元代薩都剌題畫詩的民族審美特征及其對民族文化藝術流播的啟示

劉澤華 任紅敏

（1.福建師范大學 文學院，福建·福州350007；2.臺州學院 人文學院，浙江·臺州317000）

元代薩都剌的文藝素養深厚，詩畫兼擅，其題畫詩創作受到多民族文化的陶染和浸潤，從而使語言清朗雋永、意境淡遠渾厚。薩都剌創作的題畫詩共存39題44首， 《題龔翠巖中山出游圖》《題梅雀圖》和《秋江泛棹琴樂圖》三首是否為薩都剌所作存疑。薩都剌還有一首題畫詞《酹江月·題清溪白云圖》及一篇題畫文《題董展三顧茅廬圖》。在元代多民族融合的歷史大背景下，促使薩都剌的題畫詩創作可以融南北之盛、貫東西之博，最終成為元代題畫詩壇不可或缺的重要力量之一。

一、薩都剌題畫詩的民族審美特征

薩都剌的文學藝術成就突出，明代陶宗儀《書史會要·卷七》：“有詩名，善楷書”，其工詩詞，善繪畫，精楷書，治篆刻，有“虎臥”“龍跳”之才，世稱“雁門才子”，辭藻清逸，有《雁門集》 三卷、 《集外詩》 一卷、 《西湖十景詞》 一卷存世。薩都剌因常年宦游南北，遍踏“荊楚燕趙閩粵吳”（《溪行中秋玩月·并序》）等地，導致文學作品包羅萬象。“豪放”，如“天風海濤，魚龍出沒”；“險勁”，如“泰華云門，蒼翠孤聳”；“剛健”“清麗”，如“淮陰出師，百戰不折”，清代莆田林人中評曰：“先生之詩，才藻艷發，詞氣高渾，信筆所如，自成雅調”，又憑借北方少數民族的民族地域特色，能夠取長補短。薩都剌題畫詩佳構頻出，題材廣泛，涉及模山范水、賦閑歸隱、信佛崇道、酬唱贈答等等，風格清韻雋永、流麗俊爽，描刻細致，情景交融，不落俗套，具有一種清遠疏朗之氣，后世備極推崇。此外，薩都剌所繪畫作如《嚴陵釣臺圖》 《云山圖》 《歲寒圖》 《萱蝶圖》等，只有《嚴陵釣臺圖》現存于臺北故宮博物院，其余皆佚。

（一）“洗魚煮酒卷孤篷，江上云山好晴色”——題山水畫詩和兼容并蓄

薩都剌創作了近20首題山水畫詩，涉及畫作如《江鄉秋晚圖》 《雨霽歸舟圖》 （商德符）、《金山圖》 《云山圖》 （唐子華）、 《雪山壁圖》《寒江釣雪圖》 （馬翰林）、 《司空山隱居圖》（劉渙中）、 《秋江橫笛圖》 （蘇天爵）、 《山居圖》 （黃公望）、 《雪谷曉行圖》 （朱德潤）、《嚴陵釣臺圖》 （薩都剌）等，大多創作于薩都剌任職期間，如《閩帥資善公以息齋著色竹見遺余以唐子華云山圖酬之并賦詩其上云》 《題喜壽里客廳雪山壁圖》 《舟中題畫卷》等是薩都剌任職福建期間所作，《登眾妙堂題商學士畫雨霽歸舟圖》 《夜宿金山題金山圖》等是薩都剌任職鎮江期間所作。

薩都剌雖為西域色目民族，但是他深受阿拉伯——伊斯蘭文化、蒙古文化以及漢民族文化的多重影響，導致薩都剌題山水畫詩具備各民族交融下的宏觀創作視角，對不同民族文化的區隔采取勾連包容、化合出新的態度，首先看《題喜壽里客廳雪山壁圖》：“一年在京口，雪片冬深大如手……玉京銀闕五云端，待漏何年鳳池側”。作者用京口、建業、鎮陽、閩關等地串聯自己的半生履歷，從北入南，由西到東，薩都剌的足跡遍布廣袤的元朝疆土，但是并沒有固守自己民族的文化，而是融南北之盛，貫東西之博，把各民族、各地域的文化景觀和合起來，形成一種雄渾壯闊的境界。既有“雪片冬深大如手”的北方自然景觀與“雪花半落不到地”的南方自然景觀形成非常鮮明的對比，也有“四面云山如戶牖”“馬蹄出沒千萬山”與“大江東去流無聲”“石泉日夜聲潺潺”這樣南北一致的群山流水景觀，這些都是以一種相對平衡的狀態存在于薩都剌的題畫詩創作之中，也讓薩都剌寫出了“良工畫出雪山壁，過眼令人憶南北”的妙絕之句，薩都剌的題山水畫詩創作已經不再拘囿于單一的畫面描刻，而是致力于申補畫外意以及畫外音，所以從自然之境的遴選，到畫中之境的擇取，再到詩中之境的闡釋，都傾透出薩都剌卓犖不群的情感和高潔嫻雅的情性。

如《桃源行題趙仲穆畫》：“長城遠筑阿房起，黔首驅除若螻蟻……再來何處覓仙蹤，恨滿桃花一溪水”。趙仲穆即趙雍，趙孟頫之子，尤善蘭、木、竹、石。薩都剌首先入畫，后又入文，畫為趙雍所作，而文為東晉陶淵明的《桃花源記》，這也間接導致詩中意象凝集，奇正并用，虛實交施。薩都剌雖是少數民族，但從這首題山水畫詩可以看出其對漢民族文化的積極學習和吸收，如“男耕女織作生業”“桑麻雞犬村村屋”也是作者所歆羨的農家生活方式，在游牧文明與農耕文明的雙重碰撞之下，薩都剌不僅沒有排斥農耕文化，反而積極借鑒農耕文明的先進成果。此詩言約意豐，透露出薩都剌能夠靈活運用漢民族語言的能力，又清代袁枚《桃源行·有序》：“古人詠武陵桃源者，自陶淵明、王摩詰至薩雁門不下十余人，各極其妙。惟天臺桃源，歌詠闕如。予過其地，為補其詩”。不僅抒發出自己對“主人迎客坐茅堂，共話山中日月長”淳樸民風的神馳，也表現出對“再來何處覓仙蹤，恨滿桃花一溪水”歸隱生活的艷羨。

又如《為姑蘇陳子平題黃公望山居圖》：“塵途宦游廿年余，每逢花月懷幽居……便當買山賦歸歟，石田老我扶犁鋤”。陳子平即陳謙，尤善詩賦，而黃公望工書法，通音律，尤擅山水畫，“草木華滋”“峰巒渾厚”。薩都剌借黃公望《山居圖》 攄發出歸隱意緒，雖然屬北方游牧民族，但是薩都剌不贊同以征伐為榮的好戰思想，因為“塵途宦游廿年余”的經歷，讓作者向往“隱君”的“讀盡萬卷人間書”，以為可以“買山賦歸”，結果卻是一畝“石田”、一個“老我”，繪出一幅“拽耙扶犁”圖，所敘之景未曾離開畫面，又不受畫面縛束，借畫面攄發出薩都剌對戰事的厭倦以及對田園生活的歆羨。

還有一些題山水畫詩涉及歸隱思緒，如《題江鄉秋晚圖》：“攜家便欲上船去，買魚煮酒揚子江”、 《閩帥資善公以息齋著色竹見遺余以唐子華云山圖酬之并賦詩其上云》：“看山愛竹了公事，焚香掛畫似神仙”、《題劉渙中司空隱居圖》：“自笑天涯倦游客，十年未有一居廛”等，薩都剌借題畫書寫出自己宦游各地的情境，可以看出“似無情而有情”“有所思而不怨”的創作心態，蘊含著作者豐富的羈旅情思。

（二）“沙場日暮春草肥，瘦馬不受黃金羈”——題動物畫詩和豪宕民風

薩都剌題動物畫詩涉及馬、龍、雀、蝴蝶等，主要運用托物言志手法，把情感融貫于動物的自然意態，雖然作者沒有直面動物的原始形狀，但是形象早已躍然紙上，如清代沈德潛《說詩晬語·卷下》：“虞、楊、范、揭四家，詩品相敵……薩天錫之秾鮮耀艷，故應并張一軍”，薩都剌創作了兩首題馬畫詩，其數量雖不及題山水畫詩作品，但依舊可以窺探出色目民族對馬意象的推崇和喜愛。

如《題畫馬圖》 一詩：“漢水揚波洗龍骨，房星墮地天馬出……要令四海無戰爭，千古萬古歌太平”。作者筆下的“天馬”是神駿也，桀驁不馴、落拓不羈，“生長出入黃金門”“入為君王駕鼓車”“出為將軍凈邊野”等都表明了馬的重要性，表現出色目民族對“馬”的盼慕。“要令四海無戰爭，千古萬古歌太平”傾透出薩都剌的怒恨戰爭、渴望和平，對唯才是舉、政治清明、社會穩定、國家強盛的希冀。所以由自然之馬，到畫中之馬，再到詩中之馬，不僅是敘述視域之間的挪移和敷演，馬意象更是寄托著薩都剌對馳騁疆場的迫切期望以及對四海承平的美好憧憬。

又如《題瘦馬圖》一詩：“沙場日暖春草肥，瘦馬不受黃金羈……人生相遇貴相知，孰謂世間無伯樂”。此詩感物言志，寄興高遠，“豈容過市人無知”的瘦馬是“不受黃金羈”的，而“人生相遇貴相知，孰謂世間無伯樂”將“伯樂相馬”事典重新演繹，面對良士，企慕殊深。只有虎嘯叢林、龍游深淵，方能盡顯其才，可以看到馬意象袒露出薩都剌志在千里的壯心以及濃重的民族情懷。

如《題陳所翁墨龍》：“畫龍天下稱所翁，禿筆光照驪珠宮……太平天子居九重，黍稷穰穰千萬古”。作者信手拈來，如行云流水。詩題陳所翁即陳容，字公儲，號所翁，祖籍福建，據元代湯垕《畫鑒》載：“畫龍深得變化之意，潑墨成云，噀水成霧，醉余大叫，脫巾濡墨，信手涂抹，然后以筆成之……皆不經意而得其神妙，豈胸中自有得于天者耶”，陳容的信手涂抹和薩都剌的信手拈來相得益彰，畫者和詩者的互聯互通愈發體現出“詩畫一律”的藝術真諦，“墨龍”通過陳容的圖寫以及薩都剌的題寫而更加傳神、生動。可以蠡酌管窺，其與色目民族崇尚自由的民風不無關系，不僅充分展現出少數民族的曠達創作襟懷，而且把民族藝術和審美觀念的文化闡釋熔鑄于題畫詩之中。

（三）“佳人自古多命薄，風里楊花隨處落”——題人物畫詩和世事更迭

又如《織女圖》：“蘭閨織錦秦川女，大姬啞啞弄機杼……排云便欲叫閶闔，為我獻上豳風圖”。此詩作于后至元二年（1336），作者任閩海廉訪知事，似應壽監司（壽僧寶）之請而寫。全篇結構整飭，語言清麗，凸顯出《美人織錦圖》的粲然可觀。“暖霞拂地”“香雪潑戶”的織錦環境使得織女能夠專注于所織之錦，但是“滿懷心事付流水”“佳人自古多命薄”的境況，讓作者聯想到“丑婦”，“丑婦”可以“生則同衾死同槨”，然而也會遇到“日掃春蠶宵織布，催租縣吏夜打門”的窘境，因此作者得出“百年丑好俱虛無”的“有而若無、實而若虛”的結論，無論是“織女”“美人”“佳人”，還是“丑婦”，作者認為世間美好的事物都會歸為塵土，塵歸塵、土歸土，直至最后消解，無不引人嗟嘆，抒發出作者對戰亂民瘼的無奈以及感喟。又如《題四時宮人圖四首》其二：“鴛鴦得水自雙浴，美人抱膝空斷腸”及其四：“可憐美人獨自坐，翠竹雪響風前梢”，描刻細膩，語言切貼，最長于情，“空斷腸”和“獨自坐”遙寄深切，流麗清婉，同樣袒露出作者的悵惋和感喟。

二、薩都剌題畫詩的后世啟示

從唐到元，文人士大夫群體實際能夠做到“能詩擅畫”的并不多，比較有代表性的，如唐王維（《輞川圖》 《雪溪圖》 《江山雪霽圖》）、宋蘇軾（《枯木怪石圖》 《瀟湘竹石圖》）及元薩都剌（《嚴陵釣臺圖》 《云山圖》 《歲寒圖》 《萱蝶圖》）等，很多文士只是“能詩知畫”或“擅畫知詩”，而真正能夠做到把詩畫貫通起來的文士數量不多，也揭示出很多時候失去了詩畫融通的最佳載體，無法在一個能夠高度整合的客觀載體之中去實現“詩與畫”“畫與詩”的相互浸染和容攝。這也使得詩畫具擅的薩都剌成為此域翹楚，其題畫詩的藝術風致一方面汲取自豪邁、奔放的民族文化，另一方面汲取自淳樸、自然的民族性格，這是色目民族審美風格的真實反映，也是色目民族追求悠游、自在秉性在題畫領域的詩性顯現。此外，薩都剌還積極學習、履踐漢民族的優秀傳統文化，正如清代顧嗣立《元詩選初集·卷中》說：“有元之興，西北子弟，盡為橫經……云石海涯、馬伯庸以綺麗清新之派振起于前，而天錫繼之，清而不佻，麗而不縟，真能于袁、趙、虞、楊之外，別開生面者也”。又明代閩縣徐惟起《元人十種詩序》亦說：“天錫、易之崛生窮發不毛之域，乃能變侏離之音，流商刻羽，含英咀華，骎骎闖作者之室，豈非奇渥溫氏帝天下，而風會極一時之盛歟”。還有《題喜壽里客廳雪山壁圖》：“鷺洲不見二水白，天外失卻三山青”即化用李白《登金陵鳳凰臺》：“三山半落青天外，一水中分白鷺洲”，色目民族潛移默化地接受了漢民族的歷史觀念、哲學思想及文學傳統等，使得薩都剌的題畫詩創作“將北方文學的清峻剛健和南方文學的綺麗柔媚相結合，而去北方文學之粗率，南方文學之柔弱，兼有陽剛之美和陰柔之美，從而達到創作的佳境，展現出多采的風格”，符合民族融合、文化互補、文學會通的歷史發展趨向。

“作為社會歷史發展的重要現象和基本要素，民族文化的現代傳承實質上是一種歷史實踐活動，受歷史發展規律制約，也會影響歷史進程”，所以使用多種現代傳播方式去重新評估和闡釋民族文化藝術的“普世價值”，成為進一步承傳、拓延文化遺產的重要手段。“少數民族的文化內涵便是在群體與自然中表現出其文化價值”，薩都剌作為少數民族文士，把北方游牧文化與中原農耕文化緊密結合，其題畫詩創作從博大精深的漢民族文化汲取養分，可謂“創其濫觴”“盡其深致”，深受后世贊譽。元代題畫詩承前啟后，上承唐宋，下啟明清，元代少數民族的題畫詩創作對當代民族文化藝術流播的影響已有明顯征候。首先，元代高度發達的詩畫藝術以及題畫之風的盛行，在一定程度上成為元后尤其是現當代少數民族題畫文學創作飛速發展的催化劑之一。其次，元代題畫詩對于探察少數民族文化與民族風俗有著不可或缺的作用，對少數民族地區的繪畫藝術、裝飾藝術、服飾造型等方面均產生過或多或少的影響。最后，元代題畫詩蘊藏著豐富的民族文化精神，會對其他藝術形式產生重要的影響或反作用于繪畫創作，也是當今社會民族藝術創作的重要借鑒素材之一，亦可借助詩性表現去滿足不同“群域”之間的審美欣賞。可見要實現元代乃至古代少數民族題畫詩創作的現代化流播，就要盡可能把少數民族文化同現代元素相結合，才能真正做到傳承和發揚優秀的民族文化藝術。民族文化藝術會折射出一個民族的精神特質，因此要深刻剖辨民族文化藝術的歷史淵源、發展脈絡以及基本走向，賡續民族文藝精神，努力綻放璀璨光芒。

三、結語

元代薩都剌的題畫詩創作深受文人畫的影響，他擅長運用繪畫技法進行敷陳，或以詩評畫、緣物寄情，或以墨傳意、以筆寫境，詩畫相資別具風采，呈現出語言清朗雋永、意境淡遠渾厚的藝術特征。此外，薩都剌還深諳不同畫科之間的美學傾向，題畫詩創作經常“據畫寫意”“以畫喻畫”，以虛實交施的創作手法去生發和申補畫境，這實際是作者主觀意緒的投射，也是落寞心境的映照。薩都剌對北方少數民族風物極為熟稔，而民族特色景觀也激發出薩都剌的創作意趣，這種頗具少數民族特色的文藝創作手法，對元代乃至現當代民族文化藝術的流播都產生了深遠的影響。