“怪誕”與“暴虐”

劉佳妮

[摘 要]舞踏誕生于二戰后的日本，其精神源自于“反叛”，而身體是“反叛”最直接的一種表現方式。舞踏用“怪誕”“暴虐”的肉體，以一種激進的方式反抗著西方文化霸權的侵入，控訴著陰森黑暗的現實社會，將最丑陋、最陰暗的東西一層層揭示給世人。這種殘暴肉體的“怪誕”美學表現方式可以讓身體回歸本真、讓靈魂得到釋放，殘暴肉體之下還隱藏著舞踏對美的追求、對生命的探討。

[關鍵詞]舞踏;“怪誕”;“暴虐”;美學

[中圖分類號]J705 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2022）05-0173-03

舞者全身抹白、面部抽搐、身體蜷縮、滿地爬滾，這種怪誕的舞蹈風格被稱為舞踏。它跨越美學界限，以一種激進丑陋的方式揭示著虛假、陰暗的社會。人們正視內心的險惡，感受自然真實狀態下的自己，坦然的釋放淫穢、暴虐的人性，探尋自我生命的意義。舞踏猶如“蚌病成珠”，經過前衛藝術家們不斷反思與探索，在殘破不堪的黑暗社會之下為日本現代舞開辟新天地。

一、邊緣藝術——舞踏

舞踏起源于日本，它與美國后現代舞蹈、皮娜·鮑什的舞蹈劇場并列為當代三大新舞蹈流派。為何當代三大新舞蹈流派中，舞踏被稱為邊緣藝術呢？在歷史的視野下，舞踏是二戰殘破景象下的制成品，戰敗后的日本為了快速恢復經濟，在美國的扶持下大量的建設工廠，但在經濟恢復的同時，環境問題也接踵而來，舞踏的誕生正是源于這種渾濁的環境。隨之日本裕仁天皇宣布投降，天皇從神壇上跌落回“原形”這使得日本民眾的信仰一夜崩塌。不同于日本明治維新時期對西方文化的吸收與引進，日本在戰敗以后，西方文化以一種強勢的方式輸入并逐步占領日本主流文化，促使日本對西方文化從開始的“順從”心理到后來的“反抗”態度。盟軍占領的憤怒感，日本戰敗后的屈辱心，日本主流文化的西化，讓日本民眾逐漸丟失民族認同感。

為了擺脫這種尷尬處境，日本戰后的前衛藝術家們開始“叛逆”起來，想用身體來反抗對西方文化霸權以及對日本皇權的批判，力求尋找一種符合日本民眾身心都可以得到釋放的舞蹈新形式。這時土方巽試圖尋找一種能夠反映社會生活中極具反叛精神、風格怪誕迥異且充滿血腥暴力的身體語言，于是，揭示人們內心深處那些潛在欲望的作品《禁色》問世，他將自己創造的這種前衛藝術稱之為“黑暗舞踏”?！昂诎怠痹谀撤N程度上意味著“罪惡”的人性與“陰暗”的社會，舞踏是用極致“丑惡變形”的身體去表現這種“黑暗”，以“喚醒”神圣純潔的靈魂。

舞踏在黑暗的社會環境之下，用近乎“瘋癲”的藝術形式來挑戰人們的身體美學原則，打破舞蹈的常規化，陌生化的舞蹈動作營造一種充滿死亡氣息的陰森氛圍，展示如死尸般的肢體語言，從而去控訴著殘破不堪的社會，塑造一種理想、自由的精神世界。土方巽這種“變態”“瘋癲”“怪誕”“畸形”的藝術表現形式太過于激進，暫未能成為主流。但屬于當代三大新舞蹈流派的舞踏藝術不能用常規的審美標準去評判，我們需要透過“肉體”去看“靈魂”，揭開舞踏隱藏于怪誕、暴虐肉體之下，對自由、圣潔靈魂的追問與反思。

二、“怪誕”之美

原子彈盡管給人們帶來了殘垣斷壁的廢墟，可是喚醒了人們內心深處“破壞就是創造”的種子。受如此惡劣環境的影響，人們心中充滿著空虛、迷茫、扭曲與破壞，借助肢體藝術尖叫、吶喊以戰勝對黑暗社會的恐懼。借此土方巽、大野一雄等前衛藝術家們用“怪誕美學”的表現手法，通過對客觀現實社會的觀察，采用“痙攣”“破碎”“蜷縮”等怪異姿態控訴著這個病態社會，從而讓自身的欲望、信仰、自我價值得到認可。

（一）蟹形腳

觀看舞踏表演時，我們能夠發現一個怪異的步伐姿態——蟹形腳。在舞踏演員的移動過程中，雙腳始終內八緊踩地面，且膝蓋處于一種向下彎曲擴張的狀態，在不停地彎曲擴張的動勢中，身體不斷被擠壓、重心不斷向下沉，上半身只能被迫前傾保持蜷縮狀態以達到身體平衡。這種“蟹”形的怪異走姿，在舞踏中被稱為“蟹形腳”。

“蟹形腳”姿態的形成主要有兩點，其一為“反抗”，舞踏反對西方芭蕾舞對日本民族身體的入侵與否定，認為西方芭蕾向上的體態，開、繃、直的腿形追求不符合日本人自身的體態特征;其二是“認同”，受日本農耕文化的影響，人們長期在田間勞作，雙腿需要不斷的向下彎曲，使下半身作為靈魂的棲息地。在這種日復一日、年復一年地長期勞作過程中，人們的骨骼受到嚴重地扭曲與變形，這也拉近了身體與土地之間的空間，打破了西方芭蕾上揚、舒展的體態，形成了獨有的下沉、蜷縮的姿態。讓身體恢復到最自然的狀態，在一個低空間中去擁抱靈魂。因此，土方巽創作的“蟹形腳”抱著對土地的敬畏感，依照日本人在農作時所造成的“內八腳”“羅圈腿”“佝僂背”等身體特征去創造屬于本民族自己獨特的舞蹈風格。天二牛大在運動用“蟹形腳”的練習來訓練山海塾的舞者時說到：“蟹形腳這種技巧將會教導學生如何抵抗身體張力，以及迎向自然的身體……它是為了達到某種自然境界，而非學會某些技巧或形式?！盵1]

風格怪誕的“蟹形腳”從農作“播種、插秧、松土”等動作中尋找素材，從農作導致脊柱變形中提取體態，從農作反復下蹲中形成動勢，使日本舞蹈藝術脫下蹩腳的足尖鞋以及虛假華麗的外裝，逃離西方芭蕾設置的“牢籠”之中，回歸到內八踩地的自然狀態，從肉體本體對身體進行探索與反思，這種“重構”獨特的舞蹈姿態，以達到本土文化傳播，呼喚民族意識，重拾民族認同感。

（二）白妝

日本從古代開始就有“白妝”的傳統，女人們將臉涂得煞白并配上“引眉”“紅唇”“黑齒”加以修飾，這種妝容的特色不僅使人看上去更美，而且象征著貴族地位。它不同于歌舞伎，歌舞伎的妝容更有一種“假面”意味，它根據角色性格的不同畫出與之相配的妝容。與歌舞伎中“假面”相比，舞踏的“白妝”更具有延伸意義，即“否定”，它否定了肉體的“個性化”與“戲劇化”，它更專注于靈魂的“共性化”與“抽象化”的表達。白妝的妝面不僅存在于表面“怪誕”美學的藝術效果，它能夠讓舞踏演員在“白妝”的“包裝”下，達到一種“忘我”的境界，讓自己不受外在肉體的束縛，達到絕對靈魂的釋放、自由與“瘋癲”。隨著演員內心的釋放，身上的白粉也散漫于空中，即象征著生命的流失又象征著自我的和解?！鞍讑y”給人帶來一種“怪誕”的神秘美學效果，是抹去個人特質的一種特殊媒介，通過抹白手法“馬賽克”身體上容易識別的特性，讓觀眾無法從統一的“白妝”中去了解角色的特性與劇情的推進，而是關注到身體動作的表達，在純粹的肉體中去找尋靈魂上的共性，獲得不同于常規舞蹈的抽象美感。獨特的“白妝”構成舞踏“怪誕”風格的一種特色，讓觀眾關注無特性的肢體本體，直接明了地傳遞出動作意味，給演員與觀眾創造一個純白的世界進行靈魂上的交流。

（三）惡見型

“惡見型”是指舞踏藝術刻意“破壞”一張對稱的臉龐以及獨特的身體形態，通過肌肉反復抽搐運動，呈現出痙攣般的恐懼樣貌，以一種近乎原始粗獷的方式釋放現代社會求同的壓迫感。巖淵啟介曾經在《舞踏典范》中羅列過破壞“臉龐=個人主體性=自我認同”的等式。破壞的目的在于“拯救”被社會意識統合過的身體，通過齜牙、擠眉、歪嘴、吐舌、翻眼球等怪異動作，達到一種社會意識中自我價值的摧毀。這種夸張的面部表情揭示了當時社會動蕩、生靈涂炭、文化入侵的現實社會丑態，大量負面的“社會資訊”以一種潛在的意識不斷地摧毀著我們個體的獨立性，釋放內心深處壓抑的無意識以獲得自我價值的實現。

倘若我們嘗試著將自己的面部做出痙攣般的抽搐，我們的意識會產生抗爭—不適—棄絕—迷失—陶醉—救贖等一系列的反應，我們意識中那些潛伏的陰暗與扭曲會得到痛快地釋放，痙攣般的抽搐可以使人們卸下“偽”的面具，認同“惡”的內心，尋找“本”的意識，塑造“真”的價值，達到了一種“靈肉合一”的快感。

“蟹形腳”“白妝”“惡見型”這種“怪誕”風格可以讓人們在黑暗的現實社會中，借黑暗舞踏“深底”折射的白光治愈那些被侵蝕的肉體和統合的意識。雙腳內八緊踩大地，讓農耕文化貫穿身體，以回歸自然;擺脫個人身體的原有樣貌，打破統合以尋求靈魂深處的共性;夸張的面部表情呈現出“破壞就是創造”的表達，痙攣般的動作也可以作為釋然情感的另一種方式。這種“怪誕”風格所呈現的美學特色，不愧立足于世界舞臺，成為當代三大新舞蹈流派之一。

三、“暴虐”之美

兩千多年前荀子提出過“人性本惡”的觀點，人的本性具有惡的道德價值，我們天生就烙印著偎慵墮懶、矜名嫉能、落井下石等惡性面，它們是潛在于基因中“惡”的因子。暴虐是人類“惡性”最常見的一種形式，這種暴虐傾向也是人類的自然本能。暴虐的畫面可以給人類帶來對抗禁忌的快感，滿足人類獵奇、窺視的審美心理。例如，羅馬鮮花廣場上的布魯諾之死;愛憎分明的美狄亞;《西游記》中三打白骨精中的反復棒打;布努艾爾《一條安達魯狗》中割破眼珠的鏡頭;昆廷·塔蘭蒂諾的暴力喜劇片《落水狗》……

（一）殘暴的肉體

《禁色》中“大野慶人將雞放在兩股之間絞殺”;《土方巽和日本人——肉體的叛亂》中“土方巽抓著雞頭殺雞”;《薔薇色舞蹈》中“演員滿身涂滿堅固的石膏”，這些殘暴、淫穢的畫面都源于土方巽對男性演員硬質肉體的探索。這種由探索硬質肉體所帶來的暴力和過剩的色情是這個時期的主要特征。[2]1959年至1968年這近十年中，土方巽堅持用極端殘暴的方式進行自我宣泄，還明目張膽地對西方文化發起挑釁，以及不留余地的揭示丑陋污穢的現實社會，“暴力”“血腥”“色情”“瘋癲”彌漫在舞踏的創作之中。而1972年上演的《為了四季的二十七個夜》可謂是土方巽舞踏創作的分界線，他不再用殘暴的肉體進行極端的反叛，而是回歸日本傳統文化對人、生命、土地進行反思。

身體是傳遞情感最為直接的方式，殘暴的肉體以一種強烈的方式傳遞著人們不滿的情緒，給人們帶來短暫的感官刺激，滿足人類“惡”因子。舞踏的出現不是為了呈現“破碎”“怪誕”“畸形”的“丑”，而是為了探索如何在虛假而又混亂的當下環境中，抒發內心真實情感“美”，不再局限于肢體美的動作進行藝術表達，而是拓展關于“美”的界限。

（二）淫虐的靈魂

暗黑的舞臺燈光下，全身抹白的骯臟裸體下隱藏著“淫虐”的靈魂，這是土方巽對自身肉體的否定以及對生命與靈魂的探索。抹白身體上所有的獨特之處，成為嚴格意義上的還原，這種還原是對自身肉體的確定，也是對潛伏在黑暗處“污穢”的肯定。土方巽曾說過“只有骯臟污穢的孩子具有舞踏的特質——因為他知道怎么創造美麗的圖形”。[3]舞踏不僅僅是借助外在“白妝”和舞臺暗黑的基調來包裝釋放“淫虐”的靈魂，它強調的是“本”，一種回歸本真肉體的表達方式。舞踏將身體的重心集中于兩股之間的生殖器部位，讓雙腿不斷下蹲整個人處于一個低空間，以一種“裸體昆蟲”的視角，即純粹的、無意識的視角對生命及空間進行窺探，找尋不同視角下身體與空間的可能性，探究身體與空間擠壓到多少度時靈魂與肉體能夠得到痛快的釋放。舞踏演員通過在表演及訓練過程中，把自我意識封閉在一個相對的空間，讓無意識的身體與低空間產生聯系，窺視著身體從不同角度所造成的反復擠壓、變形，概念化的肉體逐漸還原，靈魂與本真的肉體開始“對接”，這種欲仙欲死的恍惚感讓肉體達到真正解放，“淫虐”的靈魂達到真正釋放。

“殘暴”的肉體與“淫虐”的靈魂互為表里，都是人類本性的真實存在，舞踏藝術借助“白妝”與舞臺暗黑的基調所制造的“黑暗世界中的純白無暇，純白肉體中的黑暗污穢”，讓黑白兩種極其對立且極簡的顏色相互照耀呼應彼此成就，讓虛假的社會現實與真實的身體表達碰撞出虛與實之間的矛盾所帶來的美感，讓“污濁”肉體與“淫穢”的靈魂能夠在看似純潔無瑕的黑暗燈光下盡情地釋放與燃燒。在黑暗的燈光照射之下“本真”的肉體與“純潔”的靈魂，虛假社會與真實自我緩緩相遇，黑白之間色差熔化于真實的自我中，殘暴藝術使人性壓抑的一面逐漸打開，“污穢”“險惡”“扭曲”“自我”等一些積壓已久的情緒慢慢釋放出去，人們進入一種純粹的精神世界開啟對生命邊界的思考。

結 語

在陰森殘破中孕育的舞踏，戴著“殘暴”“血腥”“變異”的面具誕生。這種面具如同盔甲讓人們在慌亂的世界中“以暴制暴”，大肆地反抗著西方文化霸權的侵入、盟軍在本土的肆意妄為、黑暗虛假、殘暴的真實社會。隨著社會的發展，舞踏面具逐漸淡化，融入了更多意義的探尋，變得更加成熟，以一種“扭曲”“下沉”“怪誕”的姿態讓肉體與靈魂回歸本真。如果說現代舞向上尋找光明，反之，舞踏則向下尋找黑暗，它向下拾起破碎不堪的黑暗碎片，嵌入自身肉體之中，追求道德“丑”的美學。舞踏藝術美存在于“怪誕”之下的獨特審美感受，“暴虐”之中觸發人們對生命的思考——舞踏的美就是生命的美。

注釋：

[1]劉曉芳.暗黑王國的花朵[D].西安音樂學院，2017.

[2]市川雅，曹路生.舞踏[J].戲劇藝術，1999（05）：49—52.

[3]邦尼·蘇·斯坦，劉曉真.日本舞踏：多年以前，我們瘋狂，我們骯臟[J].舞蹈，2018（02）：34—39.

（責任編輯：韓瑩瑩）