《禮記·樂記》 視野下廈門南音的傳承與發展

陳龍慧

[摘 要]

《禮記·樂記》是我國古代音樂理論的重要文獻。本文從多個視角出發，分析和提取《禮記·樂記》中的音樂觀點，梳理了情感表達與音樂技法的關系，辨析了聲、音、樂三個概念的差異與聯系。最后，本文將音樂理論與南音的現實發展相結合，分析了南音的歷史意義與社會意義，并結合其自身發展所存在的局限性，為廈門南音的傳承和發展提出了實用性的建議。

[關鍵詞]樂記;南音;社會作用;創新

[中圖分類號]J605 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2022）07-0181-03

《禮記·樂記》是我國最早的一部擁有比較完整的音樂理論體系的著作，記錄了先秦時期儒家的音樂思想，至今仍是一本極具研究價值的音樂美學文獻。其內容以先秦時期的社會生活環境和音樂實踐經驗為基礎，涉及“樂”的根源、作用、影響和意義等多個方面，是研究古代音樂理論的重要文獻。

南音被譽為“中國音樂史上的活化石”，是中國音樂史上歷史最為悠久，傳承最為完整的傳統漢族音樂之一，聯合國教科文組織更是將其列入世界級非物質文化遺產名錄。南音的歷史可遠溯至隋唐時期，宋朝時期從中原地區隨著宗室南遷，最終落腳在閩南地區，經歷了一千多年的沉淀洗滌兼收了其他樂種的特色而滲透至今。下文將立足于《禮記·樂記》的思想與觀點，探究南音具有何種藝術特質和價值，足以讓其流芳千年且如今越來越受到重視，并為南音在地方的傳承和發展提出建議。

一、《禮記·樂記》觀點下的南音

（一）音樂與情感

“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。” [1]在《禮記·樂記》的《樂本篇》開頭便道出了“音聲”“人心”“物”三者的因果關系和緊密聯系。就音樂的主體性而論，此話認為音樂是主觀能動性的發揮受到客觀條件的影響而形成的意識形態。簡單而言，音樂產生的過程是外界的事物觸動了人的內心，人們便將自己內心的感受外化成音聲，最后形成了飽含個人情感的音樂作品，如此循環。此概念雖具有原始唯物觀點的特質，但是從另一個層面來看，它也強調了人的內心情感對于音樂的重要性。

在南音中隨著情感的不同，音樂的層次結構和表現把握也在變化。就像《樂象篇》主張的：“樂者，心之動也” [2]。從音樂的層次來看，腔韻指的是旋律的高低起伏、輕重緩急，它在南音中的運用隨著情感的轉變而變化。大韻的旋律延綿，節奏悠揚，大多體現在慢三撩（4/2）或者緊三撩（4/4）拍子的曲目中，同時也會運用拖腔的唱法強調重要歌詞，從而傾吐內心的情感。短韻是大韻的精簡或者節奏緊縮，大多體現在緊三撩（4/4）或者疊拍（1/2）的曲目中，用于陳述敘事。大韻與短韻并非各自獨立存在，而是相間運用于一曲之中。高韻在高音區呈現出蕩氣回腸的旋律，以抒發人物激動的內心，低韻在低音區幽怨傾訴，聲聲哀怨。二者在南音曲目中時常穿插使用，相互映襯、相輔相成。例如在《因送哥嫂》中，“我估叫”到“估叫恁有真心，我即故意打破寶鏡”表現出了低韻轉變到高韻的情緒，由陳三發自內心的低吟哀怨到激動說出自己打破黃五娘家的傳家寶鏡的目的，體現了陳三對黃五娘的一片癡心。這般低韻與高韻的相間使用，使旋律和音樂語氣更加強烈、豐滿，符合語言邏輯的同時，也能夠突出重點唱詞。

（二）聲-音-樂

《禮記·樂記》對“聲”“音”“樂”三字的解釋并不統一，在不同的語境中，表達著不一樣的含義。在樂本篇的第一段中，認為：“聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂” [3]。這就是說，“聲”相互應和，所以發生了變化，變成有規律的“聲”，叫做“音”。配合各個“音”和諧地演奏，加上舞蹈，就叫做“樂”。

1聲

在王耀華、劉春曙所著的《福建南音初探》中提到：“由于南音十分講究‘叫字‘潤腔，以至于出現‘聲多于情的現象” [4]。可見兩位學者在南音演唱層面對于“聲”的理解便是歌詞的讀音，還有具有美化聲腔作用的潤腔。南音演唱的讀音，又稱為“叫字”，分為文讀、白讀、方言、藍官青話、古漢語讀音、外來語（漢族語言以外）六種。在歌曲中常不止出現一種讀法：鄭元和赴京趕考的途中千金盤纏耗盡，在淪落街頭時演唱的《三千兩金》中，“十年窗前”文讀為“sìb lián cōng qián”，“十年守窗前”白讀為“zàb ní xiū tāng zuí”，而兩個“三年一望”前后分別為文讀“sām lián yīt bbōng”，白讀“snā ní zit bbāng”;在陳三與五娘私奔時所演唱的《當天下紙》中，五娘的丫頭益春唱道“阿娘頭上釵”，第一遍演唱的是文讀“ā liáng tó sàng cāi”，第二遍則是演唱白讀“ā niú táo zniu tūe”……還有眾多南音曲目中都有文讀與白讀的結合，這里就不一一贅述。“銜音”做韻于拖腔和大韻中，依照字頭、字腹、字尾、歸韻收音四個步驟來字進行潤腔，當然，以“a、o、e、i、u”為發音的單元音字除外。例如在《元宵十五》中的“宵”字，就包括了字頭“xi”，字腹“i”，字尾“ao”，收音在“u”，一般字腹音的時值較長。因此，演唱者對于歌詞的每一個音節都需要精準的把握。

2音

宋代詞人沈義父在《樂府指迷》中說道：“詞腔謂之均，均即韻也” [5]。腔韻，就是有均拍、有一定規律節奏音調的旋律，也就是樂記所說的“……變成方，謂之音” [6]。南音的腔韻可以認為是滾門、曲牌的特性音調，種類豐富：在同一個曲牌體系中貫穿在各個曲牌之間共有的旋律叫做“滾門型腔韻”;在同一個滾門中，根據作品的唱詞內容、風格的不同，對有一定名稱的曲牌進行特有的、具有穩定形式的處理，所產生的這類典型性旋律被稱為“曲牌性腔韻”，可以用來區別不同的風格曲牌;還有“曲目性插句”，即在少數的曲目中，會根據其內容插入帶有特色風格的旋律。例如《心頭悶焦焦》，曲中演唱的是女子對遠去情人[JP2]的相思，同時又描繪街上花鼓聲招搖，以動襯靜，烘托出女子望穿秋水般的思念。在描述花鼓公和花鼓婆打花鼓“叮叮咚咚、乒乒乓乓”時，采用了《鳳陽花鼓》的元素，為歌曲帶來形象生動、親切風趣的色彩。從音樂的層次來看，也就是包括了前文所提到的大韻、短韻、高韻、低韻等。

3樂

在《禮記·樂記》中，“樂”解釋為名詞時，一般指“樂舞”或者以器樂曲、器樂伴奏人聲演唱為主的“音樂”。南音雖為我國古老的樂種之一，在文獻中卻未有其與舞蹈直接相關的記載。但在閩南地區的民間舞蹈中，不乏有南音伴舞的形式：演員們手持“下四管”樂器如拍板、雙鈴、響盞、木魚……踏著《直入花園》《鳳打梨》等曲目進行演唱舞蹈。南音的器樂曲，為“大譜”，是多以四時美景、花鳥魚蟲、駿馬奔騰為主題的標題性音樂，如結構形式為“散-慢-中-快”多曲聯綴的梅花操、四時景;單曲反復變奏的三不和、思鄉怨;主曲回旋變奏的八駿馬、百鳥歸巢;雙曲循環變奏的陽關曲……一般在演出結束散場前需要奏譜一套，以示收束。由器樂伴奏人聲演唱的曲子稱為“散曲”，琵琶、洞簫、二弦、三弦為主要的伴奏樂器，演唱者手持拍板坐在舞臺中間演唱，或者手抱琵琶自彈自唱。散曲有譜有詞，大部分以第一人稱的視角來演唱，抒發人物的內心情感，多取材于傳奇話本、戲劇人物故事，反映人類共同的美好情感和愿望。在南音的音樂組成中，還有“指套”，以琵琶的彈奏法為樂曲節奏、技法的標記，每首都有詞、工尺譜、琵琶彈奏法和撩拍記號，但通常用于演奏，較少用于歌唱。

通過以聲-音-樂為線索對南音進行多維度的探究，可以更加清晰地看到南音作品中技法與情感結合的多種方式。南音薈萃了晉唐以來的中原古樂之遺韻，與閩南民間音樂、佛教音樂相融而又自成一派。由于主題多樣且貼近民眾，南音的情感表達是豐富而深入人心的;由于具有完整的歷史傳承和成熟的器樂-聲樂配合演奏體系，南音的演奏技法是多樣而有層次的。

（三）音樂的社會作用

《禮記·樂記》的內容為先秦時期的音樂思想，主張“樂”是進行社會教育的工具，與“禮”“政”“刑”的地位并列，顯然這樣的思想理論是為初期的統治階級服務的。這種“服務”并非片面地起到規訓、限制民眾思想的作用，而是也展現出積極的一面，例如，“樂”對社會的教化功能是毋庸置疑的。歷史上膾炙人口的音樂作品往往都是符合社會價值觀的主題與音樂演奏的形式相結合的產物。

樂化篇主張“致樂以治心”，強調音樂對于倫理道德的作用，提高內心的修養，南音亦然。從音樂本體來看，在南音曲目中，重視情與理的統一。最直接的例子是在《出畫堂》（又稱《百鳥圖》）中，采用了擬人化的手法表現了百鳥圖中鳥兒們千姿百態的特性：“天鵝共鳧花傳信情”，“紫燕含泥喚友呼朋”，“鴛鴦在許池內相交頸”，“對對雙雙盡是夫婦恩情”等。通過對禽鳥百態的描繪，贊頌了其五倫齊備，知恩報本的傳統美德，具有美學意蘊的同時又具有深刻的社會教化意義。在與《王昭君》的故事相關的曲目中，通過各種滾門曲牌，腔韻撩拍，不斷傾訴著王昭君的愛國情懷、奉獻精神和勇敢堅強的高尚品格。南音運用其含蓄內在、委婉纏綿的音樂風格，柔和婉轉的輕吟低唱，宣揚了三綱五常、忠孝節義的倫理道德。而在《鄭元和》《荔鏡記》等故事相關的曲目中，著重抒發了主人公的兒女情長，充滿戲劇性和藝術感染力。一定意義上揭示了當時民眾內心對愛情和婚姻自由的追求。但同時曲中又對主人公增加了其嘗試打破封建主義禁錮的處罰，例如《荔鏡記》故事中陳三發配崖州的情節，勸誡、警示著當時的人們時刻遵守封建倫理道德的原則。

從審美主體而言，不同階級的欣賞者對不同南音曲目的喜好不盡相同。文人、士大夫階層更偏好娛樂與情感的寄托，林霽秋先生在《泉南指譜重編弁言》中指出“泉南之樂……弦歌葉奏，竹肉和鳴，情文相生，華實并茂，洋洋盈耳。可以移人情，感人心，蕩滌百憂，消融萬慮，致足樂也” [7]，他們享受“寓教于樂”的過程，追求在情感的熏陶中得到倫理道德上的教育、精神上的升華。然而，廣大的庶民百姓才是真正推動南音藝術發展的人群，他們將南音扎根到了文化生活和節日習俗當中，使其擁有強大的群眾基礎，經歷如此之長的歷史時期而久盛不衰。這樣的南音，恰恰印證了《樂記》的樂象篇所說的“樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧。” [8]

二、廈門南音的傳承與發展

作為南音的發源地和主要流行地區，福建閩南地區將“晉唐古樂”傳承至今。正所謂“樂者，天地之和也”，南音不僅成為閩南深厚文化底蘊的一部分，更成為聯結閩南方言人群的強大精神紐帶。

以廈門地區為例，廈門的弦管活動相傳始于明末清初，南音社團組織始于清朝道光中葉，鷺島上成立的第一家南音曲館為“金華閣”。隨后一段時間，各地弦友也紛紛發力，南音社團在廈門地區遍地開花，其中在“集安堂”內，上層人士云集，南音受到了很大程度的整理和研究。1949年廈門人民廣播電臺播音初建，設立了南音欄目，紀經畝與陳江渠、白麗華等人數十年如一日地堅持到電臺直播，讓更多人聽見南音、了解南音、愛上南音。1955年成立的“金鳳南樂團”為如今“廈門南樂團”的前身，是廈門第一支致力于管弦研究和演出事業的專業團隊。幸而紀經畝先生對南音的苦學鉆研、積極推動，廈門南音的獨特風格得以形成。廈門南樂團不但多次接待海內外弦友的來訪和友好切磋，并遠赴菲律賓、新加坡、馬來西亞、印度尼西亞等國家進行南音交流和傳播。

時至今日，隨著政府的大力支持，福建南音被列入世界級非物質文化遺產名錄，廈門南音呈現出一片繁榮的景象：南音工作者的數量顯著增長、南音文化活動前所未有地活躍;“歐厝南音泥土計劃”的啟動讓中國文化瑰寶在基層鄉村發揚光大;廈門市南音比賽已舉辦至第二十四屆;在第九次國家領導人金磚廈門會晤文藝晚會“揚帆未來”中，廈門南樂團展演的《南音隨想》向金磚各國領導人展示了千年古樂的魅力，令人如癡如醉，回味無窮，同時其作品無伴奏和聲唱《樂趣》融入了現代和聲，舞臺表現符合現代審美，備受年輕觀眾喜愛;廈門市首座南音公園的建成印證了南音已經充分融入了市民的生活……

如今南音面對的是機遇，更是挑戰——如何在這文化高質量發展的大浪潮中開創新局面、邁上新臺階。首先便是語言上的局限性，南音使用的語言為閩南語，閩南語這一古老的方言亟需在閩南地區的青少年人群之間普及和推廣，無論是生活環境、家長觀念、教育局的重視都很重要，有了語言相通的這一根本條件，年輕人才能夠對南音所表達的內容有基本的認識。第二，南音的音樂內容取材多以封建時期的古代歷史劇本為主，不太符合現代人的審美和口味。現代南音工作者應著眼于近現代經典的、高質量的劇本和故事，且要注重內容的“教化功能”，輸出更多正能量的優秀作品。第三，南音器樂和人聲的傳統唱腔以單聲部為主，音樂的走向為單一的橫向線條，不比西方作品縱向的和聲美，因此年輕人在欣賞的過程中容易感到疲勞乏味。南音工作者應主動豐富自己的音樂理論知識，多與高校作曲或其他專業教師合作交流，靈活運用與結合其他音樂元素，譜寫新時代的南音“新聲”。筆者認為，廈門南音在傳承保留其遠古音韻的同時也應積極嘗試，勇敢創新，身在洋溢著濃厚音樂文化氛圍的城市搖籃里，利用好城市文化資源和互聯網短視頻、流媒體軟件推廣的手段，尋找南音在現代社會發展的更多可能。

結 語

本文從音樂理論的視角出發，探討了《禮記·樂記》的音樂起源和情感、聲-音-樂的差異與聯系，以及“樂”的教化功能為主的社會作用。在《禮記·樂記》的理論基礎上，本文辨析了南音的腔韻、語言發音、潤腔還有“譜”“指”“曲”的特點，從而論證了千年古樂南音對于社會的作用。最后，本文分析了廈門幾百年來的南音發展史，指出了當下南音發展的局限性，并提出了廈門南音發展應注重閩南語的推廣和普及、音樂內容的創新、音樂本身的多樣性等實用性建議。推廣南音這一類傳統音樂與文化，不能單單只是喊口號，還需要社會各層人士的感召和付諸實踐。

（責任編輯：韓瑩瑩）