山西民歌演唱風格和語言特色研究

民歌是我國音樂文化中的瑰寶，以其獨特的地方語言魅力和民俗演唱手法而著稱。山西是我國以勞動人民居多的大省，在這些勞動者長期堅持勞動生活的映襯下，讓山西擁有了輝煌悠久的歷史文明。在這樣的歷史文明下，山西的勞動人民也以樂觀、積極的生活態度擺脫了勞動的疲勞，堅定著生活的信念，并將這樣的真情實感借助民歌酣暢淋漓地表達出來。

山西民歌之所以能夠備受喜愛，是因為歌詞特別真實，能真切地傳遞勞動人民的所見所聞所感。河曲民歌在山西民歌里流行區域較為廣泛，除了在晉西北流行，還盛產于河曲縣，后期也輻射到了陜、蒙、晉三個省份。以河曲民歌為例，能夠研究好山西民歌的演唱風格和語言特色，對我國民歌的傳承、創新和可持續發展都具有很深的研究價值。本文就以河曲民歌為例，對山西民歌的演唱風格和語言特色做出了研究和思考。

（一）山西民歌的發展

早在堯舜禹時期，山西地區就產生了民歌。當時的勞動人民備受壓迫，一邊要面對超負荷勞動帶來的身體上的疲憊，一邊要面對統治者剝削帶來的心理傷害。勞動人民就在長期的勞動生活中創作了膾炙人口的民歌，以解勞動的疲憊，同時去間接地抨擊當時社會的不平等現象，抒發勞動者的愁思。舜時期，就產生了特別聞名的河曲民歌《南風歌》，這首民歌被廣為傳唱，是因為唱出了人民在運城鹽池的生活。再后來的山西民歌大多是勞動人民為反抗社會的不平等而創作出來的，例如晉時期的河曲民歌《并州歌》，表達了人民對當時惡霸的深惡痛絕，并表達了一定要鏟除惡患的決心。

宋元時期，山西民歌逐步發展。到明朝時期，山西已經成為當時的商業發達地區，工業也特別繁榮，人民較之前生活質量有所提升，也有時間創作大量質量更高的民歌，這個時期的山西民歌就較為盛行。明清后，許多山西河曲民歌如《抱琵琶》《繡荷包》等，都反映出當時人民的幸福生活。到了近代，隨著人民生活水平的提高，融合當地民俗，又有大量以事件、習俗為題材的山西民歌涌現出來，如河曲民歌《秋香哭婆婆》《打凍凌》等等。

（二）山西民歌的分類

山西民歌從地域上分，可以分為晉中、晉北、晉南和晉東南四個分支，每個分支都因其創作地域帶有當地的語言特色和習俗特點，四種地域山西民歌的風格也略有不同。比如，晉中的山西民歌以小調或者秧歌的形式展現出來，而晉北地區地理地形以山區為主，晉北山西民歌除了特有的小調以外，就多為山歌。晉南和晉東南的山西民歌，多數是模仿晉中和晉北的創作較多，其中尤以小調盛產。

總體上看，這四個地區的山西民歌中都有小調，是因為山西民歌按種類分可以分為小調、山歌、秧歌、小號和套曲這五類。而山西河曲民歌中小調也是主要表現形式，占據了山歌、秧歌、套曲、號子這五大表現形式的民歌總數的百分之七十以上。其次，山歌和秧歌大概只占據了百分之十，而號子和套曲更稀少，大約只有百分之五。河曲民歌中小調多創作于室內，聽起來較為閑適；山歌多在山間創作出來，聽起來悠揚；秧歌會結合民俗舞蹈創作出來，聽起來大都很歡快；小號多用于振奮精神，聽起來很激動人心；套曲則以敘事為主要表達形式，感覺就像在聽故事和傳說。

（一）曲調相對簡單，樂句較為對稱

河曲民歌的演唱曲調大多非常簡單，因為大多是勞動人民在勞動和日常生活中所創作的，便于獲取精神食糧，便于集體傳唱，樂句創作得也相對對稱，曲式的結構也特別整齊。一般來講，河曲民歌的旋律創作上注重規整性，而且有很多樂句都是在重復上一個樂句。僅有極個別的河曲民歌會在結尾處出現一到兩個變化的音律。

所以，在演唱上要注意運用靈活飽滿的氣息，才能堅持把整首曲子正確演唱完整。例如，在《山西民歌》中，要用飽滿的氣息駕馭好大量的長音，還要用靈活的氣息演唱反反復復出現的重拍。再如，演唱《走西口》時，為了能夠演唱出凄美的感情，更需要持久的氣息去配合咬字，才能準確地演唱出創作者要展現的感情。在《想親親》中，為了達到準確的演唱效果，要尤其注意咬字硬。要咬到咽壁，還不能過于僵硬，才能讓字頭展現得更加清晰，才能演唱出豪放的情感。

（二）節拍節奏均勻規整，明快有生氣

河曲民歌節拍運用得非常均勻，大多是平行的樂段，歌曲的創作結構更注重平衡性，一般都是上句四個小節，對應的下句也是四個小節。河曲民歌中四分之二拍運用得特別多，四分之三拍次之，例如《想親親》這首河曲民歌里，運用了大量的四分之三拍。還有極少數的河曲民歌用四分之三拍、八分之二和八分之三的節拍進行混合。每一首河曲民歌又都是一個完整的音樂結構。

要將河曲民歌的節奏演唱準確，就要把握好演唱節奏，就要注意真聲與假聲的搭配運用，兩種聲音要注意變換。比如，在演唱《打藍調》時，前邊中低聲區注意多用真聲演唱，但唱到高調時，也要會用柔和的假聲。這樣才能在演唱中，讓中低聲區轉向高聲區時有良好的過渡，將民歌演唱得更加生動，才能唱出真情實感。

（三）旋律跌宕起伏，便于傳唱

河曲民歌的旋律一般都跌宕有致，人們都樂于傳唱，且很會運用大跨度的音程，六、七、八度特別多，也有極個別的河曲民歌會運用十度和十一度進行大幅度的跳躍。河曲民歌在調式的處理上以五、六、七聲為主，重點運用潤腔進行演唱。例如，《走西口》中，有多處的哭腔需要演唱出來，就要運用平穩連貫的潤腔進行演唱，讓曲子有平穩如流水的氣質。

河曲民歌演唱起來顯得特別容易，十分順暢，就是因為采取了“上抑下揚”的手法，使曲子的下句落音都沒有上句的落音高。上句采取第四、五度的調式音階進行結尾，下句運用調式的主音進行結尾。在演唱中要注意融入準確的情感，才能和民歌的旋律和諧統一。例如，河曲民歌《依心小話話說不完》中，光靠演唱出旋律是不能準確唱出男女間的愛情的，要注意適當的抑揚頓挫。

（一）方言俚語使用較多

方言俚語最能展現地域風格。河曲民歌中大都是從樸實的勞動生活中取材，歌曲的語言也非常貼近現實生活，大量地使用了當地的方言和俚語。這樣的作詞，更能讓人聯想到當地人的生活畫面，更能反映出真情實感。例如，在河曲民歌《再不要唱曲打哨哨》中，“黑狗子斷你”的歌詞中，很多外地人難以理解“斷”的意思，實際是當地的方言，就是“追”的意思。

再如，《人在外前心在家》里，“外前”也是當地的方言，實際是“外頭”的意思。許多顯得很土的俚語，卻能夠恰到好處、形象真實地呈現當地生活。例如，在河曲民歌《三天的路程兩天到》中，“馬鞭子一甩我就回口里。不大大那個小青馬”歌詞中，俚語運用的恰到好處，演唱時會唱成“不大大（的）那個小青馬（哎）”，虛詞演唱出來，會讓曲子更有味道。

（二）即興比興手法較為常用

山西河曲有很悠久的農耕文化，民歌題材多來源于樸素的農耕人民。在歌詞創作過程中，語言善于變化，大都即興創作，除反映當時當地人民實際生活外，還能展現出對農耕人民勞苦生活的憐惜，有的民歌還特別傷感。雖然生活勞苦，但人民并沒有放棄對幸福的追求，好多民歌歌詞中也有當時的青年男女對愛情的全力奔赴，即興演唱后，歌者還喜歡進行二次加工，歌詞表達出了當時人們對幸福生活的向往。如《心病種在你身上》光是曲名的比興手法就極為形象，歌詞中“想親親想的見不上面，白臉臉想成（個）生黃片”更是將思念之情用比興手法表達得淋漓盡致。

例如，歌詞“風也聽見，沙也聽見”，這樣的比興，展現出人們對黃土高原的偏愛。再如，在河曲民歌《桃花紅杏花白》的歌詞中，“一片片紅雨飛，一陣陣暖風來”，比興手法描繪出了家鄉的美景。還有一些即興加入虛詞的歌詞，如“做甚唱甚，想甚唱甚，愛甚唱甚”，讓歌詞更具生動性，讓人們能更好地感悟生活的真諦。還有如《好好的朋友鬼打散》中，“冷蛋蛋（那）砌墻（啊這么）冰蓋（呀）房，露水的（哩那）夫妻（咿呀）不久（又的那）”，歌詞中的比興手法，逼真生動。

（三）擅用疊字疊詞和襯字襯詞

河曲民歌的歌詞中最擅長用疊字疊詞、襯字襯詞，這能讓歌詞句式更均衡，表達更親切，演唱起來更押韻。例如，河曲民歌在《三十里名山二十里水》中，有句歌詞“不大不小青馬馬踢拉拉拉走，真魂魂跟在哥哥馬后頭。”一句話用到了三個疊字。還有《打酸棗》中，“紅紅的那酸棗棗山坡坡上長”，《走西口》中“所生下我這一枝（那個）花花花花花花”讓歌詞唱起來更富有感染力。

襯字襯詞在河曲民歌中運用也數不勝數，一方面能讓上下曲句更對稱，另一方面能讓曲子唱起來更朗朗上口。特別是常見的呀、哎、啊、那個、的、啦等等這樣的襯詞，最為常見。例如，《不想你家村村單想人》里的“三十里（的那）沙灘（呀）（哎親親）一馬平”；《窮人攬工當牛馬》里“財主（哪）吃的油嘴（來）嘴，窮人（哪）喝不上湯水（呦來）”；《真魂魂跟上你走了》里的“風塵塵不（啦）動樹葉葉落”等等，如果略去這些襯字襯詞，歌詞就單調乏味，有了這些襯字襯詞卻讓曲子富有獨特的味道。

山西民歌作為我國傳統民俗文化中的瑰寶，在特定的時期感染了眾多的勞苦大眾，極具感染力和號召力，是當時人民的精神食糧。雖然離現代生活有些遠，但是歌曲的創作藝術，以及歌曲表達的內涵，仍然值得我們學習。特別是曲子的創作手法和歌詞語言的質樸表達，尤其值得借鑒。要從這些民歌創作中，努力學習其中的語言特色，繼承和創新演唱風格，并積極運用到現代歌曲創作中去，才能更好地讓山西民歌得以傳承和發展下去。

本文系山西省文旅廳藝術科學規劃項目“河曲民歌在文化變遷影響之下的傳承創新發展研究”（2018D01）的研究成果。

[1]崔茗茗：《傳統民歌“桃花紅 杏花白”的傳承與發展》，《音樂生活》2018年第6期，第80-81頁。

[2]孫月紅：《歌曲“太行之西是我家”的山西風格淺析》，《音樂創作》2021年第3期，第132-140頁。

[3]柯琳：《鼓舞奮進 攜手耕耘——系統展開中國少數民族傳統民歌演唱研究》，《中國音樂》2018年第1期，第26-29頁。

李毅梅 晉中學院副教授