川北大木偶戲改革開放40年的堅守與突破1

楊也妮

(云南藝術學院 音樂學院，云南 昆明 650500)

川北大木偶從清初隨“湖廣填四川”移民潮被楊姓人家帶到川北開始，就一直扎根川北，是從川北大地吸收了民間小調、川北燈戲等發展而來的一種特殊表演形式。川北大木偶以前以川劇表演為主，但又與川劇不同，具有戲劇表演形式和木偶形象的靈活性，也有音樂和唱腔的靈活性。我們課題組的前期研究發現，從20世紀50年代中期開始，川北大木偶經歷了一段比較曲折的發展過程：劇團被禁止表演大木偶傳統戲，兩度被解散，傳承人被下放， “破四舊”燒毀木偶頭、道具和服飾；然而，也正是那段歷程，讓人們看到了川北大木偶表演的多種可能性，它不僅能表演傳統戲，也可以表演歌舞，還可以表演現代戲；川北大木偶在20世紀70年代中后期一步步走出困境，其復蘇的跡象卻是在1972年底。

作為“中華民族古老生活形態的現代遺存”和“原始舞臺形態的現代遺存”[1]51，川北大木偶身上還會發生什么？有沒有什么趨勢？在提倡文化自信和傳承中國優秀傳統文化的今天，改革開放后大木偶戲的發展歷程對今后的傳承和創新性發展有什么啟示？本文用四川大木偶劇院1980—2020年“大事記”的典型事件和經典劇目剖析其發展過程中的堅守與突破，借此探究川北大木偶戲的未來發展趨勢，為今后川北大木偶的傳承和創新性發展從戲劇形式和音樂表現的角度提供一些實證參考。

1 從“大事記”典型事件看川北大木偶戲的堅守與突破

1.1 川北大木偶戲在文化傳播方面的突破

劇院宏觀上在堅守川北大木偶戲的本質特點和傳統的同時，開始著手向外宣傳，突破性打開國際市場。1980年，新加坡《亞洲文化》刊登了劇團《白蛇傳》劇照“駕舟尋夫”；同年，劇團演出折子戲《船舟借傘》；移植演出《通天河》等。同年12月4日，李發海出席在北京召開的中國木偶皮影藝術學會成立大會[2]324。這一年，傳統戲不僅僅正式恢復演出，還推向了國外，這是川北大木偶聲譽第一次飛出國門，雖然不是實質性演出，但已經起到了宣傳作用。

這一時期，川北大木偶戲不僅僅在1987年受中華人民共和國文化和旅游部派遣赴蘇聯和芬蘭演出，從此走出國門，而且連續出訪了新加坡、韓國、墨西哥、美國、越南、英國、菲律賓、智利、比利時、法國、瑞士、西班牙、澳大利亞、斐濟、印度等國家和地區，真正做到了把中國優秀的傳統文化推向世界。

1.2 川北大木偶戲在劇目方面的堅守與突破

川北大木偶戲在保留優秀傳統劇目的同時，開始大膽嘗試演出神話劇和兒童劇，實現了劇目內容和形式的突破。劇團在1981年7月至1982年，演出大型木偶神話劇《美人魚》和《紅寶石》，川北大木偶戲嘗試神話劇成功。劇團后來紛紛排演了大型神話劇《玉蓮花》(1986年)、《三打白骨精》(1988年)、《彩蝶的神話》(2012年)和《龍門傳說》(2014年)等。童話和寓言故事劇目有1988年創作的《小鈴鐺漫游記》以及2004年創作的《農夫和蛇》《狐貍與葡萄》等。這些節目不僅順應了市場，更是滿足了不同年齡段觀眾的審美趣味。《玉蓮花》在1987年和1988年兩度在海外巡演，是川北大木偶戲的名作，“改變了大木偶戲的命運和生存處境”。[3]34而近幾年新編的《彩蝶神話》和《龍門傳說》也成為代表性劇目，特別是以嘉陵江傳說改編的《龍門傳說》，幾乎與《玉蓮花》齊名，深受小朋友歡迎，連續演出七年不衰。

1983年以來，劇團“對川北大木偶藝術進行了系統拯救、提高與發展”[4]69，同時，積極學習和借鑒其他木偶藝術，如經典人偶同臺節目《長綢舞》，讓木偶演員走到臺前，與木偶一同完美演繹。劇團對于川北大木偶藝術的系統拯救、提高與發展為后來川北大木偶戲的傳承和發展奠定了堅實的理論和實踐基礎。

1.3 川北大木偶戲管理和運作上的突破

這是大木偶劇團在管理上非常重要的一次實質性突破，在大木偶劇團發展史上有重要意義。改革開放初期，有的地方劇團不能適應時代變革而倒閉，但是，大木偶劇團卻順應潮流，生存了下來。劇團在1983年實行經濟承包責任制，采取“以戲定角”“以角定分”“死分活評”“按分計酬”的分配原則，從而提高了演員的積極性，同時劇團也有了積累[2]324-325。這是當時受到港臺流行文化沖擊后劇團得以生存發展的保障，得到了四川省文化廳的大力支持，經驗得以推廣。這也從另一個方面說明了大木偶劇團和大木偶藝術人們一直都能在堅守中尋找突破口，進行創新，順應時代發展。

這一點，到了2006年再一次得到證明。2006年9月，為了開拓旅游文化演出市場，當時的院長李力和副院長唐國良帶隊赴峨眉山市，策劃排演旅游綜藝晚會《靈秀峨眉》。2008年，唐國良院長帶隊主創旅游文藝晚會《泰山韻》，2010年，院長唐國良再次率隊到峨眉山市創作旅游文化項目《圣象峨眉》，此項目在2013年4月榮獲四川省優秀旅游文藝晚會大眾評選第一名。這樣的舉措一方面讓木偶劇院駐扎風景區長期演出，保障了劇院的正常運行，也開拓了一個隱秘卻又不斷更新觀眾的市場，讓來峨眉山旅游的人們體味了川北大木偶的獨特魅力，觀眾離開峨眉時把川北大木偶文化帶到祖國的四面八方乃至國外。到峨眉駐扎演出至今對于受到影視文化沖擊的川北大木偶來說，不僅僅解決了生存困境，還大力傳播了大木偶文化。此外，2009年9月開始，大木偶劇院與四川省職業技術學院聯合辦學，開辦川北大木偶專業班，解決了川北大木偶傳承與發展的后備力量。所有這些在劇目、形式、管理和運作上的突破都是川北大木偶戲得以更好地傳承和發展不可或缺的重要組成部分。

2 川北大木偶戲劇音樂的堅守與突破

改革開放后，川北大木偶戲的戲劇音樂發生了非常大的變化。這個變化甚至超過了“現代戲”時期。因為現代戲時期大木偶劇團絕大多數時候是把現代戲移植為川劇再用木偶演出，基本上還是整體保留了川劇的唱腔、音樂風格和特點。如果說1964年全面禁止川北大木偶演出傳統劇目是一個分水嶺，那改革開放更是迎來了川北大木偶戲的多樣化發展。僅以1986年劇團創作的大木偶戲《玉蓮花》為例，其“融合幾百年木偶藝術精華為一體，在歐洲及東南亞巡演，被譽為“世界一流的木偶藝術”，奠定了川北大木偶戲在世界木偶藝術中的地位與影響[5]。“代表著川北大木偶經歷脫胎換骨，在劇目上由傳統戲——現代戲——回歸古裝戲的螺旋式上升發展”[3]32-33。而這個時期回歸的古裝戲，跟20世紀70年代末悄然回歸的傳統戲《鍘美案》相比，已經發生了很大變化，其變化主要體現在音樂上。

2.1 傳統戲劇音樂與歌劇的融合

大木偶戲原來沒有獨立音樂，幾百年都以川劇音樂為主[2]108。20世紀80年代開始，為大木偶戲作曲的音樂家們在保留川劇曲牌的同時進行橫向借鑒。如在《美人魚》中用了川劇曲牌，黃梅戲《天仙配》音樂旋律、四川清音“哈哈腔”基調和燈戲“迷糊子”、花腔，表現不同劇情和對不同音樂形象的塑造。

大木偶劇團在1986年創作演出的大型神話劇《玉蓮花》更是在音樂方面進行了大膽突破。作曲家陳祖臻在塑造人物時大膽調動了歌劇和戲曲的適切手段表現劇中人物“優美婉轉、飄逸神趣”“誠摯情深”“樸實淳厚”“老奸巨猾”的音樂形象，這些具有民族地方特色和鮮明個性的主題都是從“川劇高腔、四川民歌的音調變化而來”，也用到了歌劇的詠嘆調風格[2]119。

《玉蓮花》雖然在形式上已接近新歌劇，但在風格上更靠近戲曲。因此，《玉蓮花》仍然是以川劇音樂為母體的一個二者皆備的歌劇。以全劇所使用的伴唱為例，即使首尾兩曲作曲家按照合唱形式譜寫，卻仍然是向川劇的高腔幫腔學習而來，在音程使用上注意了民族調式的同時又在聲部上有突破，運用了二聲部和齊唱。如第一場戲，月光水色中，男主角玉林乘一葉扁舟橫吹短笛飄然而上，唱：“娟娟明月照碧空，湖光花影畫圖中。”緊接著女聲同調重復玉林那句“娟娟明月照碧空，湖光花影畫圖中”再過渡到二聲部合唱(見圖1)。這部分伴唱其實是從川劇幫腔演化而來，突破性用到了合唱的二聲部，起到了襯托

圖1 女生伴唱“娟娟明月照碧空”

演員唱腔，強調環境和劇中人心情的作用。

《玉蓮花》的戲曲風格在角色唱腔中有較多體現。如當玉林因為護花被管家一槳打死后，女主角玉蓮托住玉林尸體，心情無比悲憤，作曲家以戲曲式放腔把人物情感表現得淋漓盡致(見圖2)。

圖2 女主角玉蓮唱段 “芳心碎，肝膽裂”

劇中除了在伴唱方面運用合唱形式，還在角色處理上用到歌劇技巧。如第三場戲的唱段“朝朝暮暮長牽掛”用了緩慢的4/4拍表達玉林的思念之情，既有川劇韻味又帶有歌劇風格(見圖3)。

圖3 男主角玉林唱段“朝朝暮暮長牽掛”

作曲家把不同的情緒在統一的音樂風格中運用川劇和歌劇手段做了不同處理，其音樂為劇情增色不少，受到觀眾和專家肯定。1992年10月，《玉蓮花》赴京參加全國木偶皮影戲匯演，由于其音樂旋律

“歡快時熱情奔放，悲戚時惆悵哀婉……”[2]115音樂家陳祖臻獲得“音樂獎”。

在2014年首屆中國南充國際木偶藝術周贏得“最佳劇目獎”的《龍門傳說》更加“融合音樂劇的時代特點”，將川北大木偶的特點以及嘉陵江流域豐富多彩的傳統文化、民俗民風逐一展現，恢宏大氣，生動傳神[1]54。相對于以往的川北大木偶戲，《龍門傳說》的音樂更讓人耳目一新。我們青年課題組采訪觀看《龍門傳說》的觀眾，他們覺得其音樂形式已經完全超出了預想，每一個角色的唱腔都有不同設計，金鯉郎、二娃姐姐、金鯉郎媽媽、蠶仙的唱腔既有辨識度，又在劇中高度統一。川劇音樂元素運用在龜丞相和二娃這兩個角色上，成為亮點，在音樂風格上前者詼諧幽默，后者俏皮可愛，很受觀眾歡迎。

川北大木偶大型神話劇從1980年開始，40年里，音樂形式上從川劇逐漸演化到帶有川劇音樂風格的音樂劇，最終突破，卻并沒有丟了傳統。《龍門傳說》主要角色大都運用了通俗唱法，合唱部分又帶有民歌小調風格，龜丞相的角色很靈動地運用了川劇元素，全劇實現了傳統音樂和西方音樂的融合。

2.2 川北大木偶表演與現代音樂的對接

從1980年到2020年川北大木偶的表演節目中還可以發現一種音樂形式的突破。比較典型的節目是1999年重新設計制作木偶特技后推出的川北大木偶人偶同臺表演《長綢舞》和2003年創排的《臉譜樂》《賣湯圓》。《長綢舞》從創演到現在，經過近20年的不斷修改，一直是劇院保留節目，而后兩個節目則分別獲得第二屆全國木偶皮影比賽“金獅獎”銀獎和銅獎。“長綢舞”的伴奏音樂出自家喻戶曉的小提琴協奏曲“梁祝”， 舞臺上的木偶表演者和那個被舞動的高約1.5米左右的木偶翩翩起舞，大木偶纖細的雙臂拖著長約四米的紅綢在音樂優美的旋律里 “靜似嬌花、行似燕柳”[6]34，給每一位觀眾帶來美的享受。

大木偶節目《變臉》的音樂經歷了一個變化過程。最初表演沒有伴奏，后來排演時把變臉融入《林沖夜奔》的故事情節中，加以川劇“趕眼”“三錘半”“五錘半”等鑼鼓伴奏表現武生的剛勁、花臉的威猛以及武旦的矯健，讓人物性格與內心世界在規定情境中外化。再后來，節目名改為《臉譜樂》，音樂伴奏采用陳小濤的歌曲《變臉》，歌曲的音樂節律襯托出了川劇演員在舞臺上的靈氣、朝氣與霸氣，以音樂的形式表現變臉一瞬間的角色可塑性與藝術爆發力[6]35。根據臺灣歌曲《賣湯圓》改編的作品《賣湯圓》則是先有音樂，再根據音樂內容改編的大木偶戲。該戲根據歌曲內容用了木偶的各種特色表演表達賣湯圓的店小二的快樂活潑、風趣詼諧[1]53，這是川北大木偶表演與現代音樂對接時，音樂成就大木偶戲的典型。

3 結語和啟示

川北大木偶藝術要在世界藝術之林立于不敗之地， 就必須堅守民族文化傳統特色。然而，堅守不是呆板，要在堅守和傳承的基礎上做有益創新才能長足發展。作為承載了傳統社會文化和民族民間藝術精華的經典傳統藝術形式，川北大木偶戲從音樂、唱腔到表演程式都廣受川劇影響，很長一段時期就是用大木偶演出川劇劇目，集中反映了巴蜀地區人們審美意識中殘留的原始審美意識和對山和生命的審美傾向，其審美精神蘊含著人們共同的審美價值取向。因此，堅守川北大木偶的傳統特征和本質特點是傳承的根本。改革開放后，在異彩紛呈的現代藝術市場，川北大木偶戲在傳承的同時創新發展才符合時代的審美趨勢和現代人的審美趣味，滿足觀眾的審美需求。任何一次改革與創新都必須基于大木偶傳統文化，從傳統中汲取養分，創新的同時盡量保持與發揚川北大木偶的傳統特質，這樣的創新和突破才不至于迷失方向，才可以保持長久生命力。