色音同構聯覺研究——以東山魁夷的遞歸與巴赫的賦格為例

毛雪

中國美術學院 310024

一、“色音同構聯覺”的跨學科探究

“同構”本是數學詞匯，是指一個保持結構的雙射，即可理解為具有相同組構關系的現象。“聯覺”，是指一種感覺導致第二種感覺非自愿聯通的現象，是人們視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺的多感官相互融合。例如品嘗聲音、聽到色彩、聞到色彩等都是一種“聯覺”現象。其中，視覺色彩與聽覺音樂之間的同構聯覺最為常見，例如音樂上的高調容易與色彩中的高調相對應，并且在內心深處形成一種興奮的情緒共鳴。因為有聯覺的對應關系，就會帶動人們產生聯想。這種具有直覺類比性的事物在人的感覺中發生的聯覺稱之為“同構聯覺”。

色彩與音樂的同構屬性，在色彩學與音樂學界中都有一定學術研究成果。在音樂學層面探討“色音聯覺”問題，可追溯到中國古代，《道德經》記載：“五色令人目盲；五音令人耳聾……”中國傳統五色，赤、黃、青、黑、白，對應于中國傳統“五度相生律”宮、商、角、徵、羽。早在我國宋朝,教坊樂工的分類一般都稱之為“色”。《夢粱錄》（吳自牧，宋朝）中曾記載：“散樂傳學教坊十三部，惟以雜劇為正色。色有歌板色、琵琶色、箏色、方響色、笙色等”。

在西方音樂學層面，美國作曲家馬利翁曾言：“聲音是聽得見的色彩，色彩是看得見的聲音”。馬利翁以色彩為尺度，將樂音與12個色調顏色相對應，用聲音把特定的音調和大腦中特定的顏色聯系起來，建構其音色系統（1919）以及馬利翁色階 (1921)，使聽者能夠自然地體驗到音色同構的聯覺感受。（如圖1）法國印象派作曲家克勞德?德彪西成名曲《大海》受到莫奈、畢沙羅等印象派畫家“時空色彩”的繪畫影響，用豐富變化的和聲和琵音，在聽者內心形成色音同構的詩意意象。從而提出：“音樂是賦以節奏的時間和色彩構成。”

圖1 馬利翁音色系統

在色彩學層面，探究“色音同構”關系的研究，可追溯到牛頓，早在1665年他就論證了音階和色階中的各個成分是完全對應的。并發現C、D、降 E、F、G、A、降B這七個音與紅、橙、黃、綠、青、藍、紫七種顏色相對應。 此后，不同時代的色彩學家都形成了不同的“音色同構”系統。例如喬治?菲爾德在《類比哲學論綱》（1839）中提出藍色、紅色和黃色三種原色是神圣三位一體的象征。他還認為它們具有和聲與旋律的意義，藍色為C音、紅色為E音、黃色為G音三個音符，紫色和橙色的第二個音符是D和F。色彩明度上的明與暗色調分別代表音樂的高調與低音調。 （如圖2）

圖2 菲爾德音色系統

色音同構關系的探究不光只停留在音樂學與色彩學本體研究層面。在設計學領域，宋建明教授就曾提出“城市色彩主旋律”的概念。從色彩效果層面，將城市意象與色調進行演繹，以便使色調內在的價值顯現出來。 利用色音同構理論，在專家語境與公眾理解語境間架起了溝通的橋梁。

二、東山魁夷與巴赫的“色音同構聯覺”

此節，筆者選取繪畫藝術中日本東山魁夷的畫作《青響》與德國作曲家巴赫的賦格曲《哥德堡變奏曲》相比較，以旨在解析色音同構的可能性。

（一）東山魁夷的色彩遞歸

所謂“遞歸”就是嵌套，各種各樣的嵌套。 可被理解為一種自我循環的遞進與回歸，可理解為一種自我復制。

筆者在研究日本國寶級畫家東山魁夷的畫作中發現，其在藝術創作中常常使用“遞歸”的方式進行藝術創作。其畫作中常常以單體物象的不斷遞歸而形成群體性的虛實意境。比如他常常通過一片葉子、一朵花、一棵樹、一座建筑等的反復遞歸與重復排列，形成富有節奏卻靜謐悠遠的畫面意境。

此外，東山魁夷“遞歸”的創作方式，不但體現在形態構圖上，同樣也表現在色彩構成上。筆者以《青響》（1960）為例，其色彩的遞歸性。其中，通過不斷重復“遞歸”青色的單體樹木，形成繁茂的大面積且有微妙的變化的同類青色，營造出一種大自然的崇高與靜謐之感。并且，畫面黃金分割處為通過一道小面積的白色的細小的瀑布，與整體青色調形成強對比。（如圖3）誠如東山魁夷所言：“我表現的并非瀑布白色的聲響，而是山谷樹木巍巍的綠色旋律。” 通過不斷“遞歸”的青色系，形成具有秩序感且有微妙變化的青響。整體畫面一看似寧靜，實則凝固著強烈的“自然力”的崇高感。

圖3 東山魁夷《青響》的色彩構成

東山魁夷極愛青色。“青色世界被視為我的特質，青色是維系感覺和精神世界的顏色，發澀的青色更表現出接近精神世界的傾向。” 綜上所述，東山魁夷以“青”為色，“響”為音，運用青與白的色彩面積對比，輕重緩急來顯示出“聲音”這一審美意味，用色彩營造出聲音的流動性與空間的空靈感，并體現其內心的空靈之感。

（二）巴赫的賦格曲

賦格通常建立在一個主題上，以不同的聲部、不同的調子、偶爾也用不同的速度或上下顛倒或從后往前地進行演奏。 通俗來說，賦格是指通過精心的“對位法”設置，使同一個旋律在時間上逐次展開，并反復出現與互相配合，不斷循環形成旋律優美的復調音樂。這種“不自由賦格”就是“卡農”的譜曲方式，類似不同時空的“自己”間的對話，即過去的自己與現在的自己和未來的自己共舞。

而其中將賦格技法推向巔峰的，正是德國巴洛克作曲家巴赫。巴赫的《哥德堡變奏曲》正是一首鏡像卡農，也是一首典型的賦格曲。通過平移、增減、鏡像、旋轉、無窮等數學界中的不同方式，巴赫將三個互相映襯的主音鏡像翻轉，成為六聲部，交錯重復奏出，形成復調音樂，形成在統一中求變化，在變化中求統一。

筆者將巴赫《哥德堡變奏曲》主調用一組顏色色塊來可視化，發現其他聲部都用其鏡像后得出，形成一組可視化音樂色譜，可理解為一種色彩聽覺。（圖4）

圖4 巴赫《哥德堡變奏曲》色彩可視化

（三）東山魁夷與巴赫的色音同構聯覺

筆者將東山魁夷的《青響》與巴赫的賦格曲《哥德堡變奏曲》進行對比研究，將兩者“色音同構聯覺”關系總結為三方面，即形態同構聯覺、調式同構聯覺、情感同構聯覺。(如表1)

表1 東山魁夷畫作與巴赫的賦格曲的色音同構聯覺關系

其一，形態同構聯覺：

東山魁夷的畫作與巴赫的賦格曲都蘊含著遞歸的形式，即可理解為一種自己與自己產生關系的時空對話，是一種尋找自我的表現。東山魁夷畫面的元素多以大自然的物象為元素，并觀物取象，簡化為簡潔圖形，以圖形重復、鏡像，遞歸的方式進行組合。這與巴赫的賦格曲運用一個單元音節作為主音節，并不斷重復、鏡像，形成復雜的賦格曲一致。若將東山魁夷與巴赫的單體元素形態賦予相同色塊，會形成類似的自相似色彩形態的同構。

其二，調式同構聯覺：

東山魁夷畫面的色彩調式大多為主色調為主，大面積主色與小面積的輔助色與點綴色的色彩構成。其畫作描繪的都是普通的風景，強調整體性，還原物象本身的自然狀態。巴赫的賦格音樂調式同樣選取簡單的單元音節作為主音節，經過不斷地鏡像與對位法，形成復音，給人以一種看似變化繁雜的實則統一的調式感。兩者都是在變化中求統一，在統一中求變化。

其三，情感同構聯覺：

東山魁夷畫作與巴赫的賦格曲作為色彩視覺與聽覺藝術的代表，都能夠激發人們的聯覺感受，聯覺帶動聯想，從而使音樂與色彩都具有象征意義，成為情感符號的通感語言。這也是為何兩者總能給人一種“遙遠的相似性”。 東山魁夷的畫，總是帶著淡淡的哀愁與美麗。它的風景不是靜止的，而是等一陣春風拂面而來，給人以寧靜、崇高、無限之感。同樣，巴赫的音樂從不追求優美的旋律，它總是利用常數，去推導變量，用最精制的對位法，窮盡音樂的可能，給人以崇高的希望。

三、“色音同構聯覺”的理論體系建構

通過上文對“色音同構聯覺”的學理追溯與梳理以及案例比較，筆者將“色音同構聯覺”現象進行理論建構，將其總結為四大維度，即來源同構聯覺、形態同構聯覺、調式同構聯覺、情感同構聯覺，進而形成“色音同構聯覺”關系的理論模型。（如圖5）

圖5 色音同構聯覺理論模型

其一，來源同構聯覺：“色與音同是源于物體受外‘力’作用的物理效應。”

人類對色彩的來源的科學認知可追溯到17世紀，物理學家牛頓通過三棱鏡色散實驗，揭示了光與可見色譜的關系。色彩是通過光波傳播，光照射到物體后，經反射到人眼視錐細胞后，進入大腦，所形成色彩現象，并形成色彩感受。（如圖6）

圖6 色彩可視過程

音樂作為一種聲音，是因振動產生的聲波，通過介質傳播并能被人聽覺器官所感知的波動現象。（如圖7）誠如許慎所言：“音，聲也。生于心，有節于外，謂之音。”由此可見，音樂和聲音的區別在于音樂是能夠直達人心的藝術。

圖7 音樂可聽過程

綜上所述，色彩與音樂的來源都是借助外力，色彩通過光波與音樂通過聲波形成，并分別作用于視覺和聽覺，色彩隨形賦彩，音樂因聲傳播，并帶動心理的聯覺，從而形成人們的豐富聯想，形成共振與通感。

其二，形態同構聯覺：色彩與音樂都具有單元形態的同構性。

色彩可被理解為物體的形態邊界，色彩與色彩的邊界就是形與形的邊界，可將其理解為“隨形賦彩”。單一事物的色彩作為一個視覺形態的元件，可復制、遞歸、變換后組構為具有復雜色彩關系的色彩形態。同樣，樂曲的譜寫同樣也是運用一個單元音節作為音樂的元件，從而形成復雜的音樂形態。

其三，調式同構聯覺：色彩與音樂都具有調式的節奏秩序特性。

在色彩學本體研究中，“色”指“單色”，可用色彩三要素，即色相、明度、艷度來描述的單一色彩狀態。“彩”指“多色”，由多種顏色交織而成，可用彩色度，即多彩性來表示。其中，“色調”是指畫面的整體色彩關系。原引自音樂術語，俗稱“調子”。像音樂的樂譜一樣，色彩色調的構成，包括主色、輔色、點綴色。其中，色彩調式指色調構成在色彩內在結構方面的客觀關系，例如高短調、中長調等。色彩調性是指不同的色調會引起人們不同的色彩心理感受。客觀的色彩的調式能夠使人們形成主觀的色彩調性感受。例如，高短調會給人一種明亮、輕快的感受。

無獨有偶，與色彩三要素相同，聲音也具有音量、音調、音色三要素。其中，音調是聲波振動的頻率高低。物體振動得快，發出聲音的音調就高。振動得慢，發出聲音的音調就低。同樣音調如色調一樣，會形成不同的調性感受。如音調高的音樂給人的調性感受為輕，短，細。音調低的音樂則給人以重，長，粗的調性感受。

其四，情感同構聯覺：音樂與色彩具有情感的符號性聯想與象征性語義。

色彩刺激視覺，聲音刺激聽覺，視覺與聽覺激活聯覺，聯覺帶動聯想。通過人類豐富的聯想，使得音樂與色彩都具備符號性與象征性，進而產生共情、共感、共震的感受。誠如瑞士符號學家索緒爾所提出的符號學的能指與所指。音樂與色彩語言都具有“能指”的形式特征以及“所指”的精神內核兩個部分。

音樂是以音調節奏塑造形象，以音調旋律表達情感的藝術。而色彩則以其明晰的色相和豐富的色調傳達情感的藝術。音樂與色彩的符號性在心理層面的映射，主要體現在三個層面。第一個層面為條件反射所引起的心理印象與聯覺感受。例如人們看到紅色，內心會涌現熱烈與興奮，聽到民族樂器嗩吶會感到亢奮；第二個層面為符號聯想。伯牙遇子期之所以能夠音中見高山流水之形，并在形中辨音，便是符號聯想使然。第三個層面，體現在象征層面的符號語義，即一種社會共同認知下的社會符號，是經驗的普遍化。正是由于色音的象征符號意義，才使得色彩與音樂能夠打破國界，成為人類世界共通的“心靈語言”。

四、結論

通過對色音同構聯覺的文獻梳理，以及對東山魁夷畫作與巴赫的賦格曲的對比研究，本文建構了色音同構性聯覺的理論體系，即四大維度，來源同構聯覺、形態同構聯覺、調式同構聯覺、情感同構聯覺。

本文在色彩學研究的理論層面具有一定意義，將色彩與音樂間的來源、形態、調式與情感進行連接。尤其，強調色音同構聯覺在情感符號性上的三個層面，第一個層面為條件反射所引起的心理印象。第二個層面為符號聯想。第三個層面，體現在象征層面的符號語義。在理論層面，從跨學科的綜合學科視角構建普世的音色同構聯覺理論。在應用場景層面：跨越視覺或聽覺的單一感受，以色音聯覺的方式，為視聽藝術中的“有色聽力”等藝術創作效果提供理論依據。