Rubato在鋼琴作品中的應(yīng)用

王藝茜

[摘?要]本文通過對Rubato的內(nèi)涵、特征及美學(xué)意義的闡述，分析了Rubato在鋼琴作品中的運用，以自由節(jié)奏在莫扎特鋼琴作品中的運用為例，從作品構(gòu)造、情感變換和表現(xiàn)力以及莫扎特對當(dāng)時音樂表現(xiàn)等方面的觀點。深入淺出地闡述了Rubato在鋼琴演奏中，特別是在莫扎特鋼琴作品中的實際應(yīng)用。最后得出結(jié)論，并對Rubato在鋼琴作品中更好的應(yīng)用提出建議。

[關(guān)鍵詞]Rubato;莫扎特鋼琴作品;鋼琴演奏

[中圖分類號]J6241?[文獻標識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）02-0120-03

鋼琴演奏的過程是一種集情感活動與物理運動為一體的藝術(shù)活動，演奏中表演者心理、觸鍵方式、彈奏力度和速度的變化都會直接帶來聽覺上的微妙差異，并影響音樂的風(fēng)格特征。需要特別注意的是，速度可以量化演奏時間，并且在一定程度上可以作為評價演奏質(zhì)量的標準之一[1]。綜上所訴，控制好演奏樂曲的速度，可以更好地表達出樂曲的內(nèi)涵。但是，在演奏樂曲或者聲樂表演的時候，我們都會發(fā)現(xiàn)不是所有的樂曲的節(jié)拍都能夠完完全全的與樂曲相對應(yīng)，而是隨著表演者心里情感的變化，在一定的范圍內(nèi)做自由發(fā)揮。這種“松緊帶”式的自由發(fā)揮很大程度上提高了音樂演奏的表現(xiàn)張力，使演奏者在演奏過程中可以即興發(fā)揮釋放情感，提高了音樂的感染力，這樣就形成了專業(yè)術(shù)語“自由節(jié)奏”（Rubato）。在各種鋼琴作品中，尤其以莫扎特的鋼琴作品，“自由節(jié)奏”（Rubato）這種表現(xiàn)方式特別突出。因此，本文將以莫扎特鋼琴作品為例，著重討論Rubato在鋼琴作品中的應(yīng)用。

一、Rubato的內(nèi)涵、特征及美學(xué)意義

（一）Rubato的內(nèi)涵

自由節(jié)奏（Rubato）也被叫做彈性節(jié)拍。《新格羅夫音樂辭典》中明確寫到：自由節(jié)拍主要是轉(zhuǎn)變彈奏的節(jié)奏或速度。一開始它是指在彈奏時為了與伴奏保持一致的節(jié)拍而做出一定的改變，以此豐富了自由節(jié)拍的涵義，最終將自由節(jié)拍演變?yōu)閺椥怨?jié)拍。彈性節(jié)拍指的是：第一，演奏作品過程中某一片段的節(jié)拍變化，第二，指作品中旋律以及節(jié)拍的變換，作曲者大多用這樣的方法來表達作品的豐富情感。作曲者在創(chuàng)作過程中靈活地運用自由節(jié)拍，也為作品表演者留出了二次創(chuàng)作的機會，使得同樣的作品有了更多的表達形式[2]。

（二）Rubato在鋼琴音樂中的特征

Rubato廣泛應(yīng)用于音樂作品中，使音樂作品在演奏過程中顯得更加具有靈活性，從而可以演繹出更多樣的感覺。而在眾多鋼琴作曲創(chuàng)作者中，肖邦的鋼琴音樂作品運用Rubato最普遍。

在肖邦的作品中，Rubato的手法表現(xiàn)得尤為明顯，其節(jié)奏變化和速度變化都錯落有致、抑揚得宜，其旋律上的明快與緩慢相互交錯卻不顯突兀，反而相互之間形成了互補。從肖邦的音樂作品中可以看出他對Rubato的理解較為深刻，在對其的運用上較為靈活。他認為這是嚴格的左手節(jié)拍和自由的右手節(jié)拍。特別是在拖慢的地方一定在另一方進行及時填補，形成兩者之間的互補，給聽眾更加舒適的聽覺體驗。肖邦對Rubato的這種理解至今都被現(xiàn)代作曲者所沿用。

（三）Rubato的美學(xué)意義

德國哲學(xué)家黑格爾說過：存在即合理。因此，隨著時代的發(fā)展，音樂領(lǐng)域也在不斷地更新?lián)Q代，Rubato卻始終沒有被淘汰，而是被作曲家廣泛應(yīng)用，那么顯而易見的是，Rubato在音樂作品中起到了舉足輕重的作用。

第一，合理的運用Rubato節(jié)奏，能更好地表達音樂作品的內(nèi)涵。音樂是人類抒發(fā)感情的一種方式，高低起伏的旋律、有抑有揚的曲調(diào)構(gòu)成了一首有聲有色的音樂作品。因為如果一部作品只是機械性的曲調(diào)，聽眾無法從中體會到作品想要傳達的情感，那么這部作品的表演就是失敗的、沒有意義的。因此，感情豐富的創(chuàng)作才是作曲者的追求[3]，能夠理解作曲者的想法再結(jié)合自身的經(jīng)歷和思想表達出富有情感的音樂更是表演者的追求。由此這就出現(xiàn)了“歌唱性”這一新詞，它是指將作品合理劃分，通過歌唱性的音樂語言呈現(xiàn)作品，但值得注意的是，“歌唱性”要求表演者掌握整部作品的節(jié)奏與旋律，甚至是每一個呼吸節(jié)點。而掌握整部作品的節(jié)奏與旋律的最好方式就是在作品中進行合理的節(jié)奏伸縮處理，此處提到的節(jié)奏伸縮，指的就是Rubato節(jié)奏。因此，我們可以說樂曲中的高低起伏、抑揚頓挫實際是對作品的縱向修飾，而Rubato節(jié)奏便是對作品的橫向修飾。由此可見，合理地運用Rubato節(jié)奏可以拓寬作品的情感表達，推動作品的高潮，凸顯出節(jié)奏對音樂作品的強大修飾作用。

第二，在演奏過程中，Rubato節(jié)奏可以表現(xiàn)出作品的運動方向。此處說的作品運動方向，指的是音樂作品的和聲色彩走向。其中，和聲作為一部音樂作品的重中之重，它的色彩變化可以表現(xiàn)出一部作品的情感走向，它的色彩和方向決定了作品的深層次表達，和聲的魅力在于它的豐富性和畫面感，通過不同和聲的演繹，層層遞進，作曲家可以將演奏者以及聽眾帶入一個他創(chuàng)造的、獨一無二的音樂世界，使人們沉醉其中無法自拔，并且和聲的走向決定了作品的整體結(jié)構(gòu)。除此之外，Rubato節(jié)奏的運用在演奏過程中可以突顯出和聲的細微變化，類似于一種信號的作用。同樣地，當(dāng)不斷積累音樂情緒時，運用Rubato節(jié)奏可以提前預(yù)告作品中的各種情況。

第三，合理運用Rubato節(jié)奏，可以看出表演者對作品的理解程度及其自身的經(jīng)歷和個人素養(yǎng)。因為任何音樂作品都是以音符或文字的形式記錄的，而音樂作品本身是主觀的，音符與文字本身卻是客觀的，這就必然會存在信息丟失，例如表演者在演奏時是將客觀的音符、文字表達出主觀的音樂作品，這一過程中信息必然會被部分丟失。因此，在演奏過程就需要表演者對這些客觀的音符、文字進行二次主觀創(chuàng)作，那既然稱之為創(chuàng)作，就說明表演者在演奏過程中需深刻分析創(chuàng)作的音樂語言，然后結(jié)合自身經(jīng)歷以及對該作品的理解分析，從而給了這部音樂作品第二次生命。在演奏過程中，沒有絕對的對與錯，檢驗表演質(zhì)量的唯一途徑就是審美，而審美不僅是表演者的審美，還有聽眾的審美，只有表演者的審美與聽眾的審美達到一致甚至高于聽眾的審美時，表演才成功[4]。因此，表演者需要不斷提高自己的個人素養(yǎng)和音樂理解能力，以便能更好地詮釋音樂作品的內(nèi)涵，這就要求表演者要不斷地實踐，通過在實踐中積累經(jīng)驗，從而能夠在演奏中與聽眾達到審美上的一致與情感上的共鳴。

二、莫扎特音樂作品中的Rubato

在某些樂曲段落中，如果不能改變其中的速度，那么表演者在演奏過程中為了更好地表達作品內(nèi)涵和情感，就會采用自由節(jié)奏，也就是Rubato這種新的變換速度的方法。

這里說的自由節(jié)奏又稱為彈性速度，是一種能夠任意變換速度的演奏方式。自由節(jié)奏并不是大多數(shù)人想象的那樣很隨意且毫無章法的演奏。在17世紀這種方法就已經(jīng)被很多作曲家所運用，尤其廣泛運用在聲樂創(chuàng)作上，例如在朗誦性的宣敘調(diào)和歌唱性的詠嘆調(diào)片段中，就運用了許多自由節(jié)奏的處理方式。在莫扎特的音樂作品中，不僅運用了大量的自由節(jié)奏，并且我們可以發(fā)現(xiàn)自由節(jié)奏在莫扎特的音樂作品中起到了關(guān)鍵性的運用。因此從作品結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上來說，莫扎特都是當(dāng)之無愧的偉大作曲家，雖然他的作品形式簡單，但是在結(jié)構(gòu)上完美統(tǒng)一。除此之外，莫扎特還是一位有著豐富感情且思想浪漫的作曲家，他的創(chuàng)作和演奏十分靈動、精巧，他經(jīng)常說同時代的一些表演者的演奏情感匱乏，缺乏對音樂作品情感張力的表現(xiàn)[5]。音樂的情感張力不僅從旋律本身出發(fā)，更重要的是當(dāng)旋律走到高峰時再配合上節(jié)奏的控制，也就是Rubato的巧妙使用，通過節(jié)奏的配合，使已經(jīng)激動人心的旋律更加地延伸擴張，將音樂的整體空間感拉高，使得演奏更有層次，更加能調(diào)動出觀眾的情緒。

莫扎特認為演奏時，左手一定要盡量保持住穩(wěn)定的節(jié)奏，右手可以相對自由。莫扎特在給父親的信中提到，所有的人都驚訝他能嚴格地保持節(jié)奏。在慢板樂章里左手應(yīng)當(dāng)始終嚴格地按規(guī)定節(jié)奏演奏，但是很多人不能領(lǐng)悟到這一點，左手容易被右手的自由節(jié)奏影響，穩(wěn)定性不夠。自由節(jié)奏其實是指相對自由，而不是隨心所欲地去演奏，它是建立在一個穩(wěn)定基礎(chǔ)之上的即興演變。莫扎特理想的自由節(jié)奏是伴奏部分要保持穩(wěn)定，旋律可以根據(jù)演奏要求略有變化。一種特定的演奏方法是稍微縮短一個音符的長度，并稍微增加下一個音符的長度。簡單地說，就是借一點，還回一點。例如莫扎特《C小調(diào)奏鳴曲》（K.457）的慢板樂章，有一段自由節(jié)奏（12小節(jié)的后半部分），譜例如下：

大多數(shù)情況下，自由節(jié)奏很少會被作曲家記錄在曲譜中，幾乎是靠演奏者去即興表演，因為很難用當(dāng)前的音樂完整又真實地再現(xiàn)這種極具表現(xiàn)力的效果。在莫扎特的早期作品中，他的樂譜很少表現(xiàn)出自由節(jié)奏，他經(jīng)常在慢板樂章特定部分的表演中即興演奏。后來在他的作品中，自由節(jié)奏的使用越來越少，由于慢板樂章主要使用伴奏對位和旋律，因此很難為自由的節(jié)奏表現(xiàn)留出空間。

莫扎特的父親曾精彩而清晰地對自由節(jié)奏應(yīng)遵循的規(guī)則進行解釋。如果明智地使用變速技術(shù)，它可能會更具傳染性，但倉促地進入了擴張和收縮的自由節(jié)奏會導(dǎo)致整體的失衡。它的框架應(yīng)該以嚴格的節(jié)奏和統(tǒng)一的速度從頭到尾演奏。如不能在速度穩(wěn)定性方面妥協(xié)，就無法實現(xiàn)節(jié)奏的自由度和彈性以及流暢的演奏。莫扎特自己的自由節(jié)奏只是提醒使用這種節(jié)奏效果，事實上，自由節(jié)奏不包括固定節(jié)奏。音符的長度必須非常不均勻和不規(guī)則，并且變化極大，使得我們無法用當(dāng)前音符進行重現(xiàn)[6]。所以莫扎特的父親可能是對的。比起音樂來說，這種“偷速”的節(jié)奏更難用語言表達。

自由節(jié)奏是賦予音樂生命力和表現(xiàn)力的一種手段，是各種表演者和歌手在表演歌曲的過程中表達自己風(fēng)格的一種信號。無論樂章發(fā)生如何多元化的變化，在這其中蘊含的速度和節(jié)奏永遠是音樂本真的構(gòu)成。無論表情以及表演多么熱烈和激昂，無論多么陰郁和憂傷，基本的韻律和旋律都無法抹去，一個完美而生動的音樂形象總是甚至?xí)Ａ粼谖覀兊挠洃浕蚶铩?/p>

三、結(jié)論及建議

Rubato是鋼琴演奏的點睛之筆，能賦節(jié)奏以特殊的靈魂。它客觀存在，而且是不可預(yù)測的。它平躺在五線譜之上，卻又意外地跳到了另一個演奏者的思想與手指間，這也正是二度創(chuàng)作的魅力之處，演奏者在作曲家的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，通過作品中的節(jié)奏變化，有彈性地伸縮、拉長，從而使得同一部作品在不同演奏者的詮釋之下，都會發(fā)生不同的變化。從中可以領(lǐng)略演奏家的個人特征及風(fēng)格，也能感受作曲家的創(chuàng)作之偉大。

因此，研究鋼琴音樂作品中的Rubato節(jié)奏，是大多數(shù)音樂家都關(guān)注的事情。筆者結(jié)合以上所述，提出如下對策：

（一）深化個人對音樂的理解是把握Rubato的基礎(chǔ)

意大利著名鋼琴家毛里齊奧波里尼指出，在演奏肖邦作品時，演奏者的個人主義風(fēng)格對于鋼琴音樂的詮釋非常重要。Rubato冷靜的風(fēng)格是表演者表達自我的最佳方式，同時也表達了他的音樂作品的意義。演奏者發(fā)現(xiàn)，要想在鋼琴音樂中掌握Rubato，首先要準確理解其具體的含義，進而添加自己的風(fēng)格，這是鋼琴家用來處理鋼琴樂譜中Rubato的基本措施。

隨著300多年的鋼琴音樂發(fā)展，Rubato已被大量使用，適用范圍更加廣泛。不同的歷史背景、學(xué)術(shù)流派、文化背景、地域特征和不同作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，都不同程度地影響著音樂創(chuàng)作的內(nèi)涵和外延。示例：Waltz、Mazurka、Polonez等音樂流媒體對節(jié)奏中節(jié)拍的時間值有不同的標準，因此Rubato也具有不同的特點。演奏者需全面提高個人素養(yǎng)和音樂理解，能夠充分了解作曲家創(chuàng)作的歷史背景、經(jīng)歷以及文化特點。如此才可以體驗到真正的自由和靈活性。

（二）節(jié)奏方面的韻律訓(xùn)練是能夠把握Rubato的必要手段

音樂作為人類世界的一種特殊語言，與感人的語言具有相同的韻律，在音樂語言中也有與文字語言相同的各種要素，其中，語言優(yōu)先考慮內(nèi)容和語境的變化。Rubato具有不同于普通韻律的節(jié)奏，是現(xiàn)代音樂的抒發(fā)情感的重要方式。音樂的情緒速度不能完全用特定的節(jié)拍數(shù)來表達，也不能用特定的參數(shù)尺度來量化。所以韻律訓(xùn)練肯定是進一步理解Rubato的必要手段。然而，在節(jié)奏訓(xùn)練過程中，節(jié)拍器成為了演奏者不可或缺的重要工具。不過顯然，使用高頻節(jié)拍器會極大地影響Rubato以高機械精度操作的能力，節(jié)拍器高頻的使用會對Rubato像機器一樣高精度運行的能力產(chǎn)生巨大的影響[7]。因此筆者認為在訓(xùn)練中，節(jié)拍器的使用是必然的，不過得留意作曲家在譜面上給予我們的提示，演奏到部分Rubato的位置時，我們可以結(jié)合自身的理解，在不使全曲節(jié)奏失衡的情況下做出一定的自由節(jié)奏設(shè)計。當(dāng)然如果無法理解Rubato的節(jié)奏感時，我們還可以結(jié)合語言節(jié)奏的訓(xùn)練，從文章中體現(xiàn)出的基本語言符號及其包含的發(fā)音和語法，我們會發(fā)現(xiàn)很多語言課程的靈活元素都直接反映在自由節(jié)奏之中，充分發(fā)現(xiàn)語言課程的靈活元素能夠打開個人靈感之門，有助于掌握其中Rubato的運用，這也是可借鑒到音樂之中的。

注釋：

滕?曦.論肖邦鋼琴曲中的rubato[J].藝術(shù)品鑒，2019（03）：172—173.

[2]路建敏.淺析肖邦夜曲中的Rubato——以O(shè)p.9?No.1為例[J].戲劇之家，2018（24）：63.

[3]王?爽.肖邦《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中的Rubato節(jié)奏研究[D].武漢音樂學(xué)院，2018.

[4]吳?婕.肖邦夜曲中的Rubato節(jié)奏研究[D].湖南師范大學(xué)，2011.

[5]郭?鴻.試論聲樂作品中的自由節(jié)奏——Rubato[J].湖北成人教育學(xué)院學(xué)報，2010（02）：109—110，137.

[6]郭?鴻.聲樂作品中自由節(jié)奏Rubato的探索[D].武漢音樂學(xué)院，2009.

[7]高顏仙.論鋼琴演奏中之Rubato節(jié)奏因素[J].樂器，2007（01）：52—55.

（責(zé)任編輯：張洪全）