鏡像的寫(xiě)實(shí)與記憶的鐫刻

20世紀(jì)30年代的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)的發(fā)展產(chǎn)生了無(wú)比重大的影響。正如上映于2011年的《抗戰(zhàn)全紀(jì)實(shí)》中所提到的那樣：“這是一場(chǎng)艱苦卓絕的民族圣戰(zhàn)，這是一部悲壯恢弘的民族史詩(shī)，這是中華民族歷史上最偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，同時(shí)更是所有中國(guó)人應(yīng)該永遠(yuǎn)銘記的一段歷史。”正因?yàn)榭箲?zhàn)對(duì)于中國(guó)歷史具有偉大意義，所以它一直是中國(guó)文藝創(chuàng)作的重要題材之一。不僅有大量的小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)或史學(xué)演義作品涉及了抗戰(zhàn)話題，還有很多電影作品也以抗戰(zhàn)內(nèi)容為主。目前學(xué)術(shù)界對(duì)于抗戰(zhàn)故事片的研究已經(jīng)非常深入，而對(duì)于抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片的關(guān)注則略有缺乏。這其中的原因非常復(fù)雜，如抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片的數(shù)量不多，或抗戰(zhàn)紀(jì)錄片不以情節(jié)取勝等等，但這些紀(jì)錄片具有非常重要的史料價(jià)值，則是不爭(zhēng)的事實(shí)。可以說(shuō)，想要了解抗戰(zhàn)時(shí)代的真實(shí)歷史，一個(gè)是靠史學(xué)著作，另一個(gè)便是依靠真實(shí)的抗戰(zhàn)紀(jì)錄片。

抗戰(zhàn)紀(jì)錄片立足于堅(jiān)實(shí)的檔案史料基礎(chǔ)，加之有抗戰(zhàn)史的專家擔(dān)任顧問(wèn)，因此它們提供的是完整可信的抗戰(zhàn)歷史的梗概，這就充分地保障了抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片的真實(shí)性。但僅僅具備真實(shí)性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)榧o(jì)錄片屬于電影藝術(shù)的一種，在真實(shí)性之上，還必須具備充分的藝術(shù)性。與此同時(shí)，紀(jì)錄片呈現(xiàn)出的藝術(shù)性又與其他類型的影片有所不同。其他類型的影片在情節(jié)上可以借助想象和虛構(gòu)，而紀(jì)錄片則必須追求真實(shí)。因此紀(jì)錄片的藝術(shù)性與真實(shí)性之間存在緊密的關(guān)聯(lián)，這是紀(jì)錄片的藝術(shù)性所獨(dú)具的特點(diǎn)。就抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片而言，其藝術(shù)性也扎根于真實(shí)性，但又超越了真實(shí)性，具體表現(xiàn)在鏡像的寫(xiě)實(shí)與記憶的鐫刻兩個(gè)方面。

一、抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片的鏡像寫(xiě)實(shí)

鏡像寫(xiě)實(shí)是源自西方文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)術(shù)語(yǔ)，最早屬于雕刻藝術(shù)范疇的批評(píng)用語(yǔ)，由瑞士史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）在《意大利文藝復(fù)興時(shí)代的文化》中提出。[1]后來(lái)逐漸被引入油畫(huà)藝術(shù)的評(píng)論之中。鏡子可以真實(shí)地反映鏡外人或事物的形態(tài)，但鏡子中呈現(xiàn)的形象又不是真實(shí)的形象。因此鏡像寫(xiě)實(shí)實(shí)際上屬于一種藝術(shù)悖論，它追求對(duì)物象的逼真呈現(xiàn)，而它呈現(xiàn)的又不是可觸摸的真實(shí)物象，二者之間的若即若離，便造成了藝術(shù)上的一種張力，這就是鏡像寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)魅力。美國(guó)文藝?yán)碚摷襇.H艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）在其著作《鏡與燈》中提出了“世界”與“作家”的觀念，并引入“物相”與“心相”的理論，強(qiáng)調(diào)生活物相在進(jìn)入作者心中、內(nèi)化為作者心相時(shí)，會(huì)不可避免地受到作者的世界觀與生活經(jīng)驗(yàn)的影響。[2]藝術(shù)作品的形成分為內(nèi)在形式化與外在形式化，而后者的實(shí)現(xiàn)又受到讀者接受度的制約，且抗戰(zhàn)紀(jì)錄片擁有大量的文獻(xiàn)，可資征引，但過(guò)度的真實(shí)會(huì)有一定的枯燥性，因此作者在外化的過(guò)程中勢(shì)必要運(yùn)用夸張、變換等藝術(shù)手法來(lái)提高抗戰(zhàn)紀(jì)錄片的藝術(shù)價(jià)值，這便是它的鏡像寫(xiě)實(shí)。鏡像寫(xiě)實(shí)追求的是對(duì)刻畫(huà)對(duì)象的真實(shí)呈現(xiàn)，而在這種呈現(xiàn)中，又追求對(duì)藝術(shù)的刻畫(huà)，從而使這種刻畫(huà)兼具寫(xiě)實(shí)性與藝術(shù)性的雙重價(jià)值。隨著科技的進(jìn)步，會(huì)動(dòng)的畫(huà)——電影誕生了，因此當(dāng)鏡像寫(xiě)實(shí)的手法被引進(jìn)到油畫(huà)評(píng)價(jià)之后，很快也被引進(jìn)到電影技術(shù)的評(píng)價(jià)中。尤其是在紀(jì)錄片的拍攝與評(píng)價(jià)中，鏡像寫(xiě)實(shí)更是一個(gè)相當(dāng)頻繁的評(píng)論術(shù)語(yǔ)。因?yàn)橄袂拔奶岬降哪菢樱o(jì)錄片的藝術(shù)性與真實(shí)性是緊密關(guān)聯(lián)的，而鏡像寫(xiě)實(shí)正是一種與真實(shí)性密切相關(guān)的批評(píng)原則。

在抗戰(zhàn)題材的紀(jì)錄片中，鏡像寫(xiě)實(shí)是一種非常突出的藝術(shù)手法。可以說(shuō)，沒(méi)有鏡像寫(xiě)實(shí)的運(yùn)用，便沒(méi)有這些紀(jì)錄片所具備的震撼人心的藝術(shù)感染力。在中央電視臺(tái)播出的紀(jì)錄片《抗戰(zhàn)》（2005），記錄了從1931年九一八事變后直到1945年抗戰(zhàn)勝利這14年之間的抗戰(zhàn)史，恢弘壯闊，感人至深。影片自播出之后便好評(píng)如潮，該紀(jì)錄片塑造了一系列令人印象深刻的人物形象，而這些形象大多是利用鏡像寫(xiě)實(shí)的手法加以呈現(xiàn)的。例如講述東北抗聯(lián)楊靖宇的部分，影片先后展現(xiàn)了楊靖宇使用過(guò)的手槍和手榴彈，真實(shí)地還原了抗日英雄當(dāng)年馳騁疆場(chǎng)時(shí)的英勇形象，銹跡斑斑的子彈僅僅是放在那里，尸橫遍野、殺聲震天的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面便能夠隱隱浮現(xiàn)在人們眼前，這本身就給人帶來(lái)一種濃重的歷史紀(jì)實(shí)感。

但稍后的鏡頭則分別對(duì)楊靖宇手槍上的血銹和手榴彈的彈片進(jìn)行了近距離的特寫(xiě)，這就是典型的鏡像寫(xiě)實(shí)。鏡頭中出現(xiàn)的圖像是對(duì)真實(shí)文物的精準(zhǔn)還原，這使得每位觀眾都能產(chǎn)生極其深刻的印象，因?yàn)檫@些寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)無(wú)比親切地反映出了抗戰(zhàn)年代的殘酷，也無(wú)比真實(shí)地反映出了楊靖宇烈士的英勇無(wú)畏。事實(shí)上，從這種角度來(lái)分析，這些鏡像寫(xiě)實(shí)的對(duì)象已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了具有象征意義的文化意象。因?yàn)樗鼈冏鳛橐环N類型的意象，反映的是整部抗戰(zhàn)歷史中眾多烈士的共同特征：他們都經(jīng)歷了艱苦卓絕的對(duì)敵斗爭(zhēng)，他們都戰(zhàn)斗至最后一刻，他們最終都英勇地獻(xiàn)出了自己寶貴又年輕的生命。因此從廣義的視角來(lái)分析，這種鏡像寫(xiě)實(shí)所使用的意象就不僅僅適用于某一部具體的紀(jì)錄片，而是適合于所有抗戰(zhàn)題材的紀(jì)錄片。這樣一來(lái)，此類鏡像寫(xiě)實(shí)就達(dá)到了韋勒克（René Wellek）和沃倫（Austin Warren）在《文學(xué)理論》中所說(shuō)的那樣：“同樣一個(gè)簡(jiǎn)單的藝術(shù)形象，由于具有高度的概括性，它便可以成為很多同類作品都適合使用的形象，進(jìn)而在所有的同類作品中獲得了穩(wěn)定的意象內(nèi)涵。”[3]

此外需要注意的是，抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片在使用鏡像寫(xiě)實(shí)的手法時(shí)，并不局限于某些革命文物的陳列，它們還很重視將歷史記錄與藝術(shù)呈現(xiàn)相結(jié)合。最典型的例子就是在《抗戰(zhàn)全紀(jì)實(shí)》影片中的第一幕“盧溝曉月的槍聲之謎”，影片首先引用了元代詩(shī)人陳孚所寫(xiě)的《盧溝曉月詩(shī)》：“長(zhǎng)橋彎彎抵海鯨，河水不濺永崢嶸。遠(yuǎn)雞數(shù)聲燈火杳，殘?bào)釜q映長(zhǎng)庚月。道上征車鐸聲急，霜花如錢(qián)馬鬃濕；忽驚沙際影搖金，白鷗飛下黃蘆立。”[4]楊柳依依，輕輕地點(diǎn)蕩起悠悠的波紋，緩緩地蕩漾開(kāi)去。同時(shí)蕩漾起的，還有人們的歷史情思。盧溝橋邊的柳樹(shù)見(jiàn)證了蒙古軍隊(duì)的錚錚鐵蹄，見(jiàn)證了明清鼎革的破碎山河，現(xiàn)在也見(jiàn)證了愛(ài)國(guó)將士的凜凜英魂。這種層層堆垛的歷史厚度，極大地加深了影片的藝術(shù)性，這也是《抗戰(zhàn)全紀(jì)實(shí)》等紀(jì)錄片好評(píng)如潮的一大原因。但是細(xì)致分析的話，可以發(fā)現(xiàn)這是另一種鏡像寫(xiě)實(shí)。出現(xiàn)在紀(jì)錄片里的楊柳雖然看似與抗戰(zhàn)之間沒(méi)有必然的邏輯關(guān)聯(lián)，但作為盧溝橋事變的事發(fā)地，這些楊柳具備了寫(xiě)實(shí)意義，仿佛作為一種客觀的歷史見(jiàn)證者，翻閱了腥風(fēng)血雨的春秋。楊柳的意象在中國(guó)文化中一直具有離別的感傷意味，但盧溝橋事變中的中國(guó)軍人面臨的不是一般的離別，而是生離死別，這是世界上最殘酷的一種離別。《抗戰(zhàn)全紀(jì)實(shí)》特別注意到楊柳在此時(shí)的象征意味，因此在整部紀(jì)錄片的開(kāi)端便奠定了濃重的壯烈意味。

二、抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片的記憶鐫刻

記憶鐫刻（Memory engraving），最早由德國(guó)史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克（Leopold von Ranke）于《英格蘭簡(jiǎn)史：以17世紀(jì)為主》（A History of England Principally in the Seventeenth Century）中提出。[5]他堅(jiān)持要客觀地表現(xiàn)歷史，這恰好與抗戰(zhàn)紀(jì)錄片所追求的忠實(shí)于歷史的標(biāo)準(zhǔn)相吻合。但歷史畢竟千頭萬(wàn)緒又千人千面，難以全面客觀地展現(xiàn)出來(lái)，故而蘭克采取一種類似于《三國(guó)演義》中“臉譜化”的描寫(xiě)方式，層層皴染以突出重點(diǎn)，而這也是抗戰(zhàn)紀(jì)錄片的一大藝術(shù)特色。在為數(shù)眾多的抗戰(zhàn)紀(jì)錄片中，大多數(shù)都將描寫(xiě)重點(diǎn)放在了平型關(guān)戰(zhàn)役或百團(tuán)大戰(zhàn)上，以事件為主干，再以群像的方式展開(kāi)刻畫(huà)。而抗戰(zhàn)紀(jì)錄片之所以要使用記憶鐫刻的方式也是有其“內(nèi)在理路”（inner logic）的需要。抗戰(zhàn)作為偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，蘊(yùn)含著豐厚的紅色資源，如若運(yùn)用得當(dāng)，可以極大地激發(fā)國(guó)民的愛(ài)國(guó)情感，幫助觀眾重新回到歷史發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，而選擇重點(diǎn)進(jìn)行突出，則能將其功效發(fā)揮到絕巔。但抗戰(zhàn)風(fēng)云已經(jīng)飄過(guò)近百年的光陰，很多記憶已經(jīng)褪色，全面鋪開(kāi)不僅與紀(jì)錄片在時(shí)間上的限制相悖，而且很難給人留下深刻的印象，容易造成走馬觀花的局面。這就自然需要運(yùn)用記憶鐫刻的方式，來(lái)突出重點(diǎn)，并以點(diǎn)帶面，以取得較好的效果。

例如2007年上映的《喋血會(huì)戰(zhàn)》，導(dǎo)演主要選取了徐州會(huì)戰(zhàn)、百團(tuán)大戰(zhàn)、臺(tái)兒莊戰(zhàn)役等重點(diǎn)戰(zhàn)役展開(kāi)敘述。在講述百團(tuán)大戰(zhàn)時(shí)，它并未直接展開(kāi)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)如何殘酷，敵軍如何殘忍兇狠等方面的描述，而是講述了我軍在華北廣大平原上開(kāi)展的土地革命運(yùn)動(dòng)。先輩們到廣大農(nóng)村根據(jù)地，仔細(xì)地走訪調(diào)查了農(nóng)民的處境，然后團(tuán)結(jié)他們勇敢地站出來(lái)，與地主惡霸進(jìn)行斗爭(zhēng)，奪回本屬于自己的土地。對(duì)于開(kāi)明地主與士紳也加以團(tuán)結(jié)，建立統(tǒng)一戰(zhàn)線。而后畫(huà)面一轉(zhuǎn)，到了日軍掃蕩期間，敵軍對(duì)于我方將士靈巧的游擊戰(zhàn)術(shù)很是頭疼，于是慘無(wú)人道地采用了“殺光，燒光，搶光”的焦土政策。由于我們有統(tǒng)一戰(zhàn)線的良好基礎(chǔ)，雖然受到了一定的沖擊，但并未傷筋動(dòng)骨，相反，借助廣大農(nóng)民的支持，彭德懷將軍順利地發(fā)動(dòng)了百團(tuán)大戰(zhàn)，將華北的日軍交通線切割得七零八落，不僅對(duì)其造成了極大的打擊，而且有效地拖延了敵軍的北下進(jìn)程，給后方以喘息的機(jī)會(huì)。再如淞滬會(huì)戰(zhàn)一集，導(dǎo)演借助相關(guān)的視頻資料及現(xiàn)代科技，將當(dāng)日風(fēng)云變色的場(chǎng)景重現(xiàn)在觀眾眼前。日軍裝備先進(jìn)，將軍艦陳列于黃浦江之上，對(duì)戰(zhàn)區(qū)直接進(jìn)行轟炸。我軍頑強(qiáng)抵抗，但常常是出征時(shí)整軍整編的隊(duì)伍，回來(lái)時(shí)僅剩寥寥數(shù)十人，“鮮血浸透了黃浦江”絕不是一句虛言。此外，紀(jì)錄片擁有其他類型的電影做不到的效果，便是它可以在影像之外穿插采訪、評(píng)述等段落，使得節(jié)奏錯(cuò)落有致。而情真意切的旁白、時(shí)人日記、錄音等材料、幸存者的回憶，尤其是她們情到濃時(shí)淌下的滾滾熱淚，無(wú)不令人紅了眼眶，何況還有恰到好處的配樂(lè)：這數(shù)種要素排列組合，節(jié)奏張弛有度，使得紀(jì)錄片呈現(xiàn)出一種“立體”的效果，全方位、多層次地展現(xiàn)了歷史層次。美國(guó)導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）指出：“正是紀(jì)錄電影這種特性（即上述立體性），確定了其與其他電影敘事藝術(shù)的界限。”[6]“一寸山河一寸血”，這便是抗戰(zhàn)紀(jì)錄片所鐫刻下來(lái)的最深切、最不能忘懷的記憶。再如紀(jì)錄片《抗戰(zhàn)》中對(duì)于臺(tái)兒莊戰(zhàn)役的刻畫(huà)，也是綜合參考了歷史記錄與史學(xué)研究方面的相關(guān)成果，重新展現(xiàn)了這場(chǎng)戰(zhàn)斗的諸多面相，無(wú)論是地方群眾的奮力支持，還是中國(guó)將士的奮不顧身，都在紀(jì)錄片中得到了淋漓盡致的展示。

通過(guò)上文的分析，可以看出這種記憶的鐫刻實(shí)際上是一種典型化的行為。它旨在選出具有典型意義的歷史事件進(jìn)行描述，在這種描述中，影片并不僅僅滿足于對(duì)這個(gè)單一事件進(jìn)行基本還原，而且還凝聚了其他同類非典型事件的相關(guān)特點(diǎn)，從而創(chuàng)新地生成一個(gè)具有堅(jiān)實(shí)的史料基礎(chǔ)、同時(shí)又吸收了其他同類歷史事件的新寫(xiě)實(shí)事件。在這一方法下產(chǎn)生的記錄方式，便創(chuàng)造出一種立足于歷史，同時(shí)又高于歷史的事件。就像電視劇《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》雖然主體是對(duì)薛岳長(zhǎng)沙保衛(wèi)戰(zhàn)的記錄，但并不是對(duì)長(zhǎng)沙保衛(wèi)戰(zhàn)原模原樣的復(fù)述，其中吸收了不少同類小戰(zhàn)役中的人物事跡、感人事件等等，最終該劇所刻畫(huà)的長(zhǎng)沙保衛(wèi)戰(zhàn)才能有血有肉，給觀眾留下無(wú)比深刻的印象。這種記憶的鐫刻被最大限度地使用在中國(guó)的抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片中。如上文所分析的百團(tuán)大戰(zhàn)或臺(tái)兒莊戰(zhàn)役，實(shí)際上都經(jīng)歷了在原事件基礎(chǔ)上進(jìn)行典型化抽象的過(guò)程，經(jīng)過(guò)這種處理后，這些單一的歷史事件就具備了喚醒歷史、鐫刻記憶的藝術(shù)效果，立足于單一事件，卻超越了單一事件，進(jìn)而成了能夠代表一類事件的典型事件。

需要指出的是，因?yàn)椤扮R像寫(xiě)實(shí)”的限制，紀(jì)錄影片所鐫刻的記憶，只能算是一種“次文本”：熱奈特指出，敘述本質(zhì)上是動(dòng)詞的擴(kuò)展。[7]例如用“奧德修斯返回依塔克”這一句話就可以拓展出一整部《奧德賽》。而十四年抗戰(zhàn)中所蘊(yùn)含的“動(dòng)詞”何止億萬(wàn)，因此即便紀(jì)錄影片努力追求真實(shí)，但因?yàn)閿⑹鲆暯堑拇嬖冢魏稳苏归_(kāi)的敘述都受到了其所依賴材料的限制，歷史永不可能達(dá)到完全純粹的真實(shí)，包括所謂“上帝視角”。柯林伍德（Robin George Collingwood）曾表示，真正的歷史著作是出現(xiàn)在歷史事件發(fā)生五百年之后。[8]歷史著作尚且如此，何況以此為基礎(chǔ)展開(kāi)的抗戰(zhàn)紀(jì)錄影片。其中部分事件或觀點(diǎn)并不能夠代表最后的定論，因?yàn)殡S著新資料的不斷發(fā)現(xiàn)，以及學(xué)術(shù)界研究成果的不斷涌現(xiàn)，部分內(nèi)容或許還有修改的余地，因此抗戰(zhàn)題材紀(jì)錄片所鐫刻的記憶也有其自身視角的限制。這便給觀眾以警示，在觀看紀(jì)錄片時(shí)，不可盲從一切；而對(duì)于紀(jì)錄影片的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，則需要銘記，創(chuàng)作時(shí)必須要堅(jiān)持正確的價(jià)值導(dǎo)向，也不可掛一漏萬(wàn)，從而做出本末倒置的藝術(shù)編排。

結(jié)語(yǔ)

習(xí)近平總書(shū)記在頒發(fā)中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年紀(jì)念章儀式上的講話中強(qiáng)調(diào)：“一個(gè)有希望的民族不能沒(méi)有英雄，一個(gè)有前途的國(guó)家不能沒(méi)有先鋒。包括抗戰(zhàn)英雄在內(nèi)的一切民族英雄，都是中華民族的脊梁，他們的事跡和精神都是激勵(lì)我們前行的強(qiáng)大力量。”[9]正是因?yàn)槿嗣裥枰獨(dú)v史，需要英雄，所以必須將他們銘記于心。紀(jì)錄片雖不是百分百地表現(xiàn)歷史，但它將真實(shí)性放在第一位，在表現(xiàn)效果方面具有一定的優(yōu)勢(shì)。其具有的多種藝術(shù)表現(xiàn)方式，使編劇可以在一定程度內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)加工，在基本保證真實(shí)性的基礎(chǔ)上突出藝術(shù)性，以達(dá)到吸引讀者、深化內(nèi)涵的目的。另一方面，多樣的藝術(shù)手法帶來(lái)的是立體而全方位的表現(xiàn)效果，層層皴染，將記憶鐫刻到不朽之間。二者雖然是抗戰(zhàn)紀(jì)錄片的兩大藝術(shù)特點(diǎn)，但并非是全然分開(kāi)，而是相輔相成的，使得抗戰(zhàn)紀(jì)錄片達(dá)到了真實(shí)性與藝術(shù)性的平衡。當(dāng)然，這只是“抗戰(zhàn)紀(jì)錄片”這一體裁的內(nèi)在屬性，具體表現(xiàn)的力度與效果則需要編劇、導(dǎo)演，乃至技術(shù)人員的具體發(fā)揮。賡續(xù)紅色精神、傳承紅色血脈，是抗戰(zhàn)紀(jì)錄片工作者的一大責(zé)任，而怎樣更好地發(fā)揮抗戰(zhàn)紀(jì)錄片的藝術(shù)性，正是抗戰(zhàn)紀(jì)錄片工作者需要不斷探討的問(wèn)題。

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