但借亂筆開新境

王平

喬宜男，1968年生。現為中國美術家協會會員、中國畫學會理事、教授、碩士生導師、研究員、一級美術師、中國國家畫院花鳥畫所所長。

1990年畢業于西安美術學院國畫系，1993年畢業于西安美術學院研究生部，獲文學碩士學位。曾任西安美術學院國畫系副主任、陜西省青年美術家協會主席、中國國家畫院辦公室主任、中國國家畫院創作研究部主任。

主要作品入選第八屆、第九屆、第十屆、第十三屆全國美展，并獲第十一屆全國美展優秀獎及第三屆全國工筆畫展二等獎等。中國畫作品工寫兼長，筆墨功力深厚。多幅作品展示于人民大會堂、釣魚臺國賓館等場館。作品格調清雅，繪畫形式獨特，創作語言自成體系，具有強烈的個人風格，是當代中國花鳥畫領域的優秀代表。

秦文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，一代人有一代人之詩文;篆書、隸書、楷書、行書、草書，一代人有一代人之書法;至于中國畫，同樣是一代人有一代人之創造。以中國山水畫來說，在千余年的發展過程中，山水畫一直在變，明代王世貞就此指出：“山水畫，始于吳，成于二李，荊關董巨一變也，李劉馬夏一變也，大癡黃鶴又一變也。”至于花鳥畫，院體畫以唐宋為盛，文人畫自元成熟，寫意畫風于明清濫殤。畫家石濤曾說“筆墨當隨時代”，誠哉斯言。新文化運動以來，文人畫向畫人文轉變，此則20世紀中國畫體格轉型之大軌跡。20世紀的畫壇紛雜多變，名家如過江之鯽，但將來畫史留名者，必是依此大勢，或能在傳統深度上有所推進，或能為傳統增高闊。正是在這個維度上，喬宜男的花鳥畫創作是值得我們關注的。他對傳統花鳥畫的現代轉型，有著獨特而深沉的貢獻。

傳統花鳥畫在20世紀的際遇，實在是值得研究的，在這個世紀，大寫意、小寫意、工筆都有所發展。在明清之際已經登峰造極的寫意畫風在近代因為趙之謙、吳昌碩、齊白石等人以金石入畫，成就卓然，不輸古人。同時，20世紀現實主義畫風的興起，也極大地影響了整個中國花鳥畫。或有順應潮流者，吸收西畫之寫實畫法;或抱民族情懷者，返本以求，于唐宋傳統中找尋力量。整體而言，20世紀的中國畫，一則工筆畫發展迅速，二則以求真重形為主流，但觀其根本，中國花鳥畫以筆墨審美為內核的傳統評價標準還是得到了尊重。這使得20世紀中國畫的變革只是變其形貌，不變其精神。從這個角度來說，喬宜男的花鳥畫可能走得更遠了一點，他的花鳥畫，保留了中國畫的意境和格調這個更為悠久的傳統，但在繪畫語言上進行了革新。

首先是他獨特的用線，筆者冠其名為“亂線”。蘇州評彈里有“亂彈”這樣的藝術形式;中國的草書一開始亦是相對于正書被詬病的形式，“顛張醉素”正是所謂“亂書”下盛開的藝術之花;唐代王洽開創“墨戲”，雖無墨跡遺存，但依古人詩文所述，外相亦是狂亂至極。凡此種種，不過是以狂亂之形貌寫胸中磊落之氣。文人畫的興起，更是張揚了這樣的藝術追求，它直接將中國人的審美從重形象向重筆墨轉換，從而使中國畫走向成熟的意象審美。建構這個審美的內在邏輯是書法審美規矩，以書法演畫法，這是文人畫的“圣經”。

趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”成為其倡導的“書畫同源”說的最直白的注腳。而喬宜男恰恰舍棄了元明清以來中國畫標準一致的書寫性特征，他也沒有去融合20世紀以來流行的寫實畫法，斤斤于描摹那樣的敘事式方法。他的線很率直，畫法半循物理，半隨心性，線條直、挺，直取其勢，無所謂一波三折、藏頭護尾之類的書法用筆，而是看似隨心任性的無邊線意，或疾或徐，或濃或淡，不依成法。喬宜男不依傳統繪畫中的用線標準，堅定著自己對異樣線意追求的選擇。他的畫看似一堆無形的線，但這些線條散亂中有節奏，散亂中有和諧，形成了亂中有韻致、富有視覺現代感和視覺沖擊力的繪畫語言。

其次，除了亂筆散線之創造外，在藝術語言上，他的漬墨法也值得關注。他的畫面乍看是用的大潑墨法，水墨淋漓，但實際上收放有度，是有節制的生發，不是泛濫無度，這與他善于漬墨法不無關系。他善于用水，水破墨，墨破水，形成一種有控制的潑墨效果，畫面上水墨淋漓，氤氳多韻，而在墨暈的邊緣則形成如屋漏痕般的邊緣線。以亂筆散鋒存形，以漬墨生韻，銳利的線與隨形的墨塊形成的交錯之美，透明的墨塊與墨塊透疊出的斑駁之美，“如琉璃的光影，如燭光下水晶餐具的交錯幻化”。

第三，色彩醒目。前些年，他以水墨為主，偶施淺絳，畫面上時常出沒一行沒骨小紅魚，非常精神。近年他有意識強化色彩，得清、鮮、亮、雅。畫面更顯活潑多姿，儒雅溫潤。整體而言，他的繪畫有時會呈現出一種有意識的對傳統用筆的解構，這與明清以來中國畫傳統追求的“中和之美”與“文雅”是不同的。事實上，20世紀的中國畫創作的主流大抵囿于傳統審美思維定式，雖然與現實主義或19世紀的現代藝術相融合，但仍然沒有太大突破。“走遠一點”，應該是當代中國畫家在他們的作品體現出來的一種實驗品質、一種探索精神。喬宜男顯然是有意于此，他突破了傳統中規中距的筆墨修養規矩，“寧拙勿巧，寧異勿媚”，結果反而暗合了古人所追求的“屋漏痕”、“折釵股”等審美追求，達到了古人所崇尚的自然的境界。其筆下的“解構重組”，實則是去雕琢，從自然，尚平易，求重生，是在一種有意識和主動情況下的把控和“破”，是對中國藝術精神的隔代接續。道家講逍遙，講無為，但離不開一個“修”字。對于一個藝術家來講，講解放，講自由，講隨心所欲，未嘗不是修煉的結果。這種有意識的解構看似在解構掉已有的筆墨程式與觀念束縛，實則是循道而來，追求筆筆生發，苦心經營才有自然天成的藝術效果。

反規矩，反傳統，是喬宜男中國畫藝術語言的一大特色，但這恰恰也是他對于規矩、對于傳統有深刻的理解和把控的結果，否則，他想反也無從下手。喬宜男早期的工筆花鳥畫，就顯示出他對于藝術造型和中國傳統花鳥畫藝術語言的全面和深刻把握，甚至，他的那些畫于20世紀90年代的工筆花鳥畫，今天看來依然是有新意的，是超前的。一直以來，他以觀念、以精神、以意境、以格調來統攝畫面，而不是停留在描寫、敘述等層面上。他的畫以營造意境、營造氛圍來感染觀者，觀者在他的畫前或悲或喜，或惆悵或釋然，總是會有莫名的情愫而生，而不是斤斤于畫面上具體可辨的某石某樹、某魚某鳥。他的藝術語言方式看似離經叛道，看似“去藝術”“反傳統”，實際上，所謂藝術，肇始于自然，亦以自然為最高境界，故有云“道法自然”，藝術貴在天然去雕飾。依此而論，喬宜男在藝術上的突破實則與六祖“撕經罵佛”之舉一樣，他是在直指關鍵，是直奔藝術而來的。他的花鳥畫越過了中國文人畫傳統，以及20世紀融合寫實畫法、現實主義畫法的新傳統，實現了水墨寫意花鳥畫從古典形態向現代形態的轉換。

此外，筆者想補充的是，在藝術欣賞和收藏中，人們總是傾向于符合已有認知的評判標準下的作品。而喬宜男富有創新的作品，具有超前的藝術價值和學術價值。當年革新的“四僧”沒有保守的“四王”聞名，近代的黃賓虹也曾感慨自己的畫要50年后方為人識。但喬宜男是自信的，他堅定地走在自己所選擇的藝術之路上，相信人們也會越來越清晰地認識到他的藝術價值和他銳意創新的精神。