指涉與顛覆

[摘要]黑龍江作家何凱旋的多篇小說中存在互文性的特征，互文性不僅是何凱旋小說的藝術(shù)特色，還是構(gòu)成其文本內(nèi)蘊的重要手段。何凱旋運用再現(xiàn)和重復(fù)、留白和拼貼、改寫和戲擬的方法使得文本具有人物互文、情節(jié)互文、文內(nèi)互文的表現(xiàn)形式，從而形成意蘊深厚的意義表達(dá)，令多篇小說構(gòu)成共同的敘事整體，更好地展現(xiàn)了多樣的生命形式，同時文本與歷史的互文則體現(xiàn)了小說的批判性和現(xiàn)代性等特征。以互文性作為研究視角可以發(fā)現(xiàn)，錯綜復(fù)雜的文本互文性體現(xiàn)著多樣的相互指涉和顛覆，對于理解其文本所具有的深刻內(nèi)涵和獨特意蘊具有重要意義。

[關(guān)鍵詞]何凱旋;互文性;指涉;顛覆

[中圖分類號]I207[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]2095-0292（2022）03-0114-06

何凱旋創(chuàng)作的多篇小說都體現(xiàn)著互文性，尤其是自文本互文現(xiàn)象。所謂自文本互文，就是一個作家創(chuàng)作的文本與文本之間的互文。對“自文本互文的解讀強調(diào)的就是對同一作者創(chuàng)作的多個文本相互指涉關(guān)系的探討”[1]（P19-30）。而何凱旋小說中的互文性，具有樣式豐富的表現(xiàn)形式，手法多樣的互文表達(dá)和內(nèi)蘊深厚的互文意義。何凱旋以文本互文形成相互指涉和顛覆，使作品中的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)和主題展現(xiàn)出獨有的風(fēng)格特征，以樸實的語言構(gòu)筑黑土地上的人情冷暖和悲歡離合，以詩意的氛圍營造廣袤田野上的興衰榮辱與獨特風(fēng)光，“描寫了東北地區(qū)野性的自然環(huán)境，人們野性的生存方式和野性的精神狀態(tài)”[2]（P43-47），展現(xiàn)出龍江作家特有的創(chuàng)作品格。

一、形式豐富的互文呈現(xiàn)

何凱旋小說中的互文表現(xiàn)在人物互文、情節(jié)互文、文內(nèi)互文三個方面，形式多樣的互文表現(xiàn)在增強人物形象豐富性的同時，也體現(xiàn)了文本內(nèi)涵上的相互指涉與顛覆，使文本內(nèi)容既各自獨立又不斷擴(kuò)展更新，在人物、情節(jié)和主題上起到復(fù)讀、強調(diào)和深化的作用。

（一）人物互文

何凱旋的小說中存在著人物形象的互文現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為人物的重復(fù)，小說中多次出現(xiàn)重復(fù)的人名，重復(fù)相似形象和重復(fù)意識形態(tài)人物。

首先，是重復(fù)人名。桃兒是《江山圖畫》和《媽媽》中的中年母親，《梔子花飄香》《昔日重現(xiàn)》中北京商鋪年輕的小姐，而在《昔日》中周旋于張隊長和光之間。馮佩蘭是桃兒的大名，作為農(nóng)婦出現(xiàn)在《管局車隊抵達(dá)村子》和《太陽照亮墻上那串干魚》中。三楊是《江山圖畫》中的農(nóng)民，在《管局車隊抵達(dá)村子》中也有三楊的身影。國順在《江山圖畫》中和楊香結(jié)婚，在《管局車隊抵達(dá)村子》中又和楊香的妹妹楊菊產(chǎn)生婚外情，《太陽照亮墻上那串干魚》中出現(xiàn)國順和金香。爹、媽媽、“我”和姐姐的家庭結(jié)構(gòu)在《江山圖畫》《圖景》《媽媽》和《張書立給我們留下了什么》中反復(fù)出現(xiàn)。鄭喜鳳在《江山圖畫》中是三楊的女友，而在《壞腿的桿子》中是一名賣淫婦女。重復(fù)的人名和形象不斷出現(xiàn)在何凱旋的中篇和短篇小說中，演繹著或相似或相異的人生故事。

其次，是重復(fù)相似形象。何凱旋小說中有一些名字不同，但形象相似的人物。在《太陽照亮墻上那串干魚》中的金香和她的爸爸三金，是和楊香、三楊相似的人物，是年老和年輕的兩代農(nóng)民代表。《紅蒿白草》中的女屠戶、《江山圖畫》中的鄭喜鳳和《爹死娘嫁人》中的媽媽，都是極具生命熱力的女性形象，散發(fā)著極強的蓬勃生命力，勤勞肯干，像男人一樣強壯結(jié)實。《爹死娘嫁人》中的啞巴和《壞腿的桿子》的瘸腿桿子同樣都是身體有缺陷的人，一直受人厭棄承人白眼，在長久的忍耐過后，都爆發(fā)出了強勁的復(fù)仇欲望和巨大的破壞力。《永無回歸之路》中的孩子“我”和《紅蒿白草》中的二狗同樣都在非正常的環(huán)境中成長，“我”作為勞改犯的孩子在農(nóng)場備受忽視和欺辱之后展開報復(fù)，二狗因為眼瞎被家人嫌棄攻擊卻仍保有純真和善良，兩個孩子的成長選擇體現(xiàn)了互文敘事下的不同人生可能性。

再次，是重復(fù)意識形態(tài)人物。意識形態(tài)人物多次在何凱旋的小說中出現(xiàn)，《永無回歸之路》中的疤瘌張隊長和《昔日》中的疤瘌張隊長，《管局車隊抵達(dá)村子》中的老首長，《張書立給我們留下了什么》中的軍人張書立。這些反復(fù)出現(xiàn)的具有意識形態(tài)特征的人物都具有一個共同點，即全部是非正面形象，何凱旋極力展現(xiàn)他們行為和思想上的缺陷，顛覆了傳統(tǒng)的光輝英雄形象。《昔日》中的張隊長與桃兒有染，經(jīng)常偷窺桃兒和光的交往，并且誘導(dǎo)光殺死桃兒最喜歡的豬。《永無回歸之路》中的張隊長是透過作為孩子的“我”的眼睛來表現(xiàn)的，在我的眼中，他是一個因為戰(zhàn)爭而失去眼睛的英雄，是我心目中的最佳父親人選，而當(dāng)我目睹了他和母親的情事后，知曉了這不過是一場生存的交易。《張書立給我們留下了什么》中，張書記為了有效治理村子故意激發(fā)村民對鄭發(fā)的仇恨和漠視。張書記一心為村民造福而種樹，但是種樹的后果卻使村民們被迫離開家園。《管局車隊抵達(dá)村子》中，村民為了歡迎首長來村視察做出種種不合理的“努力”，而首長早年因為開荒而造成了一場損失慘重的火災(zāi)。作者在這里展現(xiàn)了政治歷史語境下開展工作的不合理措施和暴力問題。

（二）情節(jié)互文

何凱旋的小說中除了有人物形象上的互文，還有情節(jié)方面的互文。《江山圖畫》和《管局車隊抵達(dá)》都有國順偷魚情節(jié)，而在《管局車隊抵達(dá)》中詳寫國順偷魚的原因是楊香懷孕想吃腥的東西。《我冷我想回家》中描寫了一個充滿奇思幻想、不被家人理解的女孩霞的死亡，而《寂靜的心臟》寫的是霞死后發(fā)生的事，家人們?yōu)樗侠砗笫拢踔涟l(fā)生了一些回魂請神等詭異的事情，然而在時間上又有所不同，后一個文本中的故事時間顯然發(fā)生于幾年之后。《圖景》中的姐姐和《江山圖畫》中的姐姐的人生選擇不一樣，在《圖景》中姐姐還是和馬軍結(jié)了婚，而在《江山圖畫》中姐姐和媽媽進(jìn)了城，并且暗示不會再回來。《江山圖畫》中國順和楊香結(jié)了婚，在《管局車隊抵達(dá)》中和楊香的妹妹楊菊產(chǎn)生婚外情。《太陽照亮墻上那串干魚》中國順和金香一起生活，在這篇中又提及了他們相識早孕的開始，以及三金（三楊）不喜歡國順的原因。《憶往昔》寫的是同在《興凱湖》中出現(xiàn)的老學(xué)究居住的北京南所胡同的孩子們的故事，而南所胡同又是桃兒曾經(jīng)生活過的地方。

小說情節(jié)的互補和相斥使得文本之間構(gòu)成了網(wǎng)狀交織、彼此牽連的互文性關(guān)系，體現(xiàn)了何凱旋小說文本內(nèi)涵在相互指涉中不斷更新和擴(kuò)展，也彰顯著其創(chuàng)作風(fēng)格的內(nèi)在連貫性。

（三）文內(nèi)互文

“文內(nèi)互文是指一個文本內(nèi)出現(xiàn)的互文現(xiàn)象”[3]。在何凱旋創(chuàng)作的短篇小說《梔子花飄香》中就存在明顯的文內(nèi)互文現(xiàn)象。小說中的連載故事《3號兇宅案始末》所描述的孔蓉蓉的愛情故事與桃兒的情感故事是形成了一種互文，體現(xiàn)出對話性。對話性“又稱對話主義，是指話語中存在兩個或兩個以上互相作用的聲音，它們形成同意或反駁、肯定和否定、保留和發(fā)揮、判定和補充、問和答等言語關(guān)系”[4]（P6）。桃兒和姚的情感關(guān)系一直是由桃兒主導(dǎo)的，她的鄰居一家不知為何被謀殺，《夜光周報》開始連載有關(guān)兇殺案的小說故事。桃兒因為故事中孔蓉蓉的愛情經(jīng)歷而對姚產(chǎn)生情愫，要求姚模仿故事里孔蓉蓉的房間中充滿梔子花和男子約會的情節(jié)，也將房間裝滿梔子花。在桃兒和姚的約會中桃兒也說“并沒有感到淚水像子彈一樣”，這些細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了桃兒在按照連載小說中的描寫模仿孔蓉蓉的愛情。而后來桃兒和姚的分離也在桃兒的意料之中，這也是一種模仿，因為在有關(guān)孔蓉蓉的小說中也不是圓滿愛情的結(jié)局。

由此可以看出《梔子花飄香》中所包含的兩個文本中人物的互文關(guān)系是先肯定，后模仿。通過互文的構(gòu)建，文本由現(xiàn)實的兇殺案轉(zhuǎn)向虛構(gòu)的愛情故事。再由模仿的行為，文本由虛構(gòu)的故事轉(zhuǎn)向現(xiàn)實少女的自我意識的萌生。互文使文本形成了兩個敘事空間，一個是虛構(gòu)的，一個是現(xiàn)實的，而結(jié)局卻都指向失敗的。而因人物心態(tài)的不同，孔蓉蓉的故事是悲劇的，桃兒的故事是蓄謀已久的。于是兩種聲音構(gòu)成了肯定和贊同的對話的關(guān)系，而桃兒對于愛情憧憬的失敗，姚對愛情的堅定不移和造成瞎眼結(jié)局的事實就格外顯得荒謬和可笑，這里隱含著作者駁斥和反對的聲音，由此構(gòu)成了第三種對話。

再聯(lián)系何凱旋的另外一篇短篇小說《昔日》，寫作《3號兇宅案始末》的記者小飛也和桃兒一樣被發(fā)配興凱湖勞改農(nóng)場并成為了一名屠夫，最后還參與殺死桃兒最喜愛的豬。故事的編寫者和受故事影響改變命運的當(dāng)事者相遇，產(chǎn)生了一種巨大的荒謬感和離奇感，也是一種命運巧合的荒誕。而故事時間在殺豬事件之后戛然而止，命運的破壞力在大力襲來之下突然停頓，桃兒的一聲“驚呼”是跨越時空了的延宕和無力，但是人豬之戰(zhàn)中豬的勝利更加體現(xiàn)了歷史的荒蕪本質(zhì)。

文內(nèi)互文使何凱旋的小說文本中具有對話性，形成駁雜有趣的互動關(guān)系，造成結(jié)構(gòu)上的層層疊繞，也形成了多重的主題內(nèi)涵，既是對真實人物關(guān)系的揭示，也是對現(xiàn)實歷史本質(zhì)的揭露。

二、手法多樣的互文表達(dá)

為構(gòu)成文本的互文性，何凱旋運用了多樣的互文表達(dá)方式，如再現(xiàn)和重復(fù)、留白和拼貼、改寫和戲擬，這些手法使文本呈現(xiàn)出錯綜、重復(fù)、深化、轉(zhuǎn)移的獨特形態(tài)。文本之間的互補和互斥延伸著文本內(nèi)容的邊界，體現(xiàn)著何凱旋文本實驗的先鋒性和現(xiàn)代性特征。

（一）再現(xiàn)和重復(fù)

所謂人物再現(xiàn)，指的是一個人物在一個作家的作品中重復(fù)出現(xiàn)。巴爾扎克常常使用人物再現(xiàn)法來結(jié)構(gòu)自己的小說。然而何凱旋創(chuàng)作中的人物再現(xiàn)與巴爾扎克有所不同，所強調(diào)的不是人物在不同階段的表現(xiàn)，而是在互文的敘事中進(jìn)行解構(gòu)和建構(gòu)，正如米勒在《小說與重復(fù)》中指出：“任何小說都是由重復(fù)和重復(fù)中的，或以鏈接的方式與其他重復(fù)相連的重復(fù)構(gòu)成一個復(fù)雜的組織”[5]（P39）。米勒的重復(fù)理論通過重復(fù)和再現(xiàn)將文本與文本聯(lián)系起來，打破文本的封閉性，并由讀者來建立文本外的延伸內(nèi)涵和情節(jié)想象，形成一種創(chuàng)造性文本，給予讀者詮釋文本的極大主動性和創(chuàng)造性。

《昔日重現(xiàn)》寫的是《江山圖畫》中媽媽桃兒的過去，展現(xiàn)了人物的人生經(jīng)歷和性格發(fā)展的全貌。而在《梔子花飄香》中桃兒的形象又具有顛覆性，性格中的反叛素質(zhì)一方面是年輕氣盛的張揚，一方面正體現(xiàn)了這個文本中的桃兒所具有的獨特性。她拆解了《江山圖畫》中溫順柔和的媽媽形象，同時又勾連起在《江山圖畫》中媽媽與供銷社的人發(fā)生爭執(zhí)的情節(jié)，此刻媽媽的偶有倔強和強勢的性格流露得到了解釋。而且體現(xiàn)了時空的連綿性，過去和現(xiàn)在被巧妙地貫通，北京和東北被精巧地連貫，時間的恍惚感和空間的挪移感在這種互文性中得到了實現(xiàn)。《梔子花飄香》中的桃兒還解構(gòu)了《江山圖畫》中媽媽那段隱秘愛情的神圣性。在《江山圖畫》中，沒有人真正了解媽媽的過去，只知道她有一個私生子并且曾經(jīng)的戀人對媽媽念念不忘，媽媽也終于穿上了本就無比適合自己的紅衣服，乘坐著火車走向?qū)υ?jīng)愛人的無限憧憬中。而在《梔子花飄香》中桃兒并不是真的愛著姚，她只是出于對別人的愛情故事的模仿。而在短篇小說《昔日》中，桃兒這個形象的顛覆力和拆解力進(jìn)一步增強，在此文本中的故事時間早于《江山圖畫》，晚于《昔日重現(xiàn)》，處于興凱湖勞改農(nóng)場期間，在時間上是勾連著另外兩個文本，所以具有更強的關(guān)聯(lián)意味。桃兒以她張揚的個性周旋于疤瘌張隊長和同樣來自北京的技術(shù)員光之間。前者對桃兒來說是生存的支撐，后者是可以和她談?wù)撨^去的同行者，前者是當(dāng)下需要面對的生存現(xiàn)實，后者是寄予憧憬和懷戀的昔日幻影。這個文本中的桃兒解構(gòu)了《梔子花飄香》中桃兒的單純稚嫩，拆解了在《江山圖畫》中媽媽的溫厚柔和，剩下了一股韌勁和狡黠。同時解構(gòu)神圣愛情，還原勞改農(nóng)場中的人們互相猜忌傾軋和偷窺監(jiān)視的真實一面。

另外，國順和楊香也處于不停的人物再現(xiàn)中，他們的相識過程和生活現(xiàn)狀在不同的文本中被揭示出來，同時何凱旋又在《管局車隊抵達(dá)村子》這篇短篇小說中增加了楊香的妹妹楊菊這個人物，形成了人物的三角戀愛關(guān)系。“我”和“姐姐”也是眾多文本中反復(fù)出現(xiàn)的人物，通常“我”作為敘述者的命運沒有變化，而姐姐的人生選擇則在不同的文本中進(jìn)行著變形。這些人物形象在不同的文本中不斷出現(xiàn)，從而被不斷詮釋，或被不斷賦予新的意義，或被不斷看作是對前一個的延續(xù)，在互相指涉的同時也互相顛覆，互文性使得其形象內(nèi)涵具有更大的可闡釋和可創(chuàng)造空間。

米勒認(rèn)為“盡管重復(fù)的兩種形式顯得互不相容，但它們又同時并存”[6]（P20），其重復(fù)理論就是在底本之上進(jìn)行重復(fù)，在相似中找差異，也就是強調(diào)差異性的重復(fù)。何凱旋的創(chuàng)作正是不斷展現(xiàn)出這種差異性重復(fù)所構(gòu)成的文本間性，這使得每一個再現(xiàn)人物都產(chǎn)生差異性和相似性的效果，從而使讀者在閱讀時展開聯(lián)想，同時這個人物也就具有了不斷被發(fā)展擴(kuò)充和顛覆改寫的符號意義，文本間的聲音構(gòu)成了對話和交流的動態(tài)形式，也就是熱奈特所說的“跨文性”。

（二）留白和拼貼

留白和拼貼也是何凱文達(dá)成文本互文性的方法之一。何凱旋在小說中大量運用人物塑造和情節(jié)的留白，“人物塑造和情節(jié)留白指的是，小說敘事對人物面貌特征與主體行動的空缺省略，以其他心理、行動等烘托未曾實寫的人物、情節(jié)”[7]（P138-149）。在《江山圖畫》中只知道媽媽是外地人，但不知道她過去的故事，這里屬于人物塑造和情節(jié)的留白。但是文本中會突兀的穿插進(jìn)媽媽的回憶，講述她作為桃兒的時候在北京南所胡同的生活，而這段敘述在《梔子花飄香》和《昔日重現(xiàn)》中可以找到相同和相似的原文，這是一種拼貼的寫法。

國順和楊香為什么早婚早孕，姐姐最后去了哪里又是否會回來，這些作者都沒有交代，形成了情節(jié)上的空白。《興凱湖》中老學(xué)究一直在尋找自己的表妹，但最后作者并沒有寫老學(xué)究的故事，而是筆鋒一轉(zhuǎn)寫興凱湖勞改農(nóng)場，造成了老學(xué)究的敘事留白。而在互文性的關(guān)照下，這些空白都在其他文本中被填充，一些重復(fù)性的描寫就產(chǎn)生一種拼貼的效果。

“文本中的拼貼強調(diào)的是異質(zhì)性”[4]（P126），這反映在何凱旋的文本中則體現(xiàn)為，雖然文本間的人物想象和情節(jié)發(fā)展之間有互補性，但也存在著異質(zhì)性，即人物性格發(fā)生變化，情節(jié)發(fā)展發(fā)生偏移，文本之間既形成互補，也形成互斥。這種方法造成的效果是拓寬了文本的表現(xiàn)力，使所要表現(xiàn)的對象更為集中，同時偶爾出現(xiàn)的具有拼貼效果的情節(jié)和描寫可以帶來讓人意想不到的閱讀體驗，加深人物形象的縱深度和故事情節(jié)的綿延感。

（三）改寫和戲擬

米勒所說的“連鎖”就是指互文性，米勒用寄生物和寄主之間的對立統(tǒng)一關(guān)系來描述文本之間的文本間性，“寄生物在對寄主進(jìn)行破壞、解構(gòu)的同時，又將其融入自身加以建構(gòu)，一個文學(xué)文本與后來它的有關(guān)文學(xué)文本之間則是相反的關(guān)系，進(jìn)行著相反的解構(gòu)和建構(gòu)。”“它在解構(gòu)后者的同時便建構(gòu)自身，這些寄生物以各種奇異虛幻的方式存在，有的被肯定，有的被否定，有的被升華，有的被戲仿”[4]（P110-111）。他同時也強調(diào)想要區(qū)分寄生物和寄主，哪種成分包含著另一種成分，是不可能的。米勒所強調(diào)的這種“寄生”在何凱旋的文本中體現(xiàn)為改寫。

《梔子花飄香》中桃兒并不是因為愛姚而和他在一起，而是為了某種戀愛情結(jié)的實現(xiàn)。《昔日》中的桃兒在大膽叛逆和追求情欲上和《梔子花飄香》、《昔日重現(xiàn)》中相似，但與《江山圖畫》中善良平和的媽媽完全不同。《江山圖畫》中姐姐不愿與馬軍結(jié)婚，一心向往城市并且很可能不再回來，而《圖景》中的姐姐還是和馬軍結(jié)婚了。《江山圖畫》中國順和楊香結(jié)婚，而在《管局車隊抵達(dá)村子》中和楊香的妹妹楊菊產(chǎn)生婚外情，在《風(fēng)》中和《江山圖畫》中楊香和楊菊的身份又完完全全的互換了。在《太陽照亮墻上那串干魚》中國順和金香一起生活，在這篇中又提及了他們相識早孕的開始，而金香和三金很像是楊香和三楊的改寫。何凱旋在上述文本中都對人物的性格和經(jīng)歷做了一定程度上的改寫和推翻。改寫一方面體現(xiàn)了作者進(jìn)行文本實驗的某種先鋒性，一方面拓展了文本內(nèi)部世界所包含的多種可能性。

“在互文手法中，戲擬主要指的是作者吸收模仿、借用前人文本的文體或其他藝術(shù)風(fēng)格以期達(dá)到諷刺或其他特定的效果”[4]（P119），何凱旋小說中戲擬手法的運用并達(dá)到互文效果的，是他對自己的前文本的中人物形象的轉(zhuǎn)換和挪用。姚在《江山圖畫》中只存在于媽媽的記憶中和兒子的敘述中，加之媽媽對過去生活的不斷回憶和懷念，塑造出來是一個愛而不得的愛情悲劇。而在《梔子花飄香》和《昔日重現(xiàn)》中，顯然桃兒并不是真正愛姚，姚的行為就帶有了誘騙和討好的意味，而姚也始終都在自己的幻想中經(jīng)營著神圣愛情的美夢。作者將桃兒的真實心理活動展示出來，通過前文本和后文本的互文進(jìn)行了解構(gòu)，諷刺了姚的虛偽可悲以及愛情神話的崩塌。除此之外，戲擬手法的運用還體現(xiàn)疤瘌張這個人物的塑造上。疤瘌張在《永無回歸之路》中是一個被“我”舉報并害死的大隊隊長，而在《昔日》中他不斷窺探桃兒和光之間的交往，于是和《永無回歸之路》中的民間話語層面所展現(xiàn)的抗戰(zhàn)英雄形象產(chǎn)生了極大的出入，也完全消弭掉了命運無常所帶來的同情。小說結(jié)尾處的“人豬之戰(zhàn)”更添諷刺和荒誕的意味，“大道盡頭，滿壁紅色的漆畫，漆畫上一只巨大的紅豬充滿紅色的笑容”[8]（P96）。通過戲擬，既消解了個人所賦予自身的神圣崇高感，也解構(gòu)了意識形態(tài)層面的英雄神話，宏大歷史的嚴(yán)肅被荒誕的個人行為消解殆盡。

三、內(nèi)涵深厚的互文意義

錯綜復(fù)雜的文本互文性體現(xiàn)出題旨上的多義和纏繞，從而構(gòu)建了意蘊深厚、余韻悠長的主題表達(dá)和文本內(nèi)涵。各個獨立文本通過互文性構(gòu)成共同敘事體，將內(nèi)涵延伸至極限意義的邊緣。這種互文性還使人物面臨著多種的命運選擇，從而展現(xiàn)出生命形式的多樣性，“把日常生活中的人性之惡和浪漫素質(zhì)放在綿密的敘述中展示得淋漓盡致”[9]（P70-75）。而文本與歷史構(gòu)成的文本間性，更體現(xiàn)出何凱旋小說主題的深刻批判性和反思性。

（一）交叉構(gòu)建共同敘事體

“‘文本寫作’觀認(rèn)為，任何文本都處在多個文本的結(jié)合部，它既是復(fù)讀，也是強調(diào)、濃縮、移位和深化。文本與文本之間的互相滲透，不僅能夠使一連串的作品復(fù)活，能夠使它們相互交叉，而且能夠使它們在一個普及本里走到極限意義的邊緣”[4]（P33）。何凱旋的眾多具有互文性的文本之間通過不斷復(fù)讀、移位和深化，文本與文本之間互相滲透，相互交叉，使得其構(gòu)成了一個共同的敘事體，從單一的文本世界走向了內(nèi)涵的極限擴(kuò)展。

不同作品中的不同人物形成了共同敘事體，以興凱湖勞改農(nóng)場為中心的敘事系列，以牡丹江鄉(xiāng)土題材為構(gòu)成的文本集合，以北京南所胡同為主要內(nèi)容的故事序列，還有以個人時間為縱向綿延的線性組合。同時這些文本又以再現(xiàn)、留白和戲擬的方式形成一個大型的對話體系，構(gòu)成了一個過去與現(xiàn)在勾連、鄉(xiāng)土與城鎮(zhèn)聯(lián)結(jié)、政治與歷史互證的整體，即使在不同的文本中作者并沒有明確提及地點和時代，但在這個共同的敘事體中可以通過其他文本的暗示來了解其背景。

單一文本的敘事空缺給人以筆法上的省略簡潔和閱讀上的跳躍騰挪之感，但是將眾多文本放在互文性的關(guān)照下，則是展示一群人多樣的生存樣態(tài)和宏大壯闊的時空歷史。一是在牡丹江地區(qū)農(nóng)村系列的文本中，反映的是新老兩代農(nóng)民勤勞堅韌又迷信奸猾的生存方式和周而復(fù)始又漠然荒寒的生命狀態(tài)。二是在以興凱湖勞改農(nóng)場為中心的系列文本中，體現(xiàn)的是人與人之間互相猜忌互相傾軋的主體性喪失的人性悲劇。三是在以桃兒為中心的具有故事時間歷時性的互文文本中，表現(xiàn)的是愛情神圣的坍塌和個體性對宏大意志的巨大解構(gòu)力。

共同的敘事體使何凱旋的牡丹江興凱湖地區(qū)的敘事場域有了蕭紅的呼蘭河的意味，也正如莫言的東北高密鄉(xiāng)，來自家鄉(xiāng)的和鄉(xiāng)土的原初記憶給予作者以源源不斷的創(chuàng)作活力和靈感。文本之間呈現(xiàn)網(wǎng)狀交織的共同敘事體也體現(xiàn)著氛圍、語言和風(fēng)格的內(nèi)在貫通性。

（二）展現(xiàn)多樣的生命形式

在何凱旋創(chuàng)作的小說中，名字似乎只是一個代號，何凱旋所表現(xiàn)的是生活在這片土地上的人，不同人物的生活發(fā)展是同一境況下不同人的生命選擇，展現(xiàn)的是他們既相同又相異的生命形式。

楊香在《江山圖畫》中生下了死胎，而國順對楊香也一直沒有情感流露，從國順的偷魚和偷馬的情節(jié)中可見他的道德涵養(yǎng)并不高，所以國順和楊香的未來是否光明也不得而知。而在《管局車隊抵達(dá)村子》中，國順已經(jīng)和楊菊產(chǎn)生了婚外情，在《風(fēng)》中，國順先和楊香在一起，后和楊菊在一起。《江山圖畫》中的姐姐雖然和馬軍戀愛但是選擇離開家鄉(xiāng)，而在《圖景》中，姐姐還是嫁給了馬軍。這種不斷改寫和推翻是作者的有意為之，可能是對人物未來命運的暗示，也可能是一條人生支線下的多條選擇和生活形式。于是生活在這片土地上的人的生命樣式就具有了多樣性和多種可能性，他們的同一行為可能造成了未來的不同走向，他們在同一境況下也可能會進(jìn)行不同的行為選擇，這樣人物就具有了一種躍然于文本之外的生動性和生命活力。同時對于展現(xiàn)其性格特征又具有補充作用，因為無論是做何種改寫，人物的行為始終沒有脫離他可能進(jìn)行的選擇范圍，國順始終是一個具有生存奸猾和生命鈍感的農(nóng)村青年，姐姐離土和守土的選擇也都符合其生活本來可能發(fā)生的走向。

而這種多樣生命樣式和抉擇的展示，使得“不在場”的意義不斷地被生成，作家看似是人物命運安排的掌控者，但其實是“不在場”者，作者的權(quán)威被消解了，因為他賦予了人物可能面對的全部選擇。而人物的行為在不同的文本中有不同的認(rèn)定，不同的文本之間經(jīng)過相互指涉，則為讀者展現(xiàn)了這個人物可能面對的全部人生。

（三）揭示互文的歷史真實

“從本文之網(wǎng)中抽出的語義成分總是超越此文本而指向其他先前文本，這些文本把現(xiàn)在的話語置入與它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會文本中”[4]（P40），克里斯蒂娃認(rèn)為社會和歷史環(huán)境可以看作是廣義的文本，文本間的生成意義包括社會和歷史符號的意義，“文本與歷史是自我與他者的關(guān)系”[10]。

首先，何凱旋的小說文本與歷史文本間的互文性體現(xiàn)在對宏大歷史敘事的解構(gòu)和歷史真實的揭示上，表現(xiàn)在北京第五管理處直接管轄的興凱湖農(nóng)場上發(fā)生的一幕幕悲喜劇，言明勞改農(nóng)場產(chǎn)生的真相和存在的荒謬。《永無回歸之路》中以孩子的成長扭曲作為敘事重心，揭示疤瘌張隊長和媽媽的奸情，初步展現(xiàn)了勞改農(nóng)場中隊長的非正面形象，而“我”內(nèi)心中對張隊長由崇拜到憎恨的轉(zhuǎn)變，是光輝的英雄形象的再一次瓦解。在《昔日》中，疤瘌張隊長和桃兒的關(guān)系暴露地更加徹底，他的監(jiān)視和試探，唆使光殺死桃兒最喜歡的豬，以及最后的具有荒誕意味的“人豬戰(zhàn)爭”，無不揭露出人性中的邪惡質(zhì)素的萌生和深化，揭示嚴(yán)肅場域中的怪誕本質(zhì)，具有諷刺批判的色彩。

其次，何凱旋的小說和歷史構(gòu)成的文本間性還體現(xiàn)在叩問生命存在這一形而上的命題中。何凱旋的小說中多次重復(fù)出現(xiàn)楊香生產(chǎn)和母馬生產(chǎn)這一情節(jié)。多次的重復(fù)出現(xiàn)使一情節(jié)具有符號化的特征，符號化的過程是意義生成的過程。楊香在懷孕期間并沒有得到很好的照料，而懷孕的母馬得到了“我”一家的重視，楊香失敗地生產(chǎn)，母馬成功地生產(chǎn)，死去的孩子和活下來的馬駒，死去的母馬和活下來的楊香，兩者之間的映照與歷史文本產(chǎn)生了互文性。正如蕭紅的《生死場》中所揭示的那樣，在這片廣闊又荒寒的大地上，人們在黑龍江地區(qū)演繹了漫長而艱難的開拓史和發(fā)展史，生命周而復(fù)始地循環(huán)著，人們以勤勞肯干的品性和對生命的鈍感抵擋著自然帶給人類的悲歡，這是一種對個體存在的漠視，卻也是一種對現(xiàn)實生存的敬重。

何凱旋小說文本與歷史文本所構(gòu)成的文本間性，體現(xiàn)了一種反思性和現(xiàn)代性。文本與歷史互相指涉，互相關(guān)照，以一種巨大的解構(gòu)力拆解了宏大敘事的崇高，同時叩問了東北大地上的生命存在意義。

四、結(jié)語

何凱旋通過重復(fù)和再現(xiàn)、留白和拼貼、戲擬和改寫的方式完成了文本互文性的創(chuàng)造，一方面實現(xiàn)了對于宏大歷史的解構(gòu)，一方面完成了對個體關(guān)懷的建構(gòu)。他的短篇小說和長篇小說之間的互文性以及小說文本和歷史文本之間的互文性，使得他的作品不僅產(chǎn)生了發(fā)人深思的深刻主題，擴(kuò)寬了文本內(nèi)涵的邊界，而且?guī)Ыo讀者很強烈的審美愉悅，賦予讀者極大的主動性和創(chuàng)造性。

何凱旋的文本互文性既彰顯了創(chuàng)造上的現(xiàn)代性，也帶來了解讀上的創(chuàng)新性，正如互文性本身強調(diào)的那樣：“文本的解讀也是一個增加的過程，這種增加不但反映在解讀者對文本添加了新的意義，而且更重要的是它揭示了各種潛在意義的可能”[4]（P34）。

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Reference and Subversion —— Intertextual Interpretation of He Kaixuan ' s NovelsYIN Jing-jing，SONG Xi-kun

（School of Literature，Harbin Normal University，Harbin 150025，China ）

Abstract：Intertextuality exists in many novels written by Heilongjiang writer He Kaixuan. Intertextuality is not only the artistic feature of He Kaixuan's novels， but also an important means to form the text connotation. He Kaixuan uses the methods of reproduction and repetition， blank and collage， rewriting and parody to make the text have the manifestations of character intertextuality， plot intertextuality and internal intertextuality， thus forming a profound meaning expression， making multiple novels constitute a common narrative whole， and better showing a variety of forms of life. The intertextuality between the text and history reflects the critical and modern characteristics of the novel. From the perspective of intertextuality， it can be found that the complex intertextuality of texts embodies various mutual reference and subversion， which is of great significance to understand the profound connotation and unique implication of texts.

Key words：He Kaixuan ; intertextuality ; reference ; subversion

[責(zé)任編輯張馳]