“虛實”美學視域下的李斯特鋼琴作品《旅行歲月——瑞士》的思考

弗朗茲· 李斯特是西方浪漫主義時期音樂的代表人物，一生創作了大量優秀的作品，他的文本創作是作品演奏充滿著別樣的美學色彩 。筆者在粗淺研究李斯特具有代表性的幾部鋼琴作品時，發現其在音樂文本創作以及音樂作品演奏處理方面都在一定程度上與中國傳統的“虛實”美學呈現異曲同工之妙。因此，筆者選取其代表作品《旅行歲月》中的第一部《第一年——瑞士》為著眼點，力圖以小見大，進一步探究李斯特充滿詩意風格的音樂創作規律。

《旅行歲月》是李斯特在游歷多國后創作的優秀音樂作品，這部作品在奠定其音樂美學風格方面有重要地位。這是李斯特少有的拋開塵世的煩惱、紛爭，在難得的清閑、美好的時光中創作的音樂，在這部作品中，李斯特一改往日“放肆張狂”的創作風格，而是將在閑適、自在環境下的所見所聞、所感所想融入音樂旋律之中，其中蘊含著對大自然的美好景色的摯誠之愛，也有他“蛻掉”年少輕狂，初為人父的人生感悟。可以說，李斯特這一時期的創作是他音樂美學風格的轉型，也是他人生里程的轉型。

“虛”與“實”是中國傳統美學中的重要概念，在我國古典詩詞、小說、繪畫、戲劇等中都蘊含著深深的“虛實”美學精神，隨著文學藝術創作的發展，對于“虛”“實”的美學表達方式更加多樣，正是這種多樣化的發展，在之后的音樂創作與藝術評論中“虛實”成為重要的美學原則。

追溯其思想根源，“虛實”觀念最早見于中國古代哲學思想之中，其中以道家為代表的“陰陽”“虛實”“道”“氣”等思想，道家思想中將人對于世界現象的理解與自然進行抽象性概括進而形成一種形而上的觀念，這種觀念引導著人們去理解世間萬事萬物，但這些非實體性的虛意觀念卻是我們所無法確定的，這種“虛實”相間的哲學觀念是一種難以言說的相互纏繞的微妙關系，而正是這種無法言說的獨特的美學風格影響著中國藝術創作的方方面面，形成中國藝術作品的獨特魅力。

音樂中的“虛實”不同于我們對文化的理解，從美學角度來看中國藝術的“虛實”之美主要包含三方面的概念，即：空靈、飄逸與沉郁。中國古典音樂中的空靈、飄逸之“虛”給人以自在無為、馳騁于天地間的灑脫之感，以古琴曲為例，彈指七弦、裊裊余音雖靜謐空靈但卻蘊含無限內涵，雖飄逸自在卻充盈著飽滿的情感。在筆者看來，音樂中的“虛實”之美可以分為兩個維度，其一，是情感內容與形式之間的“虛”與“實”，以看得見的實在之物表達看不見的內容情感，用看得見的樂譜音符抒發看不見的思想意趣；其二，是音樂意向中的“虛實”之分。筆者粗淺認為，在中國古代道家老子所倡導的“大音希聲”之樂追求的更是一種無影無形的“虛”境之美，聲音寓于自然之中與自然同在。而在儒家音樂典籍《樂記》中，強調了“樂”與“禮”的內在關系，“樂”的存在是為治國之“禮”而服務的。

李斯特作品多以自如狂放著稱，但其《旅行歲月》的創作卻一改往日的音樂美學風格，這源于其歷經滄桑后的人生感悟，也源于其初為人父內心的柔和。《旅行歲月》整部作品創作于他游歷各國期間，對美好自然風光感嘆的同時將拜倫詩歌融入其中，增添了作品的詩性魅力。《旅行歲月——瑞士》是這部作品集的第一部分，創作于1855年，其中借用了英國浪漫主義詩人拜倫的詩歌作序，圍繞他游覽瑞士后的所思所感而完成，這一部分包含了九首樂曲，筆者將其分為兩部分，其中三首是李斯特安閑自在心情的表達，即：《華倫城之湖》《思鄉曲》《日內瓦之鐘》，而另一部分的六首作品則是描繪了不同景色的自然風光，即：《田園》《牧歌》《思念祖國》《威廉退爾教堂》以及《暴風雨》和《歐伯曼之谷》。在這些作品中，李斯特大多融入了文學詩歌內容，將音樂與詩歌相融合，在筆者看來這種創作形式便是一種“虛實”結合藝術處理，文學詩歌以語言之“實”解釋作者所思所想，而音樂以聲音旋律之“虛”與詩歌相呼應，透過對于文學作品實實在在的理解，我們能夠充分懂得李斯特音樂中所表達的虛幻的美學意蘊。與此同時，在其作品《暴風雨》中，在音色的處理變換上，他也進行了“虛實”性的設計，正如其作品名字《暴風雨》般，作品旋律既有大開大合式的硬朗化的音色處理去展現暴風雨放肆呼嘯的場景，同時弱音的演奏部分也獨具匠心地充滿力量感，同時又有有實無形之美。“強”與“弱”的對比，“虛”與“實”的映襯，讓李斯特的《暴風雨》不再一味地呼嘯，而是張弛變化中見力量，強弱對比中見美感。

（一）《旅行歲月——瑞士》“虛實”意蘊下的演奏技法

李斯特在創作這部作品時，技法的設計富有詩意性的哲學風格，其中既有持續音式的演奏織體運用，又有大和弦的應用，同時在細微中加入裝飾音來渲染效果創作技法中有以“實”為代表的強音、重音、大和弦的運用，也有以“虛”為代表的裝飾音、弱音的處理。筆者在此選取較有代表性的幾種演奏技法進行簡要闡述。

首先，是大和弦的應用。李斯特設計了在八和弦基礎上的加音使得和弦加密、加厚，進而來表現具有爆發力且氣勢磅礴的音樂旋律。這種演奏對于表演者的手掌與手指的姿勢以及力度都有一定的要求，演奏過程中從肩部、臂部的力度要集中于手掌和手指之間，對于表演者的演奏技術有很高的要求。在李斯特作品《暴風雨》中就出現了這種營造暴風雨來臨的氣勢，但在演奏過程中的聲音并不完全是靠力度彈出來的，而是一種看不見的從身體內所表現出的力量感，這種力量感是“虛”而真切的，聽者透過這種充滿內在力量感的聲音而身臨其境。

其次，是持續音的演奏。李斯特將其作為一種背景音而設計，主要用于渲染烘托作品的意境、主體，例如在《威廉退爾教堂》中李斯特運用了以三十二分音符進行的高音和低音連續音的演奏，用以烘托作品的氛圍進而增加緊張感，而這種演奏方式與上面的八度大和弦進行強弱、虛實的配合增強了音樂的恢弘之感。

其三，是作品對于踏板使用的要求。踏板在鋼琴演奏中是十分重要的，它賦予音色不同的音響效果、給予作品多樣的審美意味，它在演奏中的運用增強了旋律“虛實”轉換音效，也使得不夠連貫的旋律更加流暢、完整。李斯特對于踏板的運用是非常巧妙的，在《旅行歲月——瑞典》中，不同的作品有不同的意境和情感表達，面對這些不同內涵的作品來選用不同方式的踏板形式，實踩、虛踩、半虛踩，踏板踩的力度不同對于音色的裝飾效果也不同，其所營造的“虛實”之感也有所不同。因此，在演奏技法中作為裝飾意義的踏板的運用也是實現“虛實”表現的重要一部分。

（二）《旅行歲月——瑞士》“虛實”意蘊下的演奏呈現

音樂演奏中所呈現的“實”，在筆者看來是作為一名表演者對于作品創作者樂譜嚴謹、詳實的研讀，將創作者的文本細致地轉化為聲效的過程。李斯特的音樂作品既充滿巧妙的設計，又富有大開大合的表達。演奏其作品需要認真研讀樂譜文本，對于不同的音、記號、技法的處理需要認真的分析。在筆者看來，理性層面的細致分析與思考可以看作是音樂演奏之“實”，所謂“實”是實事求是、嚴謹務實，鋼琴的演奏是要以“實”為基礎的，是技術層面的扎實、是理解上的充實，沒有“實”的支撐很難有“虛”的精神表達。

音樂演奏中的 “虛”是表演者在“實”之穩定扎實的基礎上所呈現的自我追求、自我表達。每一位演奏者是音樂文本的呈現者，亦是音樂作品的二度創作者，不同的人對于統一作品精神思想的理解有所不同，對于演奏者來說，有關無形之“虛”的內容精神的理解是同一作品所表現不同魅力的核心，探索作品的深層次意蘊并融入演奏者個人的理解感悟，最終呈現出穩妥精準但又不失獨奏個性的音效，使得每一位欣賞者在聆聽中都能夠體味到別具一格的審美趣味，在技術之“實”與情感之“虛”融合的妙趣中探尋美感，這大概就是清代蔣和所說的“大抵實妙之處，皆因虛處而生”吧。

“虛”與“實”的美學觀雖然是中國傳統書畫、音樂、詩歌藝術作品的品鑒標準之一，但其影響力隨著中外藝術文化的交流與發展逐漸拓展到了西方音樂領域。特別是近現代以來西方浪漫主義音樂創作風格表達的多元化，以及藝術家對于西方音樂創作程式化、模式化桎梏的打破，渴望以一種無框架、無規律、無約束的“自由狀態”展示最本真的音樂思想，而這種追求最真實、自然的音樂精神與中國傳統音樂文化審美不謀而合。可以說，李斯特是西方浪漫主義音樂美學風格轉向的領軍人物，從原有的程式化轉向了富有哲學性、適宜性的自由無為的“虛實”表達，無論是音樂作品的組織形式還是情感內涵，都被賦予了更加深邃、充實的內涵。《旅行歲月》這部作品在筆者看來是西方浪漫主義音樂中不可多得的上乘佳作，嚴謹扎實的旋律結構、恰到好處的標題詩句運用以及李斯特在演奏上的隨性、自由表達，“實”中有“虛”，“有形”中見“無形”，無論是文本創作還是作品的演奏都將李斯特音樂美學風格推向了巔峰，為之后西方現代音樂的創作和表演提供可借鑒性意義。

參考文獻：

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[3]葉佳亮：《中國“虛實”理論視域下的李斯特鋼琴作品〈旅行歲月〉研究》，《博士畢業論文》2019年第6期。

[4]王琳：《李斯特的鋼琴套曲〈旅行歲月——瑞士〉中借景抒情的音詩》，《藝術評鑒》2021年第5期。

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