現(xiàn)了客觀描寫性的音節(jié)，拉威爾用極高音區(qū)的裝飾音和前十六后八的節(jié)奏型，生動地描繪出了兩種鳥類的叫聲。

圖3

在第66 小節(jié)處還出現(xiàn)了一連串的平行五度向下跳進，增強了小拇指在幽深的森林里的絕望感受。

三、《丑女人——塔的女王》

在拉威爾的印象主義風格作品中，在調(diào)式材料方面，其喜愛運用五聲音階，從其許多作品中都可以看到不包含半音，僅僅使用大二度和小三度構(gòu)成的“無半音的五聲音階”，五聲音階的運用使音樂具有東方色彩。《丑女人——塔的女王》就是在#F宮無聲音階的基礎上而作的，四二拍，復三部曲式，描繪了東方公主在沐浴時載歌載舞的畫面，其間侍女們還用核桃殼做的小鼓和杏仁殼制成的提琴為公主助興。樂曲開始，拉威爾先在第二鋼琴上奏出了長達8 小節(jié)的引子，通過弱起及加跨小節(jié)連線的方式模糊了每一小節(jié)的節(jié)拍重音，營造出清風徐徐之感。瓷娃娃主題旋律在第9 小節(jié)的第一鋼琴高聲部出現(xiàn)（如圖4），此處旋律被安置在了小字三組，由流動性強的十六分音符與八分音符的跳音組成，奠定了作品活潑、跳躍的基調(diào)。

圖4

在第24 小節(jié)處，第一鋼琴和第二鋼琴均出現(xiàn)了快速密集的柱式和弦，短促跳躍，模仿打擊樂的音色，表現(xiàn)出了熱鬧歡騰的場景，把音樂推入一個小高潮。中段進行到65 小節(jié)時，出現(xiàn)了一個新的主題，一改開頭活潑、跳躍的氣氛，就像鏡頭突然被拉遠，由二分音符組成的長線條的旋律在第二鋼琴的高聲部響起，猶如古老的鐘聲響起，隨后這一旋律在第一鋼琴和第二鋼琴交織響起，讓人產(chǎn)生一種渾厚的鐘聲在山谷間回響的聯(lián)想。

隨后瓷娃娃主題在樂曲第139 小節(jié)再次出現(xiàn)，音樂再次回到了一片歡騰熱鬧的氣氛中，最后在由模仿打擊樂二度疊置和弦以ff 很強的音響中結(jié)束了這首樂曲。

四、《美女與野獸的對話》

《美女與野獸的對話》取材自博蒙夫人的童話故事《美女與野獸》，這部童話故事曾被著名的動畫制片廠迪士尼公司改編成動畫電影，講述了王子因詛咒變成野獸，只有當真愛降臨時詛咒才會解除的故事。雖然英俊的王子變成了野獸，但心靈依舊善良。終于有一天，一位善良美麗的姑娘出現(xiàn)了。樂曲是舞曲風格，四三拍子，F(xiàn) 大調(diào)，復三部曲式。樂曲開始先由第一鋼琴在高聲部用pp 的力度出現(xiàn)了具有標題聯(lián)想性主題特征的美女主題旋律（如圖5），旋律從小節(jié)弱拍開始，經(jīng)過持續(xù)三小節(jié)發(fā)展后，又出現(xiàn)一個在弱拍開始的長音，持續(xù)三小節(jié)。拉威爾在A 上持續(xù)了四小節(jié)，運用了一種背景式音型，這樣能夠奠定氛圍，并給第二鋼琴像圓舞曲節(jié)奏的節(jié)奏型進行留白，加深這一節(jié)奏型在聽覺上的印象，增強音樂的立體感。

圖5

在進行到第49 小節(jié)時，突然在第二鋼琴的低音聲部出現(xiàn)連續(xù)下行的旋律線條，并夾雜著具有不穩(wěn)定感的三連音，仿佛是野獸踉蹌沉重的舞步，第59～62 小節(jié)在第二鋼琴的高音聲部運用了非三度疊置的柱式和弦，強烈的不和諧感與美女主題旋律形成了鮮明的對比，并且旋律整體在較低音區(qū)，塑造出了“野獸”的形象。

在第106 小節(jié)處，美女主題旋律再次在第一鋼琴高聲部出現(xiàn)，與第二鋼琴低聲部的“野獸”交相呼應，形成復調(diào)式織體，各聲部此起彼伏，烘托故事中美女與野獸相擁翩翩起舞的場面。

五、《仙女的花園》

這套組曲的最后一個樂章，拉威爾運用了明亮的C 大調(diào)、四三拍的舞曲節(jié)奏，試圖喚醒人們童年時心中懷揣的那份天真與快樂，也使整首樂曲達到情感的最高點。整首作品為縮減再現(xiàn)的單三部曲式，樂曲的開始再次出現(xiàn)了《睡美人的帕凡舞曲》中出現(xiàn)的復調(diào)式織體，第一鋼琴與第二鋼琴，共四個聲部，各自按照不同的旋律起伏波動，各聲部多為級進，為其后的發(fā)展奠定了夢幻的基調(diào)。值得注意的是，在第23～29 小節(jié)，第一鋼琴和第二鋼琴均使用了模仿豎琴音色的琶音，體現(xiàn)了拉威爾在創(chuàng)作鋼琴作品過程中的交響思維，讓鋼琴作品色彩紛呈。四分音符構(gòu)成的琶音平穩(wěn)地進行，仿佛萬物即將復蘇，公主也將在沉睡中蘇醒，展現(xiàn)一副生機勃勃的景象。

在第50 小節(jié)處（如圖6），第一鋼琴高聲部出現(xiàn)了持續(xù)5 小節(jié)的刮奏，短促又頻繁高音區(qū)的刮奏就像仙女在空中快速飛行時留下的一串串光束。

圖6

再伴以第二鋼琴聲部的TSD 功能和弦進行，展現(xiàn)出了拉威爾的古典主義創(chuàng)作風格。跳躍的和弦中，仿佛鐘聲齊鳴，公主與王子得到眾人的祝福，樂曲在光輝圓滿的氛圍中結(jié)束。