傳統素雅色的應用原則研究

邱垚

汕頭大學長江藝術與設計學院中國傳統色彩研究中心 廣東 汕頭 515063

引言：傳統素雅色是一個概念模糊的色彩類別，它籠統地涵蓋了一些視覺上偏素偏雅的色彩，卻少有明晰確定的色彩定義。而“素雅色”的來源，要從傳統文人講起。在古代，文化觀念的差異導致了社會中的雅俗之辨。傳統文人歷來是文化和思想的代言人，他們崇雅避俗，自稱“雅士”，好行“雅事”。

到了明代，傳統文人尚雅的傾向集中體現在以講究物態環境為核心的視覺文化中。而色彩是視覺文化中極為突出的成分，傳統文人的色彩審美觀念也漸成獨立的用色體系，以素雅色為上，是顯著區別于宮廷、民間的色彩風格。晚明文人著述不少，留下許多展示當時文人生活起居日常的文字內容，而關于素雅之色的描述大量散落在這些文獻中。《長物志》就是晚明一時極具代表性的文人之述，無論是完備豐富的內容還是其所承載的不俗品味，都為摸清素雅色的真容提供了重要的線索。

《長物志》主要記錄了晚明文人風雅生活的物態環境，“長物”之說取自晉人王恭的典故，喻指文人生活中的兼具了審美功能的日用之物。全書分《室廬》、《花木》、《水石》、《禽魚》、《書畫》、《幾榻》、《器具》、《衣飾》、《舟車》、《位置》、《蔬果》、《香茗》等十二卷，纖悉畢具 ，從文人生活的多個維度闡釋了符合他們審美標準和用物尺度的“長物”形態。

《長物志》一書代表了最為純正的文人審美，其作者是生活在晚明文化中心蘇州的文震亨。文震亨出身名門，曾祖文徵明曾是蘇州的文壇領袖；祖父文彭、父親文元發都曾入仕，且詩書俱佳；兄長文震孟于天啟二年（1622年）狀元及第。同時代的顧岑稱他“公長身玉立，善自標置，所至必窗明幾凈，掃地焚香。所居‘香草垞’水木清華，房櫳窈窕......。” 他和他的生活，是傳統文人的理想范式。他以素雅色為上的用色原則，是傳統文人審美觀念在色彩領域的集中展現。

一、素雅色的應用原則

從字源上講，“素”是“白緻繒也。” ，指未經染色的白色絲織物。早期的素色就是白色，“繪事后素。” 和“凡畫繢之事，后素功。” 中的“素”都是白色。

“素”在《長物志》中反復出現，頻率極高。宅院之墻以素壁（圖1）為上，《長物志?室廬》：“古人最重題壁，今即使顧陸點染，鐘王濡筆，俱不如素壁為佳。” 琴弦用白色柘絲，稱“素質”，《長物志?器具》：“弦用白色柘絲，古人雖有朱弦清越等語，不如素質有天然之妙。” ，白泉、白瓷、白玉、白石，都是文人理想的生活圖景中扮演了重要角色。盡管如此，“白”只是素雅色的眾多面相的其中之一。素雅之色，是一系列講求明凈、單純、古樸，而不透明、寡淡、庸俗的顏色集合體，它們表現為豐富多樣的具體色相，而又遵循著同樣的用色原則。

圖1 現存蘇州藝圃內景?素壁 筆者拍攝

對《長物志》中相關文本信息進行梳理，用色追求素雅的晚明文人，遵循了以此三類色彩為上的原則：

1、材料本色

不加修飾的材料本色優于各色裝點。未經染制的本色絨毯，最襯文人書齋的素雅之色。《長物志?衣飾》：“絨單出陜西、甘肅，紅色者如珊瑚，然非幽齋所宜，本色者最雅，冬月可以代席。” 于文人而言，保持本色似乎是一件十分必要的事情，給花木和指甲染色的追求個性之美的行為往往不被欣賞。《長物志?花木》：“有以靛紙蘸花蕊上，仍裹其尖，花開碧色，以為佳，此甚無謂。” “花紅，能染指甲，然亦非美人所宜。”

這種對于材料本色的執著，更多地體現于處理石、磚、瓦、木的建筑材料的場景。石、磚、瓦俱要保留本色，不必粉刷。文石，一般指有紋理或精美的石頭。層階、小橋、水岸，花欄，都可以“文石”為之。細磚、瓦片必須鋪排使用，成為平整的墻面、地面或屋頂，成千上萬個大小、肌理、色澤高度一致的個體按齊整有序的陣型鋪排在同一平面上，形成密集的、規律的線性紋理。整體色調或青或灰，視覺上簡潔疏朗，也許這就是文人所謂的幽齋素境。

古人為延長木料的使用期限，會在木料表面髹漆以隔絕空氣中的水分。《長物志》所展現的文人生活圖景中，漆色以朱、紫、黑等單色漆（圖2）為貴。而另有一種金漆，其色超出朱、紫、黑三者，彰顯了使用者更高的品味與格調。這種金漆是呈半透明色的熟漆，髹涂后顯現的是木料原本的顏色和花紋，表面會泛瑩潤的光澤。

圖2 現存蘇州藝圃?世綸堂?照壁 筆者拍攝

此時，木料的不同紋理往往是左右文人的審美選擇的要素，眾多文木之中，以豆瓣楠和斑竹最得文人青睞。《長物志?室廬?照壁》：“得文木如豆瓣楠之類為之，華而復雅，不則竟用素染，或金漆亦可。” 豆瓣楠的樹干遍布癭結，致其切面會形成許多斗狀的旋紋斑點。斑竹（圖3）是一種黃褐色的表面有天生的紫褐色斑點的竹類植物。在古老的傳說中，斑竹上的斑點是湘妃娥皇和女英的眼淚，故也稱“湘妃竹”、“湘竹”。《長物志?室廬》“堂簾惟溫州湘竹者佳” ，“周設木格，中貫湘竹” 是榻之定式，鋪設竹席，便可高臥。《長物志?敞室》篇 描述了滿載文人理想的人居環境，按其設計，湘竹榻被安排在北窗旁供人休憩，室內又有湘簾四垂。

圖3 斑竹文具 筆者拍攝

2、純素之色

純素之色指的是單純且有質感的顏色，純素意味著純粹而不雜，而其質感一般通過隱秘低調的色彩或紋飾細節來實現。概而言之，純素之色追求的是晶瑩潤澤、顯色單純、淳厚樸素、注重細節表現的色彩狀態。

對顏色的選用與器物的材質密切相關，因為同色不同質的給人的視覺感受是不同的。漆色之黑與布料之黑，是有差別的；銅器尚青綠，瓷器則不然。瓷器分類很細，各窯所產質料不同，其色又各有品評標準，如汝窯以粉青為上，定窯則不然。而瓷在晚明文人的日常生活中兼有玩賞和實用的功能，使用場景多，出現頻率大。飲茶的茶具、盛放蔬果的碗碟（圖4）、蓄養魚蝦的水缸、書房中的筆筒、裝裱書畫的卷軸等等，都可以是瓷制。總的來說，單色瓷更妙，青白相間的青花瓷、五色相間的五彩瓷都“不甚雅”。具體說來，“官、哥、汝窯以粉青色為上，淡白次之，油灰最下。”

圖4 [清]龍泉窯青釉蓮瓣紋碗 四川省博物院 筆者拍攝

純素之色重質感，質感表現有二：其一，是色質如實物般細膩；其二，是其色彩肌理中暗藏紋理。文人所尚之素色的視覺表現往往夾帶著強烈的實感，這一特征在品評玉色時表現得十分典型，“玉以紅如雞冠者為最，黃如蒸栗、白如截肪者次之。黑如點漆、青如新柳、綠如鋪絨者又次之。” 純色暗含紋理顯見于瓷器，瓷器表面的隱紋是釉料經高溫燒制后產生的開片現象，其紋不能被預知，有的像裂開的冰面、有的像積聚的魚子。文人從欣賞角度出發，以開片之痕的區別對不同的開片瓷器進行了價值排序，“取冰裂、鱔血、鐵足為上，梅花片、黑紋次之，細碎紋最下。官窯隱紋如魚子；定窯以白色而加以泑水乳淚痕者佳。”

3、古雅之色

古雅之色清麗脫俗、雅正端方，是素色的重要內容。古色為何色，可粗見于有關如意的一則賞鑒文辭，“得舊鐵如意，上有金銀錯，或隱或見，古色蒙然者，最佳。” 隱約朦朧的舊鐵，是一種為文人所欣賞的古雅之色。

古雅之色較多體現在古銅、舊漆、古玉等器，以銅器之古最為典型。銅器以青綠色為上，“手爐以古銅青綠大盆及簠簋之屬為之” 。只有舊銅，才會呈現青綠色，青綠實際是銅經長時間與潮濕的水氣接觸，發生化學反應后產生的銹蝕之色，新造銅器一般為黃白色。《長物志》的另一處文本解釋了文人用銅器尚青綠的原因，“有謂銅氣入土，土氣濕蒸，郁而成青，入水久，水氣鹵浸，潤而成綠，然亦不盡然，第銅器清瑩不雜，易發青綠耳。” 只有質地清瑩且無雜質的至純之銅，才能在歷經年久之后生發出青綠色。與其說，文人熱愛的是銅之青綠，倒不如說，他們熱衷的是青綠之銅裹挾的純凈之質和歲月之跡。古與舊，增添了素色的內容，瑩潤光滑、微弱朦朧的光澤為文人之居制造典雅精致的氣氛。

材料本色、樸素之色、古雅之色，共同構成了素雅色的內容，從視覺上為文人居處營造了典雅精致的氛圍。而于主動選擇素雅之色的文人而言，這又何嘗不是他們表達隱秘內心、抒發胸中情感的一種視覺語言呢？

二、素雅之色的隱喻

文人的色彩應用原則在晚明社會獨樹一幟，甚至引領時代潮流。生活在晚明時期的王士性曾這樣描述當時的社會狀況“……又善操海內上下進退之權，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之；俗者，則隨而俗之……海內僻遠皆效尤之。此亦嘉、隆、萬三朝為盛。” 值得注意的是，文人用色原則中有著諸多暗喻。而暗喻是文人圈子內部不言自明且不會宣之于口的內心語言，是非文人階層不知道也不理解的內容，因而他們模仿文人的行為往往流于表面，難得真意。據《長物志》記載，“吳中菊盛時，好事家必取數百本，五色相間，高下次列，以供賞玩，以此夸富貴容則可。” 而文人賞花的做法，則是“用文石為欄，參差數級，以次列種。花時設宴，用木為架，張碧油幔于上，以蔽日色，夜則懸燈以照。忌二種并列，忌置木桶及盆盎中。” 好事家往往缺乏專業的知識和修養，模仿行為有失真意，欲雅反俗而別于文人。這種品味上的差距，歸根結底，還是源于精神世界的不同。

素雅色的應用原則由文人精神世界的超越型追求主導，自然品味超凡脫俗 。傳統文人是從自然和歷史兩個維度來認識和把握世界，以“通達于道”為終極關懷 。于文人而言，“道”是天地宇宙最為根本的智慧，為了通達于道，他們一方面會通過對自然的觀照來實現對道的體悟，展露出對自然之質的篤信；另一方面，他們習慣于從前人的經驗中汲取智慧，表現出一種對往昔的尊崇。

1、篤信自然之質

清雅素色多見自然元素，材料本色重在對自然之色不加過分修飾，樸素之色關切物質自然質樸的內在結構，古舊之色崇尚古樸素雅的自然氣息。這些審美傾向，代表的是文人審美觀念中對于自然的珍視。

自然具有自然界和自然而然、本性所是的雙重含義，以此為審美對象的視覺觀念也就走向兩個分支：一支是對自然真實的模仿；一支是對本真的依歸。

造園行為本身就是在摹仿自然山林，但這并不是要在園中一比一重現真實山林。文人造園的實質，是要在宅院之中營造出一種被稱作“巖阿之致”的理想環境。因此，文人的審美觀念中重視視覺元素對自然的模仿，營造屋宇，添置器物，都以注重留存自然痕跡的清雅素色為上，不染色、不髹色漆、不題寫描畫。

晚明文人的飲茶習慣要比前代簡便，《長物志?茶品》：“烹試之法，亦與前人異，然簡便異常，天趣悉備，可謂盡茶之真味矣。” 這種追尋本味的情趣，正是自然之質的另一面向：對本真的依歸。

“五色令人目盲” ，清雅素色是本質之色，是文人內心清明澄澈的寫照，是文人抱樸求真之信念的外化。天地不言，要想領悟宇宙之“道”，最直接的途徑就是觀照自然之象，悟“象外之道”。而觀象的文人人，最不能缺少的就是一個澄明清澈的內心，這叫“滌除玄鑒”，只有這樣，才能求真求質，抓住本源。可以說，只有文人能夠品味本色，讀懂素色，并發自內心地欣賞自然之妙。

2、對往昔的尊崇

文震亨將“寧古無時”作為建造室廬的三條審美準則之一，與“寧樸無巧”、“寧儉無俗”并置。在有關于“長物”的品味高低體系中，對古雅之色的偏愛釋放了文人觀念中對往昔的尊崇。

晚明時期，“好古”已經成為社會風尚，掀起影響深遠的時代浪潮。對此，柯律格總結說：“自16世紀中葉開始，‘好古’才從一種個人喜好，一種潛在的特權文化活動，轉變為一種維系士紳身份的重要消費行為。在晚明和有清一代，若不做一個‘好古之人’，在士紳圈子里是讓人難以接受的。” 從大量記錄傳世的繪畫、文獻材料中觀察明代文人的生活，“品古”確已成為一項重要的文士日常活動。仇英《竹院品古圖》就是一幅反映當時文人好古之風的典型作品。文士們聚集在一起，眼前的畫案上正被欣賞的團扇冊頁和待展開的卷軸，很可能都是主角們珍藏的古畫。他們身旁的幾案、腳邊的空地上陳列著數量不少的青銅彝尊，其樣式成色均呈三代氣象。高濂在《四時調攝箋》中安排的冬季逸事，是掃雪烹茶賞古畫，“靜展古人畫軸，如風雪歸人、江天雪棹、溪山雪竹、關山雪運等圖，即假對真，以觀古人模擬筆趣。” 張岱曾描述范長白園“地必古跡，名必古人，此是主人學問。” 好古的行為需要建立在文化積累的基礎之上，好古之人必依托于淵博的知識。博洽好古，似乎只能是文人階層的特權。

尊崇往昔的行為，取決于文人對世界、對歷史的認知。他們擬古、摹古，他們的效仿行為和珍視目光，指向的是歷史的智慧，而非舊式的糟粕。辨別智慧，分析出文化傳統中的精良成分，并將之化為當下的行動指南，絕非易事，卻是文人的傳統。高濂曾以篆刻之例，談論文人好古的深意，“欲求古意，何不法古篆法刀法，而乃法其后人損傷形似，此又近日所當辯證。若諸名家，自無此等。” 色尚古舊，尚古雅，在這里得到了觀念上的解釋。

三、素雅色禁忌

文人用色尚雅避俗，他們所言之俗，多指宮廷和民間的樣式和做法。尤其是在營造居所的問題上，所涉一切視覺形象，都要嚴格區別于官方和民間風格。《長物志?室廬?海論》中規定，屋宇空間“忌工字體，亦以近官廨也”，亭榭設帳“尤忌用布，以類酒舩及市藥設帳也。”小室“忌作雪洞，此與混堂無異”，屋檐“忌有卷棚，此官府設以聽兩造者，于人家不知何用。” 可以說，文人的審美觀念，相較于官方和民間風格，是一種反動且前衛的選擇。這樣的觀念同樣體現在用色原則中，是為素雅之色的禁忌。

文人用色以素雅色為上，材料本色、純素之色、古雅之色是其重要特征。屢遭文人鄙夷的流俗之色基本呈現出二種模式：其一，是五色齊備且相雜相混；其二，是潑金灑銀的滿密紋飾。

1、五色相雜

五色雜駁有違“純素之色”的原則，在《長物志》中屢遭貶斥。雅士的服裝萬不可“徒染五采，飾文繢” ，若有為之，無異于出身富貴只知奢靡度日的紈绔子弟，養魚的水缸“惟不可用宜興所燒花缸，及七石牛腿諸俗式。” “近見有以五色芝粘其（禪椅）上者，頗為添足。” 。

前文已有吳中好事者賞五色菊的笑談，另有園林主人將五色薔薇牽在竹制的花屏之上，被諷“花時雜坐其下，此何異樣酒食肆中？”

2、灑金描畫

無論是豪奢富貴的灑金，還是描畫各色花樣，都是素雅色的禁忌，此二者誠然背離了文人對古樸、自然的追求。如廳堂內的照壁“青紫及灑金描畫，俱所最忌。 ”室廬“忌為卍字窗旁填板，忌墻角畫各色花鳥。 ”哪怕是園中小池，也“忌荷葉滿池，不見水色。 ”

文人視它們為用色禁忌，從側面證明了當時世俗中灑金和描畫型裝飾的流行。《長物志?幾榻》：今人制作，徒取雕繪文飾，以悅俗眼，而古制蕩然，令人慨嘆實深。”

文人用色的禁忌的重點在于回避流俗，“賤金銀，貴銅瓦” ，尤其反感好事者“專事絢麗，目不識古” 。用色時反感盲目夸耀財富的做法，也嫌惡令人眼花繚亂的絢麗。

四、結語

以素雅之色為上始于文人階層的色彩偏好，其應用原則源出文人不同于非文人的精神追求和棲居理想。在歷時性的維度上，素雅色是對前代文人的色彩審美的一次總結，是晚明文人在特殊的時間點上將自身階層的精神追求以色彩語言表達出來，用視覺形象表現了隱喻性極強的文人理想；在共時性的維度里，文人有別于非文人的宇宙觀和歷史觀，借助色彩的應用原則體現的淋漓盡致。