俄蘇音樂文化在戰時首都重慶的傳播(1937-1945)
——以報刊為中心

吳 婧 瑀 龐 書 培

(重慶師范大學 音樂學院，重慶 401331)

重慶是西南重鎮，有一定的出版業基礎，抗戰爆發前報刊媒介的數量與質量就已位居西南前列。隨著國民政府遷都重慶，全國各地主要出版機構及主要的著作家、翻譯家、編輯出版家也云集于此，重慶一躍成為了全國的出版中心。抗日讀物、各類文化藝術雜志高峰時多達200種左右，這些報刊雜志對文化交流和音樂發展影響深遠，并記錄著戰時首都俄蘇音樂文化傳播的實際情況。

一、俄蘇音樂文化傳播的重點內容

俄蘇音樂文化不僅在以哈爾濱、上海為中心的淪陷區和以延安為中心的根據地有較好的傳播。由于國民政府以及大批音樂、文化人的遷入，重慶作為戰時首都和抗戰大后方的中心，俄蘇音樂文化也在這里得到了相應的發展。以《新華日報》《中央日報》《中蘇文化》《新音樂》《新音樂月刊(副刊)》《樂風》《音樂月刊》《音樂藝術》《音樂藝術叢刊副輯》《音樂導報》《音樂導報》《音樂導報(副刊)》為俄蘇音樂文化主要傳播陣地的報刊雜志，通過文論、消息、樂譜、書信和照片等方式，集中反映了蘇聯社會主義現實主義音樂文化、古典主義與浪漫主義音樂文化及俄羅斯民族樂派音樂文化等內容。

(一)蘇聯社會主義現實主義音樂文化

20世紀30年代初，隨著蘇聯經濟快速發展，藝術實踐不斷深入，蘇聯文學家、理論家高爾基、盧那察爾斯基等人提出了“社會主義現實主義”的文藝創作觀。要求藝術家以馬克思列寧主義世界觀為基礎，從現實的革命發展中真實地、具體地描寫現實，且這種描寫必須與社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來，體現“人民性”“革命性”“民族性”等要素。受該創作觀影響，俄蘇音樂界也逐漸形成了一種獨特的社會主義現實主義音樂美學思想，它的基本概念和主要范疇是由音樂的政治功能、音樂的民族形式和社會主義內容、音樂典型形象的塑造等美學問題構成[1]。抗戰時期的重慶報刊中就介紹了許多具有代表性的蘇聯社會主義現實主義音樂文化，具體如表1所示。

表1 重慶主要報刊中的蘇聯社會主義現實主義音樂文化(代表性內容)

這些內容主要涉及肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、杜納耶夫斯基、R.格利埃爾等作曲家及其作品。肖斯塔科維(Дмитрий·Дмитриевич·Шос-такович，1906-1975)是當時重慶音樂界關注的首要對象，僅重慶主要報刊中，就刊有9篇介紹其人生經歷、創作成就與作品藝術的文章。《蘇聯青年音樂家沙斯塔科維契的作品》詳細梳理論述了肖斯塔科維奇當時的三個創作階段及特征：第一階段為列寧格勒音樂學院學習時期的學院風格；第二階段為“怪誕風”；第三階段為具有哲學觀念的器樂作品創作[2]48-51。該文譯者李元慶在文后所附的肖斯塔科維寄《紐約時報》信中，充分表達了作曲家的社會主義現實主義音樂創作理念：“音樂不能避免了政治的基礎——資產階級懶得理解這個觀念。沒有任何音樂能夠沒有觀念形態。”[7]《德米特里·蕭斯塔珂維契》一文，從人生經歷、創作成就、個人興趣與形貌等方面對肖斯塔科維奇的過去與現狀進行了全面介紹，為人們了解音樂家本人的經歷與氣質等提供了依據，描繪了一個感性敏感的音樂家形象。與之相應，《新華日報》刊登的肖斯塔科維奇版畫形象(如圖1)，更加直觀地豐富了人們對這位音樂家的認識與想象。

圖1 肖斯塔科維奇形象版畫

圖片來源：1942年8月29日《新華日報》第四版，抗戰文獻數據平臺https://www.modernhistory.org.cn/#/

而這位作曲家的《第七交響曲》雖然直至1994年12月才在中國上演，但卻絲毫不影響它成為當時重慶音樂界最受關注的器樂作品。該作品創作于1941年戰火中的列寧格勒城，以現實主義的手法描寫了殘酷的戰爭現實與人民的斗爭精神。1941年8月13日，中華交響樂團向蘇聯音樂界發出書信希望得到蘇聯音樂界在總譜和樂器上的支持，并在之后收到了蘇聯音樂家協會組織委員會主席、作曲家格里埃爾簽署的回信以及肖斯塔科維奇致中華交響樂團指揮林聲翕的信函和《第七交響曲》的兩頁總譜。1942年5月，《新華日報》刊登了肖斯塔科維奇在《莫斯科新聞》廣播中的講稿《列寧格勒 我的列寧格勒》。1942年8月，又有《關于肖斯塔科維奇的〈第七交響曲〉》一文，對該作品的創作背景、時長、音樂特征、每一樂章的不同特點和情感表達做了較為詳細的介紹。據《新華日報》1943年5月29日和6月14日的兩篇相關文章報道，林聲翕在得到總譜后曾對該交響曲進行組織排練，對當時的中國抗日戰爭起了很大的作用。

俄蘇群眾歌曲數量驚人、形式多樣、質量出色，是蘇聯社會主義現實主義音樂發展中產量最多、影響最為深廣的體裁類型，也是最受重慶報刊重視的俄蘇音樂類型。這些作品分為四種不同主題：1.具有斗爭精神的戰爭題材作品，如《假如明天戰爭》《打到敵人后方去》《神圣的戰爭》等，表達了蘇聯人民團結抗戰、不屈不撓的精神；2.反映不同職業民眾生活的作品，如《青年礦工》《漁夫曲》《船夫曲》等，反映了蘇聯人民的社會生活與思想感情，充分顯示了蘇聯歌曲貼近群眾的特征；3.抒情性群眾歌曲，例如《夜鶯曲》《喀秋莎》《夜是青色的》等，其中有輕松愉快的圓舞曲，也有熱烈歡快的進行曲；4.對無產階級領袖的贊歌，如《斯大林歌》《斯大林之歌》等。

在理論研究方面，《樂風》中還刊有蘇聯音樂家格涅辛(Михаил·Фабианович·Гнесин，1883-1957)著、張洪島譯的《作曲初階》。該文選自格涅辛1941年出版的著作《實用作曲初級教程》的“序”與“引論”部分，沒有具體的樂理、和聲知識，但較為詳細地介紹了格涅辛關于作曲教學的教學思想。在序中，作者提出了該書的撰寫理由：“削除舊制度中作曲理論與作曲實際間所有的隔閡……在音樂院里面培育那本乎自覺的寫作能力。”[3]隨后，引論中介紹了該書的編寫范圍、編寫方法，并提出了教學方法與應注意的問題，這些觀點展現了當時蘇聯音樂教育改革的新動向，為音樂教育者和學習者提供了更為廣闊的思路與方法。

(二)古典主義與浪漫主義音樂文化

古典主義與浪漫主義音樂文化是重慶報刊出版物中關注的第二重點，內容體現了俄蘇音樂與歐洲古典主義、浪漫主義音樂文化的交融，介紹了俄國在古典主義與浪漫主義音樂領域的成就。蘇聯音樂家常常以“人民性”“斗爭性”等社會主義現實主義音樂美學視角來挖掘歐洲作曲家作品的深刻內涵。貝多芬(Ludwig van Beethoven，1770-1827)，其音樂具有嚴肅的社會性、強烈的戲劇性及鮮明的英雄主義色彩，他的創作建立在德奧民間音樂的基礎上，具有突出的民族特征與時代特征。因此貝多芬的作品以其充分的斗爭性、群眾性及英雄色彩而受到蘇聯人民的喜愛，《貝多芬與俄羅斯》一文就闡述了雙方之間的密切聯系：貝多芬生前與俄羅斯人關系密切，其作品影響了格林卡、鮑羅丁等俄國作曲家。他去世后，還有大量的俄國學者和音樂批評家撰寫關于貝多芬的著作。十月革命后，無論是領袖列寧，還是俄羅斯群眾都十分熱愛貝多芬，他的作品“占據了整個俄羅斯的音樂界”[4]。瓦格納(Richard Wagner，1813-1883)，德國浪漫主義音樂家，他將德國浪漫主義歌劇發展至頂峰，對傳統歌劇進行了深刻的改革。《華格納——人道主義崇高理想的戰士》一文分析了瓦格納的創作特征，否認其為德國法西斯所宣揚的“君主立憲者”“種族主義者”與“極端愛國主義者”，并以其作品《尼伯龍根的指環》中“齊格弗利特”這一角色為例證明瓦格納是一位“人道主義的擁護者”[5]。

此外，《新音樂》還刊有由莫斯科國立音樂院研究組合著、張洪島翻譯的《和聲學教程》。其內容是以大小調為基礎的古典和聲學，包括旋律的進行、樂段的終止、調式調性、轉調、離調、和弦的分類，及構成和弦的原位與轉位，和弦音、和弦外音、聲部的交錯、和弦的功能、主三和弦的連接，和以主三和弦為旋律配和聲等。并運用了海頓、莫扎特、貝多芬、李斯特等人的作品片段進行示例。

拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓等俄羅斯浪漫主義音樂家也在抗戰時期的重慶報刊宣傳中占據一定的比例。斯克里亞賓(Александер·Николаевич·Скриябин，1872-1915)，俄國作曲家，浪漫主義晚期古典音樂向現代音樂過渡的重要作曲家之一。1944年《樂風》第18期刊登了《司克里亞賓與司特拉文斯基》，分析了這位作曲家崇尚神秘主義的音樂創作美學、三個不同的創作時期及音樂特征、自創的“神秘和弦”及在作品中的體現，將他定義為“神秘的印象派”作曲家。在本篇目中，還介紹到現代主義音樂代表人物，美國俄籍作曲家、指揮家，斯特拉文斯基(Игорь·Фёдорович·Стравинский，1882-1971)。文章概述了作曲家的早年經歷，介紹了與之合作的佳吉列夫芭蕾舞團。作者認為，斯克里亞賓直接繼承了穆索爾斯基與里姆斯基-科薩科夫的衣缽，其音樂運用了俄國民間的音樂寶藏，又帶有原始主義繪畫的風格。接著，文章較為詳細地介紹了斯克里亞賓的舞劇音樂作品《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》《夜鶯》等9部作品，包括作品的靈感來源、演出情況、風格變化等方面內容。其次，概括介紹了作曲家的歌劇、歌曲、鋼琴曲、管弦樂曲等體裁的創作，最后，作者從調性、節奏、旋律、配器方面對斯特拉文斯基的創作特征進行了專業性的總結。

(三)俄羅斯民族主義音樂文化代表——“強力集團”與柴可夫斯基

19世紀30—40年代，格林卡的創作標志著俄羅斯民族樂派的成立，他的作品將歐洲專業音樂技巧與俄羅斯民族民間音樂相結合，將俄羅斯音樂提升至歐洲先進的音樂水平。在他之后，又出現了“強力集團”，該集團的五位作曲家，受俄國民族主義思想影響，提倡具有現實主義和人民性的音樂藝術，主張深入研究俄羅斯各民族民間音樂在作品創作中的運用。《樂風》刊登的《音樂上的國別化與國際化運動》一文，概括介紹了19世紀俄羅斯民族音樂的驚人進展，以及“強力集團”作為俄羅斯民族音樂藝術創作隊伍中的一支主力軍，在俄羅斯民族主義音樂發展過程中的貢獻。

里姆斯基-柯薩科夫(Николай Римский-Корсаков，1844-1908)是“強力集團”中最高產的音樂家。1944年《中蘇文化》第15卷第6、7期，刊登了VOKS特稿《李謨斯基——可爾薩可夫》百年誕辰紀念文章。介紹了里姆斯基-柯薩科夫所在的“強力集團”的組成人員，該組織作曲家以俄羅斯民歌為源泉進行創作。隨后介紹了里姆斯基-柯薩科夫的家世、童年生活、創作經歷、樂譜整理出版工作、教育工作及藝術風格，認為他是同時具有民族主義與國際主義的革新音樂家，極大地促進了蘇聯民族文化的發展。

柴可夫斯基(Пётр·Ильич·Чайковский，1840-1893)，一位享有世界聲譽的俄羅斯作曲家，重慶報刊中有不少關于這位著名音樂家的文章，涉及了柴可夫斯基的生平往事、生活習慣、音樂生涯、創作成就、音樂風格等多方面的內容，相關內容見表2。

表2 抗戰時期重慶主要報刊中介紹柴可夫斯基的代表性文章

這些文章多介紹柴可夫斯基的生平，及其悲愴、深沉的樂風和濃厚的俄羅斯民族主義思想，他的創作融合了西歐進步作曲技巧和俄羅斯民族音樂元素，深受蘇聯人民的喜愛。報刊中對柴可夫斯基的藝術歌曲《唐璜的小夜曲》《告訴我，為什么玫瑰花這樣蒼白》《只有她才知道我的痛苦》也進行了完整刊載。

二、俄蘇音樂文化傳播中的形象塑造

俄蘇音樂文化的傳播，成功塑造了俄蘇音樂發展中所彰顯出的革命形象、民族形象與社會主義形象。這些形象的塑造，為中國抗戰音樂的發展起到了示范作用，也為中國抗戰的勝利奠定了一定的民眾基礎。

(一)革命形象的塑造

“九一八”事變后，在愛國救亡思潮的影響下，上海的左翼進步音樂工作者發起“新音樂運動”，并開始有組織地學習蘇聯音樂，成立了“左翼音樂家聯盟”“蘇聯之友社音樂小組”“左翼戲劇家音樂小組”等社團，蘇聯音樂發展及理論便成為中國新音樂運動的重要理論來源。

筆者對抗戰時期重慶主要報刊中譯介的俄蘇歌曲做了統計，這些歌曲中有半數以上都是表現戰爭題材的歌曲，如《塔乘卡之歌》(K.Listov曲)、《圖拉來福槍》(A.Novikov曲)、《短劍之歌》(發爾地曲)等。《塔乘卡之歌》描繪了在戰爭中英勇作戰的青年的形象；《短劍之歌》表達了戰士對武器的珍愛之情……。這些歌曲的傳播，不但集中表現了蘇聯人民無畏犧牲的精神與英勇作戰的身姿，也唱出了中國人民在日寇的鐵蹄下不屈不撓、團結一致的心聲。正如李凌在《蘇聯音樂與中國新音樂運動》中所說：“抗戰后，蘇聯音樂對中國新音樂的影響更大了，中國人民唱著國外的斗爭歌曲，沒有能比蘇聯歌曲那樣更可引起興奮”[6]3，因此，蘇聯的革命音樂才會受到中國音樂家們的崇尚與學習，“也沒有什么國家的音樂藝術，能夠像蘇聯音樂那樣使中國作曲家音樂家不僅陡然的愛慕著，而且用著無可比擬的精神學習著。”[6]為鼓勵大后方作曲家們創作抗戰歌曲，趙沨還翻譯了蘇聯《紅星報》的文章《歌曲——戰士們的朋友和同志》，文章寫道：“在戰斗中歌曲是不可缺少的精神武器，歌曲可以抒發他們的思想和感情，并幫助他們去攻擊。”[6]充分展示了蘇聯音樂文化宣傳中以歌曲為武器的鮮明意識。

在革命音樂創作問題上，《紅軍與蘇聯音樂文化》一文提出了紅軍典型化形象在音樂作品中特別是交響樂中的具象化問題：“英雄的紅軍的卓越的典型，她的偉大的指揮官，她的不可抹滅的事跡——還等待著蘇聯作曲家在大交響樂中、大歌劇中來具象化。”[7]因此，音樂家應該深入研究紅軍的歷史，“作曲家應該研究紅軍的歷史，應該更勤勞地工作。這可以豐富他的體驗，幫助他的創作。在他認識了紅軍的歷史以后，他才能夠創作具有著偉大意義，偉大形式的新的作品。”[12]這些觀點得到了趙沨的肯定，并認為這是當今中國音樂家同樣需要思考的問題：“其論紅軍與音樂文化的關聯，及號召音樂家參加，深入紅軍生活，研究紅軍歷史等……也正是我們目前應該迫切注意的問題。”[12]肖斯塔科維奇為蘇聯列寧格勒保衛戰而作的《第七交響曲》更是革命音樂的卓越代表。《新華日報》將其稱為“抗戰交響曲”，并在報道中稱贊其為“蘇聯英勇抗戰之史詩”[8]。

蘇聯革命音樂傳播的組織辦法與實施途徑，也得到了抗戰大后方的音樂家們的關注。《新華日報》刊登了由立波翻譯、亞歷山大洛夫作的《歌曲在蘇聯紅軍中》，介紹了由А.В.亞歷山大洛夫組織的蘇聯紅軍歌曲團成立的歷史、發展的經歷等，稱其為“使紅軍歌曲藝術的普遍化的組織”。蘇聯紅軍歌舞團不僅在戰爭中為前線士兵送去了愉悅，還在各戰地的巡回演出中逐漸形成發展紅軍音樂的藝術原則。《中蘇文化》雜志上刊登了亞歷山大洛夫另一篇介紹紅軍歌舞團的文章《蘇聯底紅軍歌舞團》，講述了紅軍歌舞團的巡回演出方式、節目選擇、人員構成、創作成就等。

(二)民族形象的塑造

俄蘇音樂界對俄羅斯民族民間音樂的搜集、整理與運用源于19世紀，經過格林卡、柴可夫斯基以及強力集團為代表的音樂家及組織的努力，逐漸形成了將民族民間音樂運用到作品創作中的音樂創作觀，使俄蘇音樂成為世界音樂史上輝煌的一頁。重慶報刊多從民族性的角度出發，評價作曲家及其音樂作品，同時輔以曲譜、圖片等，為民眾塑造了一個歷史悠久、底蘊深厚、豐富多樣的民族形象。例如柴可夫斯基，就在《新音樂》中被譽為是民族音樂家：“柴氏是民族音樂的創始者。‘提起民族音樂，人們都知道波蘭的蕭邦和俄羅斯的柴可夫斯基。’從這句話中，可見柴氏對蘇聯音樂的貢獻。他能夠載負‘民族音樂家的聲譽’。”[9]

格林卡、柴可夫斯基等民族音樂家大多受到了俄國文學之父——普希金的影響。亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·普希金(Александр·Сергеевич·Пушкин，1799-1837)，俄國著名的文學家，現實主義文學的奠基人，被譽為“俄國文學之父”。《普式庚與俄國音樂》一文揭示了普希金的詩歌對俄國音樂的重要作用，該文詳細闡述了普希金作品的主題、形象、風格與角色在格林卡、達爾戈梅日斯基、穆索爾斯基、柴可夫斯基、里姆斯基-科薩科夫等作曲家的歌劇、交響樂、室內樂及群眾歌曲中的體現。此外，蘇聯文學家高爾基(Максим·Горький，1868-1936)，也對民族音樂創作有深入的見解。從沙波林所寫《高爾基與音樂》可以得知，高爾基從小就喜愛俄國的民歌，擁有音樂才能，音樂元素幾乎滲透在高爾基所有的劇作中。該文的作者沙波林曾與高爾基探討：“如何寫出一個良好的關于描寫勞動生活的交響曲”，高爾基認為作曲家應該在民間故事中尋找創作的靈感與主題。普希金與高爾基的例子，為發展我國民族風格音樂創作的選題提供了廣闊的思路與優秀的范例。

《蘇聯音樂與民歌》一文論述了蘇聯音樂界對民歌的推崇。在傳承與推廣民歌的過程中，蘇聯音樂家做了如下工作：1.提倡民歌；2.對民歌進行修正與再創造；3.系統地進行“民歌與歌劇史的關系”研究。不僅如此，蘇聯政府的文化政策也利于民族音樂的發展，例如托洛茨基曾提出要把蘇聯各小民族的文學一切“抹殺”，主張蘇聯的各小民族都學俄語，但是蘇聯中央反對這樣的文化政策，認為應提高每一個民族的文化。這不禁使安娥發出感嘆：“蘇聯的文化政策(音樂在內)不僅給了蘇聯國內各民族以福利，同時指出了世界各被壓迫民族的文化出路。”[5]為培育民族音樂人才，蘇聯在白俄羅斯、烏克蘭、喬治亞等加盟共和國開辦了音樂學校。《中蘇文化》中也刊登有不少照片，以展示蘇聯的民族音樂文化。

圖2 蘇聯北方民族之女琴手

圖片來源：《中蘇文化》1938年蘇聯十月革命二十一周年紀念特刊，全國報刊索引http://www.cnbksy.cn/home.

(三)社會主義文化形象的塑造

抗戰時期重慶的主要報刊，通過文字報導、音樂消息和圖片等，介紹了蘇聯在音樂創作、音樂文化設施、音樂教育、音樂社團等方面的發展成就，成功塑造了蘇聯作為世界第一個社會主義國家的文化形象。

重慶報刊報道了蘇聯歌劇、交響樂、室內樂、舞劇音樂、歌曲創作方面的最新進展和成果。《蘇聯戰時之戲劇與音樂》介紹了蘇維埃作曲家創作的新戰歌與進行曲；《蘇聯電影中的音樂》簡短地介紹了蘇聯電影音樂寫實主義特點及肖斯塔科維奇、卡巴耶夫斯基、杜納耶夫斯基、沙波林等人的電影音樂作品；《蕭斯塔科維奇報告蘇聯戰時音樂界的偉大成就》總結了在蘇聯衛國戰爭時期作曲家們在歌劇、舞劇、交響曲、室內樂方面的成就。

劇院、廣播、影院、唱片制造公司、出版公司、樂器制造公司、音樂學校等都是促進音樂文化發展的重要條件。從報刊載文可知，莫斯科、列寧城、立陶宛蘇維埃社會主義共和國等各地劇院的發展情況，以及不同年份增設的劇院數目等。《蘇聯的音樂大眾化運動》則通過蘇聯第一次音樂五年計劃與第二次音樂五年計劃的內容介紹，展示了蘇聯在唱片灌制、唱片機制作、樂器制作、樂譜出版等方面取得的成就。

蘇聯國內經常會舉辦各類紀念音樂會，如“柴可夫斯基百年誕辰紀念音樂會”“紅軍紅旗歌舞隊十周年紀念音樂會”“格林卡誕生一百四十周年紀念音樂會”等，這些音樂會情況可從《蘇聯紅軍紅旗歌詠隊舉行十周年紀念》《蘇聯的文藝新聞 柴訶夫斯基誕生百年紀念》《蘇聯名作曲家利姆斯基——考薩科夫一百誕辰》等報道中獲得了解。蘇聯劇場的日常音樂演出活動也格外豐富，《蘇聯民族歌劇運動》一文中對蘇聯大劇院正在排演的歌劇劇目介紹便是最好的例證。

蘇聯成立后，大眾音樂社團遍地開花，易之所著《蘇聯的音樂大眾化運動》介紹了蘇聯著名的工廠區域與產業地帶都有勞動組織的歌舞樂團、交響樂團、手風琴樂團。類似的文章還有《烏克蘭集體農場的業余音樂團體》《烏克蘭猶太歌詠團》等。

音樂教育方面，不僅涉及了專業音樂教育、社會音樂教育，也關注了兒童音樂教育。其中，《蘇聯的音樂教育》一文具有較好的代表性，包含了對兒童教育、大眾教育與專業音樂教育的認識與建議。作者認為：無論是兒童教育還是大眾教育，都需要適合目標群體的教材與教師。因此，專業的音樂教育需與兒童音樂教育、大眾音樂啟蒙的目標相結合[6]24-28。

從上世紀20年代起，蘇聯恢復了與西歐音樂界的交流，民族音樂也開始走向世界。特別是在反法西斯同盟建立后，蘇聯音樂家更是注重與英美之間的聯系，不僅將音樂向外輸送到比利時、法國、美國、伊朗等地。同時，英國首相丘吉爾、外相艾登等人也親自抵達蘇聯欣賞蘇聯音樂，蘇聯建立起了一個具有世界影響力的音樂文化形象。《新華日報》中常有這類的報道，如《比國王召宴鋼琴優勝者——慶賀蘇聯鋼琴家成功》《蘇聯鋼琴家將往法演奏》《貝納斯看蘇聯歌劇》(捷克總統)《邱吉爾和艾登欣賞蘇聯音樂會》等。

這些有關音樂的報道內容，有的長篇大論，有的則一兩句話，雖篇幅不多，但報道持續時間長，從1938年到1945年都有蘇聯音樂文化發展相關的新消息傳來，塑造了繁榮、豐富、奮勇前進、百花齊放、具有世界影響力的社會主義音樂文化形象。

三、俄蘇音樂文化在戰時首都重慶的傳播效應

通過對《新華日報》《中央日報》《新音樂》《樂風》《蘇聯音樂》等重慶主要報刊的內容梳理發現，俄蘇音樂文化的傳播極大地促進了戰時中蘇雙方音樂家的交往，促進了雙方對彼此音樂文化的進一步認知。更重要的是，蘇聯音樂的發展經驗為中國抗戰音樂的進步提供了方法論，為使用現實主義手法的大眾化、民族化抗戰音樂的發展奠定了理論基礎。

(一)促進了中蘇音樂文化的交流

1940年，中蘇文化協會對民眾發起了“向蘇聯民眾寫信”運動，《中蘇文化》《音樂導報》與《新音樂》中就刊有中蘇音樂界的往來書信。信中，除介紹各自音樂界發展近況外，中國音樂家也通過書信向蘇聯音樂界尋求文化援助。他們互通書信、互贈樂譜，在此過程中增強了相互理解與溝通，促進了雙方音樂文化的交流。馬思聰曾將自己的作品通過駐華大使交給蘇聯對外文化委員會。作為答復，蘇聯作曲家馬良·郭凡爾在回信中也奉上了自己所作的合唱曲《愛美亮布加屆夫》和以俄國民間故事為劇本的兒童歌劇等音樂作品。不難發現，幾乎在每一封通信中，都有隨信互寄的樂譜。據記載，為了給在重慶的蘇聯外交人員提供物資，蘇聯每周都有專機飛抵重慶，同時抵達重慶的還有包含格林卡、里姆斯基-科薩科夫、柴可夫斯基、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇等作曲家創作的音樂曲譜[3]。在中蘇音樂界的密切交流下，中國抗戰歌曲也在蘇聯得到出版。1939年，蘇聯歌曲家克利曼蒂克基馬利夫將十五首中國抗戰歌曲編譯成樂譜，其中多首已制成唱片，其中的《義勇軍即興曲》《流亡曲》最受蘇聯民眾歡迎[10]。

蘇聯對華音樂廣播與中國對蘇音樂廣播的播送預告常常被刊登在《新華日報》與《中央日報》中。1941年1月，國際廣播電臺定名不久后，中蘇文化協會就借用這一平臺與蘇聯進行音樂交流。中蘇音樂廣播交流集中在1940—1941年間。報紙常常提前一天以上的時間對播送進行預告，內容包含播送時間、播送呼號，播送節目與演出人員。蘇聯對華音樂廣播多為中國晚上七時開始，時長不超過1小時，一次播送會選取十幾首作品，播送節目內容豐富，有抗戰歌曲、歌劇選段、各地區民歌、電影歌曲、古典器樂、舞劇音樂等。演出人員多為專業水準較高的歌舞團或樂團演員，例如人民管弦樂隊、蘇聯著名人民藝術家歌唱家巴爾索娃等。我國第一次對蘇音樂廣播是在1940年3月18日，由中蘇文化協會發起在嘉陵江賓館舉行。此次播送演員由勵志社歌詠團與管弦樂隊擔任，表演作品男聲合唱《旗正飄飄》《巷戰歌》及《游擊隊歌》、二胡獨奏《月夜》、獨唱《滿江紅》等。1940年9月，中蘇文化協會開始在國際廣播電臺舉辦《對蘇音樂廣播節目》，每周1次，中蘇之間形成了穩定的音樂交流周期。1941年3月，國際臺邀請賀綠汀主持歌詠團，對蘇廣播抗戰歌曲。通過互通書信、互贈樂譜與互播音樂，中蘇兩國音樂界的交流得到了極大的促進，同時也增進了對彼此音樂的理解。

(二)促進了大眾化、民族化音樂創作思想的形成

抗戰時期的重慶，音樂家們積極學習和推崇蘇聯大眾化、民族化的社會主義現實主義音樂創作手法與美學理論，以指導中國抗戰音樂的創作。蘇聯音樂發展的成就從音樂的總體特征、社會功能、表現形式、素材來源、題材內容等方面給予了我國作曲家重要啟示，這在大后方報刊中刊登的一些關于“新音樂”與“民族形式音樂”等主題的文章中，能夠窺知一二。

趙沨曾在《關于蘇聯音樂》的譯文后也發表了自己對蘇聯音樂的認識：蘇聯音樂與革命實踐相聯系，蘇聯音樂在形式上是民族的，在內容上是社會主義的，創作手法是現實主義的。蘇聯音樂影響了趙沨對中國新音樂的認識，他在《釋新音樂——答陸華柏君》一文就中國新音樂的含義、來源、特征等方面發表了自己的見解，他認為：“新音樂的創作手法是現實主義的。內容是民族的，形式是民族的；新音樂是大眾的，是與革命實踐緊密聯系的；新音樂應該批判的繼承一切民族音樂的優秀遺產；新音樂創作應合理使用西洋作曲技法。”[11]

李凌在《略論新音樂》中把蘇聯音樂與中國新音樂進行類比并加以論證，以蘇聯音樂發展的成功經驗作為科學化新音樂運動的有效論據，指出了蘇聯音樂對中國新音樂運動的指導性作用。他談到：新音樂是反映中國現實，表達中國人民思想與追求，鼓勵群眾追求自由幸福國家的藝術形式。它要反映反帝反封建的革命內容，要具有民族形式，必須服務于大眾且反映現實，并能夠推動現實的進步[12]。不難看出，以李凌、趙沨等為代表的大后方進步音樂家們對“中國新音樂”的理論認識很大程度上受益于蘇聯音樂的啟發。

通過對蘇聯經驗的學習以及對新音樂發展的反思，進步音樂家們認識到“民族化”和“大眾化”其實是一個問題的兩個方面，回答了什么是 “中國新音樂”，怎樣發展“中國新音樂”的重要論題。當音樂家們對中國新音樂的特征有了明確的要求后，他們便對中國新音樂的民族形式進行了更為深入的探討。《論音樂的民族形式》《音樂的民族形式》《向著民族新音樂的道路前進》《民間歌謠的討論》等文章，闡釋了什么是音樂的民族形式，中國民族形式音樂有哪些要素，外來音樂對民族形式音樂創作的意義何在，深入探討了創作民族形式音樂的原則以及發展民族音樂的意義等問題。在蘇聯音樂的范式影響下，中國音樂家逐步探索出了具有本國特色的民族化、大眾化音樂道路。

(三)推動了抗戰音樂的持續發展

20世紀40年代初，大后方在國民黨統治下出現了“音樂與抗戰無關”“為藝術而藝術”的論調。李凌在《新音樂運動到低潮嗎？》一文中反駁了關于“抗戰初期才需要音樂，而今時候已經過時了”的論調。為促進以抗戰音樂為中心的新音樂運動發展，以李凌、趙沨為首的進步音樂家們將蘇聯音樂理論加以運用，做好了抗戰音樂繼續向前發展的思想工作。如天風的《‘救亡歌曲’之外》，闡述了從原始社會到資本主義社會，音樂都一直是被統治者所占有和利用，并被用作壓迫人們的工具。那么，被統治、壓迫的人們也應學會使用它作為反抗、抵御惡勢力的工具。為證實這一觀點，他以蘇聯的音樂為例，指出：

在蘇聯，社會主義的國家，當革命初期，是把音樂鼓動兵士，打擊敵人，使勞動大眾在壓迫、剝削下爭取解放的一種武器。……現在，音樂在他們已經交還了大眾，為大眾把握；他們就把音樂當作教育大眾，鼓勵大眾，努力于建設共產主義社會而奮斗的工具[13]。

天風談到應集中全國力量來完成抗戰，而音樂則是動員群眾的有力工具。可以看出，蘇聯音樂這種以音樂為武器的社會功能觀深刻地影響了一大批戰時文藝工作者，他們一邊將蘇聯音樂的發展成就作為這一觀點的有利論證，一邊發揮其“武器觀”的作用，為抗戰音樂的發展指明了方向。

同時，蘇聯“社會主義現實主義”創作觀，也為抗戰音樂的創作提供了理論基礎和實踐依據。趙沨在《論音樂的現實主義》一文中就這一問題作出了詳細論述。他明確提出，現在中國的現實就是要將敵人趕出中國領土，因此音樂創作在內容上應該并且也只能有“抗日的內容”。面對工人和農民是中國人民主體的現狀，就必須要滿足工人和農民對于中國舊音樂藝術的喜好，因此抗戰音樂一定要具備民族的形式。音樂創作除了要以“新瓶裝舊酒”的方式改編民謠，還要再繼續挖掘民族音樂遺產，批判性地接收西方優秀音樂文化，從而創造出新的音樂形式。對于抗戰音樂的“口號化”現象，他指出，抗戰音樂除了要關注前線，以戰斗英雄和壯烈史實為主題，還要兼顧大后方。既可以刻畫英勇殉國的悲壯事件，也可以描寫戰士們的愛情故事。趙沨的理論為抗戰歌曲的多樣性發展提供了可行的思路，同時也符合了身處抗戰大后方的廣大人民群眾需求。

四、俄蘇音樂文化傳播的特征及歷史意義

抗戰時期，重慶的俄蘇音樂文化傳播與哈爾濱、上海、延安等地相比，具有自己的特點。作為戰時首都，其傳播內容和途徑都呈現出了豐富性和多樣性特征，總體傳播效應也相對較強，對當時抗戰音樂的發展具有積極的現實意義。從中國音樂現代性轉型的角度來看，其多樣性豐富了抗戰時期音樂文化的組成，增強了中蘇音樂文化交流的互動性與互滲性。同時，在新音樂運動的推動下，俄蘇音樂文化在大后方的傳播促進了它在中國的文化認同與文化融合，為上個世紀50年代中蘇音樂界的親密交往打下了堅實的基礎。

(一)俄蘇音樂文化在戰時首都重慶的傳播特征

在20世紀上半葉，報刊作為我國最重要的文化傳播媒介之一，記載著大后方俄蘇音樂文化傳播的系列實情。通過當時主要報刊的分析，得出大后方俄蘇音樂傳播具有如下特征。

首先，傳播內容豐富多樣。大后方傳播的俄蘇音樂文化內容豐富，包含蘇聯社會主義現實主義音樂文化、古典主義與浪漫主義音樂文化、俄羅斯民族樂派音樂文化、現代主義音樂文化的內容。這些內容的表現形式多樣，包括樂譜、文論，樂訊、照片、小說等。

第二，傳播途徑廣泛。本文以重慶主要報刊為視角來做俄蘇音樂文化的傳播研究。報刊往往會將廣播的預告消息，電影的廣告及報道，音樂會的預告及訊息等進行匯總呈現。因此，從報刊訊息中我們也不難看出，俄蘇音樂文化在戰時重慶正通過廣播、電影、音樂會、書信等多元化途徑進行廣泛傳播。

第三，傳播效應趨于明顯。在重慶，通過對蘇聯音樂進行不同途徑的多維度宣傳，增進了知識分子與普通群眾對蘇聯的了解與學習。對俄蘇音樂文化的介紹，特別是建設成果的報道，不僅拓寬了大后方民眾的觀察視野，也增長了其音樂知識、提升了音樂家們的專業技能。此外，受俄蘇音樂文化影響所形成的“以音樂為武器”的功能觀、以革命歌曲為主的創作觀，及大眾化、民族化的音樂審美觀，直至新中國成立后還仍然產生巨大的影響，足可見其突出的傳播效應。

第四，傳播凸顯現實性。通過俄蘇音樂文化在戰時首都的傳播，特別是對俄蘇社會主義文化建設的成果報道，為國民塑造了一個具有革命性、大眾性、民族性的社會主義音樂文化強國形象。這個形象正是進步音樂家們未來中國音樂文化發展的愿景。因此，俄蘇音樂成為大后方音樂發展甚至中國音樂發展的成功范本，為中國音樂界指明了方向。何謂新音樂？音樂是否應用“功利主義”的眼光看待？如何組織音樂運動？抗戰音樂應該如何發展下去？是否應該重視民族民間音樂？面對這些問題，大后方音樂家們常借鑒俄蘇音樂發展成就，試圖尋找解決問題的答案。

(二)俄蘇音樂文化在戰時首都重慶傳播的歷史意義

重慶，作為戰時首都，其國際政治、經濟、文化地位得以凸顯。因而，俄蘇音樂在重慶的傳播，相對與中國其他地區而言，有著更加廣泛、深刻的歷史意義。

第一，傳播增進了中蘇兩個反法西斯同盟國的“共情感”。只有在以重慶為中心的大后方，中蘇音樂家不僅能通過音樂作品的傳播交流彼此的思想，還能通過書信鼓勵彼此堅持以音樂抗戰的決心。面對外敵入侵，兩國作曲家互相勉勵，這使中國作曲家們鼓起極大的熱情投入到戰爭中，投入到抗戰音樂的創作中去。

第二，傳播大大豐富了大后方抗戰音樂的內容。蘇聯群眾歌曲常常以戰爭中的英雄故事為主題，表達蘇聯人民團結一心、不畏犧牲，為捍衛祖國而英勇斗爭的精神。如最具代表性的《神圣的戰爭》，中國作為與蘇聯一同反抗法西斯侵略的同盟，對這些歌曲具有強烈的認同感，因此，它們得以在我國各地區群眾中廣泛傳唱，并成為音樂家們學習的典范。

第三，多元化的俄蘇音樂文化得以在我國傳播。在20世紀30至40年代，蘇聯“左”的音樂權力話語已初步輸入中國，一些人將“現代主義音樂”視為“形式主義”并加以公開批判[14]440。例如呂驥曾在文中寫道：“我們絕不能把作為古典主義、浪漫主義以及表現主義之反動的超現實主義的新音樂跟現實主義的新音樂混為一談”[15]29。而重慶作為第二次國共合作的舞臺，體現出強大的文化包容性，音樂家在大后方能了解西方各時期、各流派的音樂文化，能接觸并學習20世紀的新興作曲手法，特別是受“左”的權力話語排斥的神秘主義(斯克里亞賓)與現代主義(斯特拉文斯基)音樂文化。

第四，俄蘇音樂文化在大后方的傳播促進了中蘇音樂文化交流的互動性。在1938年以前，中蘇音樂文化交流呈現相當不平衡的狀態，幾乎全為俄蘇音樂文化向中國單向輸入。20世紀20至30年代，俄籍音樂家在我國哈爾濱、上海等地成立樂團、舉辦演出、設立學校、創辦雜志，進行了多種音樂文化傳播活動。而我國音樂家前往蘇聯演出交流的記錄僅有2次，分別是梅蘭芳訪蘇與古箏大師婁樹華、二胡和琵琶演奏家王紹先、古塤演奏家梁慶西組成“中國旅行音樂團”的訪蘇演出。而自哈、滬兩地淪陷后，中蘇雙方的交流更加受阻，上世紀40年代蘇聯社會主義音樂文化的宣傳只能通過民間(多是以蘇商名義)的渠道以出版物和廣播的形式展開，并且還要接受當時日偽政府的嚴密審查。在以延安為中心的革命根據地，通過報刊與歌詠運動，俄蘇音樂深入各地區，為文化普及、革命動員與抗戰宣傳作出了貢獻。然而，由于交通的閉塞與物資的匱乏，此時延安仍以俄蘇音樂文化向中方輸入為主。而在重慶，通過中蘇文化協會在重慶發起的兩國定期廣播、互通書信、互換樂譜等活動，雙方音樂文化交流開始出現互動性，緩解了俄蘇音樂向中國強勢輸入的局面。其音樂文化交流互滲性表現在音樂作品的互滲。例如在蘇聯曾出版中國抗戰歌集，蘇聯音樂家也在國家兒童劇院劇目中編寫過插曲《中國抗戰之歌》，大后方的音樂家如張定和曾采用俄羅斯曲調為在重慶編排的俄國話劇《大雷雨》《復活》配樂，等等。

俄蘇音樂以其濃郁的民族風情、飽滿的愛國精神與堅定的無產階級意志深受中國進步音樂家們的推崇。通過俄蘇音樂文化的傳播，大后方音樂家們對其音樂創作理念發生了“中國化”改革，為統一抗戰思想、堅定抗戰意志、維護抗戰行動起到了重要作用。以李凌、趙沨為首的大后方新音樂運動領導者，提出民族化、大眾化的現實主義抗戰音樂理論，將大后方的音樂家們緊緊團結在抗日民族統一戰線的旗幟下，從而增強了中國人民對俄蘇音樂的文化認同感，推動了雙方音樂文化的融合。