淺析南宋山水畫的空靈

秦景昊

宋代山水畫以其空靈的審美意象受到后人的追捧，從北宋至南宋時期，山水畫的發展無外乎是思想的發展。沒有思想的山水稱不上是山水，沒有變通的發展稱不上是發展，歷朝歷代的傳世佳作背后更多的還是文化內涵的支撐，南宋山水畫之所以以其深遠的意境聞名于世，除了自身的革新之外，更多的還是整個時代的努力。

空靈最早產生是受老莊道學以及佛教禪宗的影響，是宗教所追求的極高境界?？侦`在文學上的釋義為：靈活而無法捉摸，在繪畫中作為一種審美意趣，是作者思想意境獨有的一個空間。美術家宗白華認為空靈是意境包含的“靈的空間”，這個空間有其深度、高度與廣度，能呈現出宇宙意識與生命情調的作品，稱之為空靈。

在書畫歷史中，能具空靈之美的應當屬宋代了，雖然“空靈”一詞發源于老莊、佛教，理論也產生于唐朝，可真正的興盛卻是在宋朝。宋代審美風格尚“意”重“雅”，長時間的重文抑武以及密切的文化交流使得在書畫發展后期畫家更追求個人情感的表達，正如蘇東坡的“絢爛之極，歸于平淡”，洗盡鉛華，舍繁取簡，進入到一種超然物外的歸真境界，也是莊子所描繪的“無極之境”。

一、宋代山水畫的演變

在宋代的山水畫歷史上，真正嚴格意義上符合“空靈”之美的山水畫應該是從南宋開始算起。宋代山水畫從秉承五代以來的北派山水發展出雄渾、壯闊的自然山水或者煙波浩渺的“平遠寒林”，以宋初“三家山水”即李成、范寬、董源為代表，再逐步過渡到以趙令穰為代表的富有詩情的小景山水、米芾父子創造的米點山水、王希孟和趙伯駒等人的青綠山水，最終到南宋的空靈、簡率的“邊角”山水，即以“南四家”李唐、劉松年、馬遠、夏圭為代表。

兩宋的山水畫歷史上，北宋山水繼承了五代以來的畫法，而五代的山水畫無論是從取法對象或者技法、皴染來講，皆已完備成熟，所以北宋時期的山水畫多是摹古，保守的思想與臨摹的熱潮充斥著整個北宋畫壇。成熟的五代山水加之北宋的補充提煉，使得北宋繪畫幾近完璧，毫無瑕疵?？蛇@樣的山水雖然具有精美、細膩、震撼觀眾的力量，卻往往會給觀眾一種無形的壓力，完整的篇幅，嚴謹的構圖，一絲不茍的細膩筆法，讓觀眾在畫面中沒有喘息的機會，也從另一方面表達了繪畫中沒有個人情感。于是自南宋開始，人們更注重個人情感的表現，強調回歸自然，逐步拋棄北宋時期的規整嚴謹，不再使用較多的筆觸和剛勁猛烈的斧劈皴作畫，而是以一種向上自由的心態、簡約的筆墨和隨意性進行繪畫，使得南宋山水形成獨特的藝術風格。其中李唐、劉松年、馬遠、夏圭并稱“南宋四大家”，他們畫風不盡相同，各成一派，開創了山水畫的新格局，使邊角取景入畫成為南宋山水畫的主流， 其中馬遠、夏圭開創的獨特構圖方式也被人們分別稱為“馬一角”“夏半邊”。明代曹昭在《格古要論》中評價其畫作：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐?！?/p>

南宋形成這種山水繪畫的原因各方大家均有自己的觀點，其中比較具有代表性的有以下兩種解釋：一是南宋時期受周邊政權侵略故只能偏安一隅，畫家們用這種“邊角式”構圖反映國家的殘山剩水，諷刺朝廷的無能，抒發對故土的懷念，與北宋壯闊山河繪畫遙相呼應，亦是“全景”與“邊角”的對比;二是生活方式的轉變，從北宋時期山水應用的建筑、屏風等過渡到南宋的團扇、小物件、裝幀畫等小商品，方便把玩欣賞，只有把畫面的景色拉得更近，才能更好地與人的情感呼應。筆者認為，每個時代的風格形成都有其必然性與偶然性，我們不該使用單一的闡述方式，把作品風格、人物生平放到當時的時代背景中，結合各種宗教思想進行分析，這種固定模式固然簡單，卻忽略了“客觀因素”與其之間的聯系，若是想客觀公正地還原一個時代的面貌，與之關聯不大甚至比較邊緣的因素也應該考慮進去，避免范圍禁錮導致想法偏離。

二、南宋山水畫“空靈”之境在技法上的體現

如果說北宋的繪畫是“實有”，那么南宋的繪畫便是“空無”。縱觀整個宋代繪畫歷史，南宋的繪畫給人更多的感受是“空靈”“悠閑”，從北宋的“全景式”構圖到南宋“邊角式”構圖的轉變，從繁復的筆墨皴法到精簡的筆觸，像是虛實的對立，又像是人與自然宇宙觀念的變遷。

與北宋山水畫的雄壯渾厚不同，南宋社會經濟中心和政權中心的遷移、變更，使得山水畫向著“空靈”之境發展，最直觀的是構圖改變，如馬遠的這幅作品《山徑春行圖》（圖一），在構圖上已不是北宋時期的全景視角、秩序布局，沒有群山密布，沒有平緩地面，而是將景色拉近放置于畫面一角，對角的另一邊進行大面積留白。近處垂柳掩映，景物取其半或部分主干，層層交織，交相呼應;遠處山石、飛鳥體態略小，只是點綴之意，僅為了體現空間的延伸。畫面的重心更側重邊角而非正中，此時人物所處的位置也恰好在整幅圖的“黃金分割線”位置。如此的構圖不論從柳樹枝干、人物視線、灌木生發方向，皆是從邊角指向對角，由近及遠，由繁到簡，逐漸淡化，形成一個布局疏朗的畫面。

這種作畫方式更注重從人的審美感受出發，更接近觀者的觀察視角，并以大面積的空白來表現景色的曠遠寧靜，緩解觀者長時間的審美疲勞和緊張，給人一種平靜、空靈之感。南宋山水畫的審美方式很符合美學上的“靜觀”，即“凝神觀照”，無為而為的審美方式，超脫功利主動積極的審美感受。

在筆墨上，南宋繪畫已逐漸放棄北宋時期的筆墨堆積，轉而學習“減法”，將以點線組合的皴法繼而轉變成多以面表達的斧劈皴，馬遠、夏圭便多是如此，如《踏歌圖》《溪山清遠圖》等作品，蘸以飽滿墨的斧劈皴，表現山石的陡峭，層次分明，形象簡練。在山石之外的中遠景，多用淡墨，簡約幾筆便留下大量空白空間的靜謐，給人以無盡的遐想，這與北宋時期景物秩序排列中山石、草木、建筑、水面皆是水平的狀態完全不同，將江南山水空靈、清秀的特點展示出來，簡潔而富有詩意，具有優美的意境。

從北宋至南宋，山水畫中已經開始出現了對光的表現，在筆墨的疊加控制中，不僅表達了山石樹木的質感，亦在皴法中透射出光的存在，北宋時期范寬的《溪山行旅圖》中，便可見光線穿過樹木縫隙，灑在巖石之上形成斑駁之感。南宋馬遠的《踏歌圖》，在表現山石的受光面上，已經達到了可以區分光線強弱的程度，尤其是其《山水圖》，船底部所受的水面反光也清晰可見。濃淡相當，繁簡得當，畫面節奏起伏舒緩，張弛有度，盡顯寧靜悠遠之感，這也是南宋山水畫“空靈”氛圍的體現。

宋代葉適在《安集兩淮申省狀》中說：“奔迸渡江求活者幾二十萬家，而依山傍水相保聚以自固者亦幾二十萬家?！庇谑?，“依山傍水”之處在風水學上便被視為風水寶地。

山水畫中，畫家認為只有山與水的動靜完美結合，才能展現出大自然之美，抒發自己的情感，超然物外，正所謂“山得水而活，水得山而媚”。所以除了在山石上進行豐富之外，水的形象也開始隨之更改。宋代以前，大部分山水畫表現水的方式多是用“線”為主，像南宋以后這種大面積留白來體現水的幾乎很少，少數如董源在《夏景山口待渡圖》中便是用大面積留白來體現江面平闊。自南宋經濟重心遷移，北方畫派受到南方畫法的沖擊，水的畫法也多從線條描繪轉而留白或渲染。

渲染在唐代王維《雪溪圖》中便開始應用，在南宋繪畫中，畫家們不再注重具體描繪水的形象，轉而用留白、皴染的方式來體現水的形象。謝赫在“六法論”中便強調了繪畫中最重要的便是氣韻生動，而在山水畫中的“氣”更多的是通過留白和水來表達，加之“氣”是道教思想的三大核心之一，認為“道因氣生、因氣行，氣因道化、因道長”，于是南宋時候的云、煙、水便以大面積留白的方式體現，與周圍事物相融合，達到“天人合一”的境界，使得畫面更具深意。

如南宋樸庵的《煙江欲雨圖》（圖二），更多地展現一種神秘而唯美的氛圍。畫面中留白的運用起著重要的作用，我們可以看到五分之四的畫面空間是一種視覺空白的對比狀態，天空、云朵、霧和湖通過細微顏色變化連接在一起，背景的遠山至近景的岸邊由虛到實，過渡自然?？~緲的山、停泊的小船、著急回家的漁民、由前至后逐漸消失在煙霧和濕氣中的樹木，元素的合理安排構成整個畫面的詩意意象。在一個有機整體中，水汽作為一個媒介，呈螺旋式上升狀，連接各類要素，畫面中，空與空、空與實，相互作用并通過獨特的畫面構圖節奏進行整合。畫家以留白的水為中介，給人的印象是山可以虛入虛空，化作波濤;反之，水可以通過虛空升起成山。作為結果，山和水不再被視為對立和凍結的部分元素，而是真實動態法則的體現。

南宋山水繪畫的轉變，同樣也是思想的轉變，繪畫中隱藏著作者對自然、對自我情趣的抒發表達，也與老莊之道相契合，以山水養身，以身感悟山水，作畫從寫實逐漸轉為達意，成就了南宋山水畫的最大特點，作品不但氣韻雄壯，且境界深遠。

三、理學思想下的山水畫“空靈”的發展

歷代山水畫中，宋代能達到如此成就，很大一部分是和其盛行的理學有關。中國宋代的理學是指宋朝以后的新儒學，又稱道學，是唐宋時期儒家學者回應社會上禮佛崇道的挑戰，積極入世不斷思考，與佛教兩道吸納滲透而促進形成的儒學新體系，于北宋中期逐漸形成并占據主導地位。其理論之深，影響之巨，同時成為儒家神權和王權的合法性依據。南宋孝宗皇帝《三教論》有言：“以佛治心，以道治身，以儒治世，斯可矣。”解釋了儒、釋、道構成了中國傳統文化的三大支柱，也促進了三教之間在社會教化思想上相互吸收，取長補短，以推動整個社會人文教化的不斷前進和發展。

新儒學吸收了佛老的教化思想，佛學也將儒學的忠孝、節義引入教義戒律中來，道學則從佛教哲學中吸取養分，融進清靜、恬淡的養生教化思想中，在儒家士大夫中產生教化作用。南宋時期，朱熹更是將理學推到了一個新高度，他總結了以往的思想，深入研究了宋代理學思想，在其基礎上建立了龐大的理學體系，成為宋代理學之大成者。宋理宗時期更是把朱熹“存天理，滅人欲”的思想，作為統治的正統思想，影響深遠，后世元、明、清時代也多將程朱理學作為官方統治思想。

正是有了如此盛行的理學思想，宋代文人在繪畫方面對理解“空靈”有了得天獨厚的條件，無論是道家所追求的無為、無我的境界，還是佛教禪宗追求的頓悟的境界，抑或儒家所追求的禮樂的境界，都能達到空諸一切的目的。在理學教化中，宋代文化強調經世，注重實學實用，以培養造就濟世致用之才，體現出一種昂揚積極的入世人文情懷。宋代文化并不只是空談性理，而是同樣具有經世之用。范仲淹的慶歷新政、王安石的熙寧變法，都是以宋學經世理念為指導。這也同樣給予了宋代山水畫家一個指引，避免了繪畫中空靈的“空”是沒有任何依據、沒有實質的存在。

如夏圭的《松溪泛月圖》（圖三），通篇僅近景少許松樹，一葉扁舟泛于江上，高處一輪明月當空，角色簡單，畫面大面積留白，但整體卻不顯空洞。其構圖巧妙，布局安排得當，用筆簡潔生動，小舟之上寥寥數筆便將人物動態展示得活靈活現，與松樹遙相呼應，一靜一動頗具韻味。遠看環境煙霧渺遠，水天一色，渲染出深遠空曠的意境，整張畫極具空靈之感，可看出其受到一定理學思想的影響，與道家主張返璞歸真、回歸自然相契合。

儒、釋、道三教在相互融合吸收之中，彌補促進，在普通民眾中亦十分流行，真正實現了三教合一的最終目標，能被宋代各個階層的人士理解吸收、借鑒融合。尤其在教化之中，宋代文化強調經世，注重實學實用，這也使得宋代的山水畫特點是重理法、重寫實、重質趣、重人文精神，對后世的山水畫影響深遠。

南宋的小景山水畫以其簡約、留白的藝術方法描繪山水，為后世創作留下了寶貴的素材。因為其蘊含的文化豐富，元素眾多，很難有一個完整的體系去概括，僅能從不同的角度進行分析，尋求山水畫之間的共性與筆墨傳承。在現代工業沖擊的今天，如何進一步推動山水畫的發展，怎樣應用于當代山水，值得我們潛心研究。