《如果有一天我將會離開你》的群像敘事、空間偶合與情緒平置

藝術高于現實，也來源于現實。青年導演李亙的電影處女作《如果有一天我將會離開你》就是以他自己在日本當交換生和打工的經歷為藍本而創作的影片。以自身經歷作為藝術創作的源泉是文學乃至電影發展中常見的思維建構，不同的是，作為新人導演的李亙也是電影市場飽和中的幸運星，這其中有星二代的天然優勢，也離不開他自身的才華。十年磨一劍的原創劇本，從時間的框定到橋段設計都有李亙的坦誠與認真。這部電影把故事濃縮在“淵野邊”這個符號性的地點，在群像人物的復雜交叉中細化為更為私密、更為溫和的空間，不同的人帶著不同的故事闖入，借助固定與不定式的聚焦，生活被窺視，人生也在殘酷現實中成了緩緩流動的長河。細膩的鏡頭語言，清冷的色調，安靜或喧鬧，黑暗或光明，都可見電影技術與藝術的和諧統一。最難能可貴的是電影中有一種克制的壓抑，流露出味淡卻回味無窮的暖意。導演李亙說他希望這部電影被稱作“一部平凡主義影片”[1]，而平凡真摯正是藝術最高的追求，也是生活原本的底色。

一、多重聚焦的群像敘事

《如果有一天我將會離開你》中涉及人物眾多，每個人身上都有一條故事線，他們都成了生活的一個切面。除了留學生李小李，店長唯姐、打三份工的趙青木、在課本上畫畫的邱邱、在日本大學教中文的莉莉老師、中華餐廳里的日本大嬸、廚師老萬、打雜的宋哥、理發店的一對老夫妻都是這部電影中缺一不可的存在。時長的限制使電影對于人物群像的展現不像電視劇那般面面俱到，該片雖然沒有過分深入地挖掘人物，但在淺嘗輒止中卻把每個人的故事、每個人所背負的命運輕輕揭開。這種群像敘事可以追溯至文學形式的多樣，比如我國四大名著之一《水滸傳》中的108條好漢。群像化的電影是影視藝術走向現實主義美學過程的必由之路，其最初目的是引發真實還原生活的可能，消除以明星演員為中心的敘事重心，使電影不止滿足于單個故事線索和明星表演，回到自然真實的生活本身。從目前的電影市場來看，群像電影更多的是服務于某一個確定的主題或者是將人物鋪敘在某個歷史事件中。英國電影《真愛至上》（理查德·柯蒂斯，2003）就是在“愛”的主題下，通過10個不同故事講述愛的千差萬別，做到明星效應和故事的有機統一。但客觀來說，作為一部圣誕電影，其商業價值是大于藝術價值的。李亙導演的這部電影雖然人物較多，但是每個角色都各司其職，明星光環弱化為實實在在的個體本身，回歸故事的純粹性更能使觀眾客觀融入并審視影片。隨著角色視角的移動，簡單的幾幀畫面和對話在聚焦中展現了不同人物的人生境遇，也引發了觀眾對于人物背后生命的思考。無論是文學作品還是電影作品，都受到觀察點，也就是敘述者對于故事所占的位置所制約。尤其在群像電影中，敘事離不開視覺的感受核心，也就是必須關注看見與被看見之間所感知的不同關系。“聚焦顯示出由一個或多個特定的聚焦眼光的秉持者，即聚焦主體觀看、感知的方向與范圍。與此同時，在這一聚焦主體的范圍內，存在著他或她所‘看’的東西，也就是聚焦的對象。這就意味著二者中的主體與客體是相互關聯、缺一不可的。”[2]李亙導演的聚焦意識從他執導的第一部短片即他的畢業作品《一夜》（2013）就已經萌芽，該影片將四個人物通過時空融合，彼此觀望、共同成長。

《如果有一天我將會離開你》聚焦人物和事件的表面，由群像走向統一，零散的信息有了聚合的力量。該影片在電影開篇設置懸念，也點明了兩個重要的聚焦主體——李小李和唯姐，故事圍繞兩個視角主體對不同的但相互關聯的對象的聚焦。但是個體的視角是有限制的，當主要的視點存在盲區或者暫時缺席時，就需要超越人物之外的視角進行更為全方位的敘事，這種視角全知又有所保留。基于熱奈特（Genette）對于聚焦主體的考慮，聚焦敘事主要有零聚焦敘事、內聚焦敘事和外聚焦敘事三類。[3]不同的聚焦敘事并不是絕對孤立、相互隔絕的，聚焦模式各有側重也往往被交替使用。零聚焦就是無所不知的敘事，敘事者多于任何人物。從宏觀角度看，《如果有一天我將會離開你》這部電影中零聚焦的敘事者是導演自己，他可以決定人物的出場順序，對不同的具體人物和事件進行取舍，可以通過調度從一個人物轉向另一個人物，深入人物的內心。當導演的視角與故事中的一個人物重合，聚焦人物的視角就變得有限，即使導演知曉一切，這個時候他也不能對李小李的所見所聞進行過多的干涉，而是借由李小李這個參與者把故事串聯起來。在這一過程中，其他人物在被觀察的同時，也是自我故事的核心聚焦者，每個個體都有自己獨特的視角，在親身經歷中見證自己的變化，也從不同角度解釋了其他客體的遭遇。這種立體觀察的效果可以使觀眾對于人物所處的劇情有更為完整的把握，作為人物的聚焦者通過與其他人物、環境的交流互動產生動態的連接，這就是零聚焦、內聚焦、外聚焦敘事的統一。當聚焦者與敘事者相互重合，敘述者與人物的距離驟然縮短，聚焦的轉換使得群像的故事成為個人的命運，指向每一個觀察他人也被他人觀察的自我。看似不同人物的各種聲音在某種程度上只是同一個普遍自我所給予的不同標記與解說。

二、限定時間下的空間偶合

人物群像的聚合在某種程度上得益于時間的經驗范疇，人物所經歷的變化正是時間流轉的痕跡。時間知覺是敘事作品必須關注的重點，這是從歐洲戲劇所尊崇的“三一律”延續下來的，也就是說，劇情所發生的時間是有嚴格規定的。即使故事中群像故事的時間是多維的，但整體的話語時間是線性的單一流動。一方面，電影本身受到時長的限制；另一方面，故事的推進有其歷史線性進展的軸線距離。當影片故事伊始，人物聚焦在李小李身上時，交換生的身份就限定了這段旅程只有1年的時間，對應了“有一天我將會離開你”的電影主題。如此，時間已經為故事的走向作出了預設，這種預設點明了故事終結的方式，或者說已經為故事的某種狀況作出了預設，甚至當故事進行中出現一些難以名狀的情況，也能借時間給予解釋。李亙導演的高明之處就在于線性時間與真正故事時間嚴格保持了一致性。李小李交換生時間的倒計時，其實也是每一個人物命運的一記警鈴，具有某種宿命論或命運安排的意味。正是時間的控制，使得矛盾有了集中爆發的條件控制。而電影設定的時間需要借助空間的安排來完成敘述，只有空間可以容納時間的流轉。空間的立體感使時間具有形象感和歷時感，社會和文化、個人和歷時都被更加直接地展示出來。正如福柯（Foucault）所說的：“目前這個時代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個共時性的年代，我們身在一個并置的年代，一個遠與近的年代，一個相聚與分散的年代。我相信，我們正處在這樣一個時刻：我們對世界的經驗，比較不像是一條透過時間而發展出來的長直線，而比較像是糾結連接各點與交叉線的空間網絡。”[4]在電影所塑造的空間中，淵野邊這個日本偏僻的小城市容納了來自不同國家、不同身份的人，他們之間產生了一種偶合關系。

“南風亭”這個中國餐館就是人們產生連接的樞紐，幾乎所有電影中出現的人物都在這個地方自覺或不自覺地產生或深或淺的感情，經驗空間和電影畫面融合形成了空間與時間整合的過程。輻射出來的網絡中還有醫院、理發店、便利店等空間，共同豐盈了有限時間的內容。在空間的變換中，一年的敘述時間被伸長或縮短，被扭曲、打斷或者重復。李小李在理發店理發，趙青木、邱邱、日本大嬸在便利店兼職，唯姐在醫院遇見理發店的老太太，所有人都聚合到“南風亭”，又在這個地方熟悉、離散。如果沒有這樣一個空間，那么這個故事也就沒有了建構的現實基礎，李亙導演就是以直觀思維把有限時間中的有限場景納入具有符號化的地點，使得電影具有強烈的空間效果。當然承載人們在此聚合的重要背景在于他們都是在生活中有所缺失的，因為少的那一部分他們甚至超越了空間而聚集到了一起。唯姐沒有永駐證、宋哥沒有居住證、趙青木和邱邱沒有父母的關愛、日本大嬸的子女不來看她、理發店老太太得了癌癥、莉莉老師孤身一人、李小李的家庭因父親生病沒落等，正是這些潛意識中存在的精神并列使群像之間有了事件連列性的聯系，即使故事沒有出現過于夸張的戲劇表現，也能傳達出群像在電影文本背后的內心世界。老太太和唯姐因為身體狀態影響精神現象出現的偶合在于她們患病的相似經歷，其他幾個人在不同的地方卻有著同樣不夠完整的家庭，他們潛意識中活躍的原始意象使得他們的相合成為可能。偶然的意義就在于暫時的靠近卻難以達到時間的延續。所以在電影中可以看到，“南風亭”里的人在逐漸減少，少的不僅僅是顧客，還有他們建立起來的深刻卻疏離的關系。

可見，導演在有限而狹小的空間中鋪陳大量的故事情節，文本時空的高度濃縮使讀者眼花繚亂，而其中的偶合家庭則呈現出故事危機、轉折、災禍的真實原因。電影中一年的時間把故事變得集中化，人物的性格也就更容易凸顯出來。電影難以延長限定的時間，卻在空間的變化中拓展了欣賞與審美判斷的過程與范圍。

三、突破“異鄉”的情緒并置

整體而言，電影的空間就是一個跨語境的設置，電影中的大部分人物身處異國他鄉——日本，本身就是“他者”的存在。但異國只是電影敘事的一個框架背景，導演的目的并不是展現文化的差異和由此產生的邊緣性，而是記住敘事的形式外殼，發掘審美意義之上更多深層次的內涵。畢竟從當今的新世界觀點來看，相異是不同民族、不同國家必然存在的事實，導演關注的是跨越國別人們對于生存、生命的共同的渴望與無奈。以“異鄉”作為敘事背景，在目前的電影市場上是比較常見的一種拍攝手法。徐崢導演的“人在囧途系列”和陳思誠導演的“唐人街探案系列”就基本是把故事設置在泰國、日本等其他社會語境，一方面這種設計比較契合電影的文本創作需求；另一方面跨語境的交流能豐富電影的文化層次，使電影有更大的開放性和包容性。以日本作為故事語境的電影不在少數，比如《又見奈良》（鵬飛，2020）就講述了一個異國尋親的感人故事，電影中展現的溫情之所以感人，就在于其體現了一種純粹的親情，這種具有普世價值的情感使得電影有了更寬闊的視野。《如果有一天我將會離開你》顯然在導演個人體驗之上想要表現的也是人類共有的經驗意識。雖然其中離不開“異鄉”籠罩下人的無歸屬感，比如宋哥躲藏懦弱的行為處事就在于他身為異鄉人的無奈，即使被當地人惡意挑釁，但為了不暴露自己只能忍氣吞聲。這種漂泊無依的狀態又不僅限在“異鄉”這一母題下，趙青木的經歷就很好地展現了所謂的“異鄉”不在于國別的差異，而是靈魂的無處安放。他是一個中日混血，但是無論是在中國的母親還是日本的父親都沒有真正承認他的存在價值，這是一種社會現象而不是國家差異。日本大嬸作為本土語境中的角色，善良真誠地照顧癡呆的母親，但自己的兒女卻鮮少來看望她，她不是異鄉人，卻同樣有著在“異鄉”的孤獨。故事涉及的人物群像不能以國籍、性別、年齡，甚至是行為偏好、語言、階級來界定，他們面對的問題都是對于自我身份和生存境遇的確認，這是具有普遍性的人生命題。

電影顯然弱化了人們在確認自我身份時的巨大沖突，即使有幾個爭吵的鏡頭，但很快電影也能回歸平緩的敘事節奏；即使有壓抑、有爆發，電影還是能夠在平靜中完成故事構建。導演借助鏡頭的轉換在平實的層面包含了沒有被直接揭露的殘酷，也在極端層面包含了自然的暴力和生活無盡的相同。不同人的不同情緒被平置到同一個維度，卻在認知的多維空間形成強烈的情感沖擊。電影中關于理發店老太太離世的細節展現，沒有過多的鏡頭停留，僅借助老爺爺一個人吃飯，做著之前老太太給他挑菜的行為就把生死的無奈表現得淋漓盡致，一句“她交代在截止日期之前把優惠券用掉，不要浪費”，生活繼續得樸實又是那么直擊人心。死亡代表了一種停止，但死亡也在訴說此刻的珍貴。這些情緒的理解正在于通過時間與空間建構的雙重作用喚起事件認知與情緒之間的關系，其機制在于情緒空間的組合、完善和細化等具體認知結構，甚至需要借助心理學中的“意象”概念來將情緒信息與敘事內容自然地銜接在一起。在電影場景的轉換中，連接這些鏡頭的重要畫面就是魚。電影中主要有三種魚，它們被平置在電影場景中：第一次出現是在電影最開始，李小李在剪頭發的時候，老太太說要是家里有男孩就要掛上鯉魚旗；第二種魚是在餐館魚缸里養著的食用魚；第三種是在河里的魚。除了第一種習俗中的魚幡，后面兩種魚的出現基本都是敘事出現轉折的時候。而最后的定格魚要么離散不見了，要么只剩下孤零零的一條。李小李對莉莉老師說，那條混在黑色魚中的橙色鯉魚很孤獨，莉莉老師告訴他，那不是孤獨，是顯眼。通過視覺感受，魚所象征的更是一種隱喻。英國文藝理論家理查茲（Richards）在《文學批評原理》中說：“人們總是重視意象的感覺性。使意象具有功用的，不是它作為一個意象的生動性，而是它作為一個心理事件與感覺奇特結合的特征。”[5]電影訴諸感官以具體的意象，把人的情緒和魚拼湊在一起，人的主觀感受消解在具體的客體中，復雜的情緒變成一種對于自由的向往，這種如魚得水的自由不僅僅來自環境的滋養，更需要的是主體對于自我價值的確認。電影沒有過分直露的情感，也沒有過分抒情，認為即使孤獨是永恒的，也應像魚兒一般安靜自處；即使在魚群中格格不入，也要在群體中找到自己的生存空間。情緒的平置正在于對于自由的追求，即使備受恐懼與寂寞的壓迫，依然不放棄生命的各種可能性。

結語

身處不同空間的人物群像，都無法逃脫時間的桎梏，離散、尋找在跨語境交際中更體現出社會普遍對于個人存在與身份價值的確認需要。當電影聚焦的視角過于主觀化的時候，需要學會從不同角度進行全方位的客觀審視，從參與者到旁觀者的角色轉換讓李亙的視角博大而包容。那些沒有以直接且露骨形式借以達到感官刺激的畫面，反而以一種隱晦卻平緩的鏡頭連接，在沉靜中使得電影有強烈的力量感。就像電影中“南風亭”的招牌菜——“杏仁豆腐”一樣，雖然是普通的家常菜，但是不甜不淡、風味足夠。人們喜怒哀樂的情緒在孤獨與陪伴、自由與成長中被觀察，最終指向的其實就是生活真實的常態。正是這些零散的不安和固執的想象構成前進步伐的墊腳石。下一個春天就要到來，生活的曠野我們總能趟過去。

參考文獻：

[1]專訪《如果有一天我將會離開你》導演李亙：我與我周旋許久[EB/OL].（2022-06-23）https：//www.163.com/dy/article/HAI0J6RJ0518T6KM.html.

[2]譚君強.敘事學導論——從經典敘事學到后經典敘事學[M].北京：高等教育出版社，2014：85.

[3][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語 新敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990：3-4.

[4]張頤武.全球化與中國電影的轉型[M].北京：中國人民大學出版社，2006：57.

[5][美]勒內·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學理論[M].劉象愚，刑培明，陳圣生，李哲明，譯.杭州：浙江人民出版社，2017：176.