論苗族音樂的當代傳承與創新

苗族是一個世界范圍遷徙的民族。從苗族的發源地來看，主要源自長江、黃河等流域，按照從東到西、從北到南的趨勢發展，在西南地區衍生出不同支系，沿著不同路線進行遷徙。正是因為如此，對不同支系在遷徙過程中形成的苗族歌曲，源頭一致。從遷徙路線來看，川黔、湘西的路線及規律各有不同。在東南亞的各個地區都有苗族人，內部支系眾多，除了一些共同特征之外，還存在很多較為明顯的差異性特征。遷徙自古有之，但遷徙自由往往是要受到種種條件限制，而苗族群的遷徙卻得到了充分實現。到目前為止，苗族音樂的歷史已延續千年，成為我國民族音樂文化不可或缺的部分，創造了品種繁多的民族民間音樂文化，是全球各個地區尋根苗族文化的特定象征，共同維系苗族文化共同體。

苗族是一個熱情好客的民族，人人能歌善舞，寨寨歡娛笙韻。他們的歌聲猶如苗銀般清澈而純凈。從苗族對歌的構成來看，除了識字歌、情歌和勞動歌之外，還包括謎語歌、風俗歌等。通常情況下，在田間勞作，或者放牧、打柴，主要以勞動歌為主，目的在于相互交流，講授生產技術，抒發內心情感，但對歌幾乎不分場合、不分地點、不分人物、不分晝夜。如有陌生的客人或商旅誤入苗寨，苗民們就會通過對歌的形式確定是否通過或放行。一般四句為一組合即主人先唱四句，然后客賓再接四句，每句五字或七字均可，但四句結尾必須加一句“哎……喂”的墜語。對歌的內容不限，形式多樣，但一定是有原始性的生活情調，一定是有濃郁的地域味道。苗族的對歌其中盤歌尤為普遍而盛行。適齡的男女青年，為了表達自己的心情和愛意，都會來到山坡竹林或青山水溪前放聲吟唱。你一句我一句，句句相印、聲聲相和，有時能夠持續數小時之久。

苗族有一個特殊的習俗叫“哭嫁”，這一習俗源遠流長。所謂“哭嫁”就是邊哭邊唱。在我國絕大部分地區，新娘出嫁是舉家歡慶的大喜日子，新娘子打扮得漂漂亮亮，滿含喜悅地等待新郎的迎娶。而苗族的“哭嫁”卻相反，每當新娘出嫁，是一定要哭著唱著的，而且哭著唱著越長越兇，說明新嫁娘越孝順，越懂得感恩。她們哭父母、哭大姨大姑、哭大叔大舅，后嫁的還哭大哥大嫂……總之一定要挨著哭個遍。哪位新嫁娘哭得狠、唱得好，她就會在娘家得到更多的陪嫁與口碑。在以后的日子里寨子的鄉親們還會時不時地夸贊她賢良孝順，可謂名利雙收。至于苗族的“苦歌”“反歌”等無一不是通過唱歌的形式從而抒發自己對家鄉對逝去族人的思念，通過歌聲寄托自己的情懷與感恩。

全球化背景下，苗族人的生活方式、文化形態都受到了深刻的影響。從川黔、湘西等地區的苗族音樂傳習來看，苗族人以苗族音樂為主要的文化娛樂方式，以其為載體實現了民族歷史文化的傳承和延續，既能用于結交朋友，也能用于議論辯理，與人們的日常生活息息相關。正是因為如此，音樂研習大多是在民族內部完成的，和苗族人的社會生活形成了緊密的聯系，在沒有文字的情況下創設的一種樂教方式，主要目的是傳習文化，形成了苗族生存不可或缺的重要行為方式，屬于生活教育。但當前所開展的校園教育，使得苗族人傳習文化的傳統方式發生了變化，文本書寫也取代了講唱模式，苗族民間音樂所具備的議事、論理、交友等功能日漸衰弱，相反表演和娛樂等功能變得更加明顯。從改革開放之后，隨著現代生活趣味、方式的輸入，在全球化快速推進的過程中，苗族人通過表演苗族音樂，宣傳地方特色，促進旅游經濟發展，使得苗族音樂文化具備更強的傳播功能。有學者認為，現代性和民族文化的關系中，近幾十年來發生的變化比起以往任何時代都更加強烈和頻繁，苗族音樂通過發揮現代性資源優勢，逐步擺脫貧困，經濟實力大幅增長，利用地方性文化重構族群自尊。無論是市場還是政府部門，都深刻地認識到，民族文化資源、地方性知識在開發利用方面都有一定的空間，從總體層面上來看，國家軟實力不斷增強，現代化資本力量的作用更加凸顯。這是一種挑戰和困難，也是一種雙向互惠的機遇，這已被歷史和現實所證明。也就是說，當下苗族音樂的傳播實踐及目標訴求，往往是通過“民間行為”“學校行為”“媒體行為”以及“生產行為”方式得以實現的。

（一）苗族歌曲的表現形式

根據其內容，湘西、黔東、川黔滇苗族民歌演唱和特殊民俗活動存在非常緊密的聯系。以在黔東南地區頗為盛行的游方歌為例，起初主要是年輕男女之間的交往、戀愛民俗“游方”（又稱情歌）活動中演繹的一種歌曲，因此，在民間文化中定了不少的規矩。從梁甌第的相關調查情況來看，在民國時期黃平苗族有著同姓不婚的規定，所以男性只有遠行求婚，女性不能漫行山坡偶遇異性，所以相同姓氏的異性之間不能“游方”，也不可以互唱“游方歌”。年輕異性在交往過程中，不能不注意時間、地點進行“游方”，只有在農閑時期的午后或天黑后游方。如果非本村的年輕男子想要與本村年輕女性交往，只有在村寨附近專門開設用于“游方”的地方進行交往。“游方歌”是在“游方”進程中形成的，從內容上來看，程序較為完整。通常情況下，主要包括相會、相戀和結合等階段。在不同階段的歌曲都有鮮明的特點，相會時雙方通過飛哥進行遠距離信號傳遞，到達“游方場”之后，通過互唱“問答歌”的方式進行交流，男性通過“求婚歌”表達愛意，若同意交往，雙方就會將信物贈送給對方，唱“成雙歌”。表現形式在情歌類、古歌類、扛仙歌類、哭嫁類等演繹、傳習過程中節奏比較自由，形式不統一，無法凝練出其規律；音域寬、起伏大，有正確的共鳴而聲音不抖長音輕松自如，聲部尖而有根。

（二）苗族音樂舞蹈的表現形式

在《滇黔志略·黔志略·湘西、黔東、川黔滇苗蠻》這部著作中，很多音樂民俗和舞蹈相關，并對苗族各支系民俗活動做了較為詳盡的記錄，“花苗在貴陽……每歲在夢春，合男女于野，謂之跳月。擇平壤為曰場，鮮衣艷妝，男吹蘆笙，女振響鈴，旋躍歌舞，虐浪終日，暮挈所私而歸。”人們載歌載舞，舞步與舞步還要相配合的節奏打音，合迎著舞蹈的節奏，氣氛熱烈、喜慶。同時，在這里特別要提到的是，蘆笙樂舞在吹奏過程中，身體協調，身體柔性特征非常明顯。如1957年云南晉寧古墓出土的銅鼓上就刻劃有演奏蘆笙連臂舞的場面，真是栩栩如生，妙不可言。隨著時代的發展，從1950年起，川黔、湘西等地的苗族音樂作品帶有典型的苗族元素，如合唱《踩鼓》、器樂《苗嶺的早晨》，還有就是舞劇音樂《曼羅花》，這些作品后拍成藝術片或以音樂會形式展現，使苗族音樂的“唱奏、身體、空間”綜合一體的行為特征活動有了較為多的傳播機會。從某種層面上來講，讓蘆笙樂舞具有更強的表現力，民間音樂將樂舞融合的特色表現得更加淋漓盡致，豐富多彩。從上述史料來看，突出了苗族民間樂舞音樂獨特的歷史地位，強調了對苗族文化的認同，與此同時，還從側面體現了苗族音樂舞蹈代代相傳的特色，持續傳承至今。

（三）苗族器樂的表現形式

蘆笙是苗族民間特有的文物，非常神圣，必須掌握特定技巧才能吹奏，難度很大。在苗族“以樂代語”的交往活動中，經常會出現蘆笙音樂。正是因為如此，蘆笙在經過長期發展的同時，形成的“蘆笙詞”獨具特色，可以此為起點對民間蘆笙進行傳習。苗族存在樂器“說話”現象，“以樂代語”現象在蘆笙樂曲中更為普遍。民間蘆笙主要包括四種不同的行制，如在黔東南地區較為流行的“六管六音”，而黔西北地區除了“七管七音”和“五管六音”之外，還包括“七管八音”。其中，“六管六音”包括以256為主的三大無聲系列。在黔西北地區，不同行制蘆笙對應五種不同的音列，分別為561235、612356、123561、235612以及56123567。上述行制蘆笙的特點主要以“柔性”為主：五聲性音律可以實現空間擴張，同時還能滿足時間延續的需求，“蘆身”尺寸不同，既可獨奏，也能進行合奏，中小蘆笙較輕，易于攜帶，大小適宜，音孔的設置非常巧妙，便于手指運動，能夠自由延長音樂的“柔性”特征，民間蘆笙音域擴張也具有“柔性”特征，內管空氣長度發生變化，一管能夠發出兩種不同的聲音，在演奏過程中，可以“柔性”控制嘴型、氣息等。

《蘆笙樂譚》指出，從苗族蘆笙的發展歷程來看，曾將其語義性特征發揮到最高境界，通過蘆笙曲調能夠準確無誤地傳遞詞義，更有甚者，日常生活中的一些話語可用蘆笙音調來表達。如行人問路、要水要飯等。在黔西北地區，一些苗族村寨位于偏遠地方，過往行人問路、舉辦喪事期間的入席等，都不需要用話語來表達，而是通過蘆笙來表達意思。《唐書》卷二：“吹瓢笙，笙四管，酒到客前，以笙退盞勸醉”。這些民俗至今仍在苗族地區可以見到。根據《宋史·蠻夷列傳》的相關史料記載來看，不僅表明了音樂文化的歷史存在，更從側面將苗族音樂中的“代代傳播”特征表現出來，通過不斷延續和傳承，已成為不可磨滅的事實。苗族音樂和中國民族音樂不可分割，且血濃于水。無論從歌的格律、聲律及歌詞的排列順序，都具有中國古體詩詞的規律與韻味，在這個民樂的大家庭中，它具有雙重特性，既和諧統一，又不乏個性的張揚與表達。無論是川黔，還是湘西等地，苗族不同支系都存在非常普遍的“蘆笙語”現象，事實上，在沒有文字的社會交往中，已成為相沿成習的音符，在苗族人的社會生活中成為一種常用的音樂。

除了蘆笙之外，在“長角苗”戀愛中，“三眼簫”是民俗中的標志性樂器，在月色中，一邊欣賞月光，一邊互訴衷情，年輕的男性青年負責吹奏，年輕的女性青年演唱，以互答的方式談情說愛。通過走訪當地人，發現“三眼簫”含有兩種不同類別的曲目，一種是規約的曲目，另一種是即興的曲目。值得一提的是，即興的曲目并不存在特殊含義，可隨意編曲、隨意吹奏，以“玩意”為主。“玩意”即表示不是正式活動，娛樂消遣之意。在規約的曲目中，有確切內容的共十四首，被稱作“以樂代語”，而恰是這些音，是構成民間器樂語言特色的主要樂素。

如果對“傳承”這一概念進行剖析，就會發現很難追蹤其蹤影。在我國古代漢語中，“傳”“承”屬于不同的概念，相互獨立存在、獨立運用。根據《辭源》的相關記載來看，“傳”指的是在原點的特定信息不斷擴散至四周，“承”表意為“先后的順序”當與本文有關當下之“傳承”含義接近。苗族音樂文化的傳承與傳播也是通過一定的深化群體代代相傳。但在文化演變日益多元的今天，各種文化之間的相互交融、碰撞和影響的趨勢不可避免。在新時代文化的不斷發展過程中，全球化結構特征非常明顯，其文化生態不可避免地受到了破壞，破壞程度有明顯的差異，在文化現代性變遷中，音樂形態持續變遷，音樂民間習得、當代延續體系在現代性變遷中陷入困境。因此，當下苗族音樂文化的傳承要從兩個角度展開，一是音樂文化內在傳承，即做好苗族音樂文化的音樂元素、品味、風格的自我守望，二是與多元文化進行融合。

（一）主體的變遷

一般意義上的傳統文化傳承主要是指師徒、家族為主的傳承。這種傳承方式依賴口口相傳，具有一定的封閉性和莊重性。隨著全球音樂文化的不斷碰撞與融合，苗族青年對外來文化展現出極大的熱情，對本民族的傳統音樂喜好降低，傳統苗族音樂的傳承難以為繼。苗族音樂文化的傳承內容也缺乏社會實踐基礎，老一輩傳承者從生存和延續的立場出發，傳承具有指導本民族、本地區生產、生活實踐為主的音樂文化，而年輕一代的生活條件也已發生翻天覆地的變化，傳統文化的傳播主體需求發生了根本的轉變。

（二）載體的變遷

苗族音樂傳播的方式是口口相傳。這是由于苗族沒有本民族的文字，文化傳播、傳承以語言交流為主。隨著苗漢融合日漸融洽，苗族的音樂藝術在保存、傳播上也面臨著重重危機。因為當下傳播概念同樣也是一個深層次的語言模式結構，它在接通不同文化交流的通道的同時，也撕裂、弱化、邊緣化了民族傳統文化，使得苗族音樂文化的傳播不斷“平面化”“游戲化”“去歷史化”。 有些地域為了追求商業利益使得苗族音樂陷落在媒介的庸俗化的文化復制的圈套之中。

（三）環境的變遷

面對當前全球音樂文化背景，應該以怎樣的方式描述川黔、湘西和黔東等地區的苗族音樂延續、保存、教育和創新發展，成為困擾大家的難題。從屬性層面著手，分析他們的相似之處和不同之處，對苗族音樂基于局限性、封閉性認識所構建的“傳”“承”體系進行反思。我們應該怎么轉換傳承概念呢？顯而易見，傳承并不能簡單地視為傳播，雖然“傳”“承”這兩者存在很多共性，但不得不承認，二者各有特色，具備一些特殊屬性，根本無法簡單互換。需要注意的是，這里的關鍵之處是要弄清楚是傳承研究還是傳播研究，都需要回答誰在“傳”，傳給誰以及如何理解傳承中的“承”等最為基本的問題。苗音在躑躅中前行，但在前行的路上不應走向失落，更不應發展成失落文明。所以，對“傳承”這一概念，可視為相同文化的內部縱向傳授和研究，以這種行為方式延續文化。通過這樣的方式來理解“傳承”，可在傳播的“類概念”中相互轉換，具體而言，主要通過以下方式進行表述：傳承指的是在相同文化傳統內部形成的代際傳播，主要突出文化的“內化”“復制”和再造能力，通過代際傳播表達自我認同，并實現文化延續。

我們可從以下不同層面著手進行對比分析：首先，無論是傳播，還是傳承，都不能簡單地視為信息交流過程，苗族民間歷史文化傳統是一個通過現代人的“活態”向未來垂直傳承的過程，在多元文化世界的語境中表現出與其他人不同的文化身份。傳播不僅僅是一種縱向的歷史使命，主要以文化交流、融合和理解等為宗旨。隨著信息深入交流，傳播既能激活傳統文化生命動力，也能實現傳統文化的延續，達到音樂文化的“傳”“承”。其次，民族民間音樂文化的繼承和保護，對具備民族特色的DNA進行保護，傳承民族文化，使其“活性”得以持續傳衍。在全球文化變遷語境中，突出文化交流，最終實現全球各個地區不同民族文化間的理解和接納，達到共享民族文化的目的。再次，傳承應該將文化本源性凸顯出來，在傳承中應該堅守文化原生性的形態和風格，保持原有的精神特征，特別是在一些少數民族地區，習得民族文化行為應該始終堅持原有屬性。但值得一提的是，傳播除了突出文化本源性之外，還非常重視文化創造性，以文化本源性視為民族象征符合。最后，突出民族文化對時代文化表現出來的“內化”特征，以達到繼承、延續民族文化的目的，并體現文化的再造能力，根據不同民族文化心理來轉換、整理、改變民族文化，通過傳播達到“傳而相同”的效果。該過程突出了民族文化的“外推力”，實現了民族文化創造性、再創二者的融合。除此之外，“民族音樂進校園”活動是推廣民族音樂的有效途徑。如果傳承變成“文化代際傳播”，對文化傳播進行深入研究，就能進入教育學視野，更好地弄清楚教育、傳播研究這兩者的關系。在教育過程中，這兩者都屬于受教育的對象，需要接受在本社區和團體之外的價值觀、習俗、生活方式，達到去社會化的目的。從這個層面上來講，在研究當代音樂教育學的過程中，我們可以引入文化代際傳播，基于教育人類學理論這一視角，逐步拓寬至對人的行為產生影響的策略，利用后現代音樂教育學要求不斷拓寬視野，深入苗族人生活的地方，對苗族音樂民間傳播行為進行研究，走進校園，探究苗族音樂傳播過程中表現出來的學校行為，通過接觸藝術家和音樂家，了解苗族行為，除此之外，還可以深入文化“車間”，深刻認識當代生產行為。正是因為如此，通過營造良好的民族音樂氛圍是傳承和發展民族音樂的又一重要手段和載體。從上述分析來看，傳統意義上的靜態保護方式應該發生改變，將“遺產”轉變成“財產”，用“動態”取代傳統意義上的“靜態”，將家庭結構和地緣親緣這兩者聯系起來，體現“地緣”“血緣”等特征。通過“樂教”不斷傳承苗族歷史文化，對苗族社會結構進行繼承，從而最終把苗族音樂文化與中國民族音樂文化的歷時性延續和繼承的含義有機地碰撞、緊密地融合在一起。從中不難發現，在保護非遺的同時，基于“活態保護”而衍生出來的“傳承”，事實上和民族繼承具有非常緊密的聯系，主要目標仍以延續民族文化為主。

苗族音樂是中國民族音樂百花叢中的一朵小花，繁衍數千年以來，適應了時代發展，既繼承了傳統的苗族音樂的特色，同時也能與時俱進，與時代的變化而變化，既和諧統一，又不乏個性的張揚與表達，可以這樣講，沒有中國民族音樂的存在，就沒有苗歌的存在與發揚。同樣，沒有少數民族音樂這一朵朵奇花異放，中國民族音樂的百花園，也不會如此的璀璨、絢麗、光彩奪目。從這個層面上來講，在研究苗族音樂文化的基礎上，需要進一步重新構建其核心價值體系，在當代傳承、傳播和研究苗族音樂的過程中，必須始終堅持苗族音樂文化的統領地位，對文化全球以及當代苗族音樂文化產生的沖擊進行應對，更好地傳承苗族音樂文化，促進其持續發展，實現本民族、本地區音樂文化的延續和自我認知、自我認同，這是本文重建歷史文化、社會制度、民俗活動、傳承與傳播、認知與認同研究概念體系的根本動因之所在。

本文系“江蘇省研究生科研與實踐創新計劃”（KYCX21_1304）的研究成果。

[1]賢娟：《苗族傳統飲食文化族內與族際傳播模式研究——以貴州苗族為例》，《中國民族博覽》2018年第2期。

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[3]《中國民族民間器樂曲集成·貴州卷》，中國ISBN中心，2008年版。

[4]任愷：《反思民族音樂學校傳承的現狀及問題：心理學視角下的啟示與思考》，《中國音樂》2015年第2期。

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[7]胡加勛：《黔西北苗族蘆笙文化叢》，《民族藝術研究》1995年第4期。

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習譯之 博士，南京師范大學音樂學院教師