紅色聚焦 民族為上

中國歌劇節是由文旅部主辦的一項國家級歌劇藝術盛會，2021年10月，第四屆中國歌劇節在山東省會濟南正式開幕，整個歌劇節期間，共有24部中外歌劇在山東七個城市輪番演出。

本屆歌劇節中，我受幾個院團和大學的邀請，在山東幾個城市觀摩演出，對所看過的幾部歌劇留有一定的印象，以下便將這些印象付諸筆端，僅供大家參考。

第一部歌劇是由溫州市委宣傳部、溫州大學音樂學院、中共瑞安市委聯合出品的歌劇《五星紅旗》，它以新中國國旗的設計者曾聯松的事跡為內容，弘揚民族精神，歌頌英雄人物，傳承老一輩革命家的光輝業績。筆者于10月17日在臨沂大劇院觀看了這部歌劇。

這部歌劇由朱嘉禾作曲，李長鴻編劇，王湖泉導演，王燕指揮，演員陣容除溫州大學音樂學院師生外，還有一些來自溫州其他單位的聲樂人才。

《五星紅旗》完全是一部“紅色”歌劇，它以中華人民共和國國旗誕生的歷程，歌頌了前輩英雄們為新中國而英勇奮斗的業績。這部歌劇從編劇的角度講，有著劇本緊湊、寓意巧妙、層層遞進、質樸流暢的特點，其中角色塑造翔實，情節令人信服。尤其是劇本中三次出現親人和友人委托曾聯松畫一幅畫的情節，而這三次委托，里面都充滿了希望、遐想和寄托，它們都為曾聯松最后設計國旗埋下了伏筆。在這里，劇作家運用了浪漫主義的比擬手法，為歌劇主題的突出做出了令人信服的鋪墊。

《五星紅旗》的音樂是由老作曲家朱嘉禾創作的，他是近年來在交響樂、歌劇、舞劇、影視音樂創作領域中頗為活躍的作曲家，僅就歌劇來說，就創作過《紅色娘子軍》《太陽之歌》等。此次受命創作《五星紅旗》，可以說是他歌劇創作生涯中濃墨重彩的一筆。

歌劇《五星紅旗》在音樂方面有很多成功之處，而這些成功則為整部歌劇的完善起到了作用。首先，它的音樂結構完整，由序幕、序曲加四幕六場的結構，為整部歌劇搭起了一個充分的框架，而歌劇音樂則在這個框架中得到了很好的展現。其次，它的唱段寫得精彩，其中詠嘆調、重唱、合唱，都有著出色的亮點。例如三幕一場開始時項佩瑜唱的“一聲鄉音”，四幕一場中曾聯松唱的“漫天繁星”等，都有著抒情性與動聽性的完美結合，還有這民族性的巧妙體現。

而在重唱與合唱部分，作曲家同樣有著獨特的構思，他以音樂“歌劇化”為主導，運用歌劇體裁的表現特點，寫出了性格化的抒情二重唱、三重唱等，還有戲謔性的六重唱。

歌劇中的合唱段落也有很多，除了序幕和尾聲中的大合唱外，劇中還有一些男聲合唱段落，例如三幕二場中群眾為游擊隊運送彈藥時的男聲合唱，這段合唱帶有獨立的動感，獨立的音韻，亦有著獨立的氣質和情緒，在劇中起到了調節情緒和銜接劇情的作用。

還有，《五星紅旗》的樂隊部分寫得也很出色，配器上富有層次和條理，其中機動性、獨立性、游離性的表現和與聲樂“相托”“相襯”的對比效果都表現得相對較好。

我觀看的第二部歌劇是長沙歌舞劇院創演的《半條紅軍被》。

《半條紅軍被》以當年紅軍在長征路上所發生的一個真實事件為基礎，它以歌劇的表現形式為載體，利用音樂、戲劇、舞美、燈光、造型等藝術手法，具體地塑造了紅軍戰士的光輝形象，并以音樂的強化作用，表現了紅軍為人民打天下的宗旨，歌頌了軍民魚水、共融互愛的泣血之情，詮釋了“江山就是人民，人民就是江山”的深刻含義。

首先，我覺得這是一部將歷史事件上升到革命英雄主義和革命浪漫主義高度的作品，歌劇以強烈的寫實主義和幻想的寫意主義相結合，展現出了人民軍隊與人民群眾血濃于水的至高境界，將歷史上光輝的紅軍形象與偉大的紅軍精神進行了完美的呈現。

這部歌劇是由任衛新編劇，杜鳴作曲，王燕指揮，黃定山導演的。看過劇后，我很欽佩任衛新編劇的戲劇構思和黃定山導演的舞臺呈現。然而我更欣賞此劇的作曲杜鳴，他擅長寫作戲劇音樂，近年來歌劇新作不斷，是一位多產的、創作效益頗高的作曲家。

筆者認為，杜鳴在《半條紅軍被》的音樂中表現出如下幾個方面：民族性本質的體現；歌劇中民族音樂形式的規范化；歌劇音樂中動力感、動力性的逐漸形成；民族性的歌唱表達與表達的方式。在以上四個方面，作曲家都以實例在劇中做出了回答。

舉兩個例子，第一點，歌劇中無論是聲樂部分還是器樂部分，其旋律的民族化一直是與交響性的張力相結合的，而劇終詠嘆調及重唱部分，其旋律的伸縮性及戲劇的擴張性也都很有“幅度”，這些音樂均努力向著帶有民族精髓的“歌劇化”發展，而不僅僅停留在民間小調的原始層面上。

第二點，通過這部歌劇，筆者感覺作曲家在運用民族音樂素材時，腦海中一直盤繞著一個問題，那就是如何使民族音樂旋律，民族音樂風格，民族音樂特色，通過具體唱段的發展和樂隊織體的銜接，形成統一性的音樂戲劇整體，而不是一首首民歌，一段段腔體的平面展現。

實踐證明，杜鳴在《半條紅軍被》的音樂中較好地解決了這一問題，他為民族歌劇音樂規范化發展起到了推動作用，從而使中國的民族歌劇音樂真正向著“劇樂”的方向發展，而并非組歌式的簡單形式。

通過《半條紅軍被》這部歌劇，筆者認為杜鳴目前在民族歌劇創作方法的探索上是頗有成效的，他是一位真正希望寫出像樣的“歌劇”的作曲家，而不是擺弄一些“歌兒劇”、組歌、表演唱之類的作品來充數的。

第三部歌劇是由云南民族藝術大學藝術學院創演的《小河淌水》，這是一部以民間故事、民間傳說、民間音樂所構成的民族歌劇。由顏全毅、馬良華編劇，張朝、張難作曲，孫晉昆導演，黃屹指揮。

歌劇《小河淌水》是依照一個美麗的傳說而創作的，它講述的是在云南茶馬古道上，趕馬哥烏里與月亮坡姑娘依湄相遇、相識、相愛的經歷，以劇毒戀草花紋身盟誓為線索，歌頌了人間真愛的偉大，展現了兩位青年男女矢志不渝的愛情，以及為了愛情不惜犧牲生命的感人故事。

這樣的劇情，為整部歌劇帶來了情感的升華與戲劇性高潮的迭起，使人們感受到了“羅密歐與朱麗葉”式的愛情。此時的歌劇將深情、激情、悲情、哀情融為一體，并由此把“音樂的戲劇，戲劇的音樂”這一歌劇創作原則推向了頂點。

《小河淌水》的音樂是歌劇中的最大亮點，作曲家張朝才華橫溢，屬于頗具歌劇靈性的人物。他祖籍云南，熟悉云南民族音樂，并有著科班專業的學習經歷，故寫作功力扎實，寫作技法嫻熟。此次擔任《小河淌水》的作曲，他在各方面都體現出了得心應手的能力。

首先，他能夠合理地掌握歌劇體裁，以音樂作為揭示戲劇情節的主體并貫穿始終。人們在觀劇中聽到，《小河淌水》的音樂是有機的，其動態與靜態的結合，平面與立體的轉換，段落與層次的銜接等，都被統一鑲嵌在一個完整的音樂框架中，而并非一片一段的“粘貼”式呈現，因此，他的音樂有著明顯的“劇感”，可以說是真正的歌劇音樂。

其次，他能夠以美感強且地域性突出的旋律，為歌劇中的詠嘆調、宣敘調乃至詠敘調進行充分的浸潤，繼而將消化“反芻”之后的民族音調融入其中，取得了音樂上的創造性突破。

秀美、純美、誠美、凄美，這是歌劇《小河淌水》所賦予人們的心靈之美，為此我由衷地希望，這部凝聚著全體創演者智慧與血汗的歌劇，能夠在繼續修改打磨之后，真正成為中國浪漫主義抒情歌劇中的典范之作。

筆者看的最后一部歌劇是由廣西藝術學院創演的《拔哥》，這部歌劇講述了壯族人民的優秀兒子、卓越的早期農民運動領袖、廣西農民運動的先驅、百色起義領導人之一、中國工農紅軍高級將領、中國工農紅軍第七軍和廣西右江革命根據地領導者韋拔群的英雄故事。

《拔哥》的編劇：何述強、莫蔚、林起明；總導演：曾誠；作曲：莫軍生、曾令榮；導演：龔堅、仵威、馬興智；指揮：蔡央。主要演員仵威、劉璐、馬興智、危英等均為廣西藝術學院音樂學院教師，指揮蔡央是廣西藝術學院音樂學院院長。歌劇中的群眾演員均由學院在校學生擔任，而交響樂團則為該校師生交響樂團，樂團首席是著名小提琴家黃鵬。

作為歌頌與表現中國老一輩革命家的作品，《拔哥》有著它自身鮮明的特點，通過歌劇所獨有的表現形式，結合了廣西民歌等民族音樂素材。以雙管編制的交響樂團為主，輔以帶有特性色彩的民族器樂，在整劇中呈現出擁有鮮明特色的音樂個性，且以這種音樂個性，塑造出了拔哥、張云逸、陳洪濤、秀梅（拔哥妻）、藍老爹、韋媽媽、春妹等栩栩如生的人物。

這部歌劇在音樂的表現上很有想法，其中運用了壯族、彝族等少數民族的民歌元素，并充分利用靈活的合唱效果，將壯族民間賽歌對唱的形式搬上了舞臺，成為繼《劉三姐》后的又一典范。

歌劇《拔哥》共分六幕，第一幕：憤世不平；第二幕：星火東蘭；第三幕：再造河山；第四幕：共耕為民；第五幕：無私奉獻；第六幕：碧血忠魂。該劇采用道白的整體交響形式，但劇中全部40個唱段卻有著相對自然的連接，整個劇情的發展亦達到了環環相扣的效果，特別是對于英雄在各個層面上的歌頌，都顯得自然、合理和可信。

記得數十年前，我曾看過一部名叫《拔哥》的電影，當時就對這位壯族革命家產生了格外的敬畏，如今通過廣西藝術學院新創演的歌劇《拔哥》，更加清晰地了解到這位革命先驅的偉大，同時對歌劇中所塑造的拔哥的音樂形象深刻難忘。

以上便是筆者在第四屆歌劇節上所看到的四部歌劇， 縱觀本屆歌劇節，20余部歌劇，除了中國傳統經典和一部外國經典外，其余均為近年來創作的歌劇，這些作品雖然體裁各異，但表現的側重點卻十分一致，那就是“紅色聚焦，民族為先”。在本屆歌劇節中，各個院團均借去年建黨百年的東風，大張旗鼓地在歌劇領域中將紅色題材做足做透，同時將民族風格高高樹起，從而實現了中國歌劇在藝術上的新發展和新崛起。

景作人 著名音樂評論家