中國(guó)現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系的梳理與闡釋

龔 文

(重慶師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

一、引言

譜系，是記述宗族世系或同類事物歷代系統(tǒng)的書，如家譜、族譜、年譜等；“譜系學(xué)”，是法國(guó)哲學(xué)家福柯哲學(xué)的核心概念之一，它既是一種深刻的哲學(xué)觀點(diǎn)，也是一種學(xué)術(shù)分析方法。有關(guān)書畫的譜系研究，古代最有代表性的要數(shù)唐代張彥遠(yuǎn)在《法書要錄》里面載錄書法的筆法傳承譜系和明代董其昌的繪畫南北宗論。現(xiàn)代的書畫譜系研究總體較不完善，有的主要是書畫藝術(shù)家的年譜和各種年鑒。以書法家的年譜編撰為例，朱關(guān)田《唐代書法家年譜》(2001)尚以斷代為基，其他如魏平柱《米襄陽(yáng)年譜》(2013)、薛龍春《王寵年譜》(2012)、沈津《翁方綱年譜》(2002)、許全勝《沈曾植年譜長(zhǎng)編》(2004)、馬振君《孫星衍年譜新編》(2015)等均為古代單個(gè)書家的系譜編撰，偏重歷史與文獻(xiàn)的梳理，闡釋較少。同樣的情況也出現(xiàn)在畫家的年譜編撰中，如王詠詩(shī)《鄭板橋年譜》(2014)、葉宗鎬《傅抱石年譜》(2012)、陶為衍《陶冷月年譜長(zhǎng)編》(2013)等，只不過把畫家的年代延伸到了現(xiàn)代，增加了許多藝術(shù)的信息，但研究的方法和手段與前述的書家研究如出一轍。至于托名為書、畫譜系的研究，大致就如李永強(qiáng)《趙孟頫家族書畫譜系》(2017)、賀文榮《論中國(guó)古代書法的筆法傳授譜系與觀念》(2008)、李祥俊《清代的帖、碑之爭(zhēng)與書法譜系的變革》(2017)等，則在系譜編撰與譜系闡釋之間搖擺不定。相比較而言，英國(guó)的大衛(wèi)·加里夫《藝術(shù)譜系》(2014)一書，則是名副其實(shí)的譜系研究了，因其闡釋對(duì)象是從文藝復(fù)興至歐美當(dāng)代的50余位西方代表性藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)，看起來與中國(guó)書畫關(guān)系不大，但其著作中滲透著的強(qiáng)烈現(xiàn)代學(xué)術(shù)訴求。

書畫領(lǐng)域的現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系歸類，雖然情況比較復(fù)雜，卻也有跡可循，首先要把握住大的方向性和傾向性。因此，我們就需要把現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系研究的基本路徑及軌跡奠定在“延展”之上，即現(xiàn)代書畫的學(xué)術(shù)譜系總體上是在古代書畫藝術(shù)譜系基礎(chǔ)上的延展。比較而言，傳統(tǒng)書畫注重精英與綜合素養(yǎng)且技和道不分，而現(xiàn)代書畫則偏重規(guī)模與專業(yè)素質(zhì)且有技和道分離的趨勢(shì)。現(xiàn)代書畫發(fā)展中的學(xué)術(shù)問題，既表現(xiàn)在理論研究中，也存在于實(shí)踐探索中。但現(xiàn)代學(xué)術(shù)借著現(xiàn)代教育的力量，強(qiáng)調(diào)規(guī)模與專業(yè)素質(zhì)，展現(xiàn)出一種強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)，因此，現(xiàn)代書畫的學(xué)術(shù)譜系，現(xiàn)代拓展的部分是要比傳統(tǒng)延續(xù)的部分似乎來得更引人注目一些。通過對(duì)現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系的梳理與闡釋，在很大程度上有助于現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)研究走向系統(tǒng)與深入。

二、現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系之延續(xù)

圖1 趙孟頫世系與帝位血統(tǒng)關(guān)系圖

對(duì)于我國(guó)悠久的書畫傳統(tǒng)，學(xué)術(shù)上的延續(xù)是必要和必須的。傳統(tǒng)書畫研究因?yàn)榧己偷啦环郑碚搯栴}與實(shí)踐問題需要得到統(tǒng)合性的關(guān)注，再加上精英化、綜合素養(yǎng)的傾向，所以研究者是相對(duì)較少的即小眾的，因?yàn)槠鋵W(xué)術(shù)主張尤其是理論主張首先要經(jīng)過自身藝術(shù)實(shí)踐的某種佐證，即既要有極高的理論水平，又要有相當(dāng)?shù)膶?shí)踐能力，否則其主張就很難得到響應(yīng)。這就造成了在古代出現(xiàn)有影響力的書畫學(xué)術(shù)主張是相當(dāng)困難的，一旦出現(xiàn)了，就會(huì)影響深遠(yuǎn)。現(xiàn)在很多學(xué)者在研究古代書畫理論時(shí)，發(fā)現(xiàn)相對(duì)系統(tǒng)的書畫理論并不多，即使有，也大都集中在諸如蔡邕、王羲之(理論主張雖偽托較多但影響較大)、蘇軾、趙孟頫、董其昌、石濤等人上。而這些文化精英的綜合素養(yǎng)非常高，既是時(shí)代的理論大家，又是實(shí)踐大師，而且他們的理論主張與他們的實(shí)踐踐行是高度一致的，均是經(jīng)典中的經(jīng)典。因此這些藝術(shù)大師的學(xué)術(shù)主張不僅是我們書畫理論研究的對(duì)象，也是書畫實(shí)踐研究的對(duì)象，值得反復(fù)挖掘和深化，因?yàn)樗麄兊膶W(xué)術(shù)主張具有集中性和代表性，他們帶來的啟發(fā)也是全面的、深刻的、有高度的。這些主張出現(xiàn)之后，不斷地得到學(xué)術(shù)響應(yīng)，并漸漸串聯(lián)起一種學(xué)術(shù)鏈條，具有了一種譜系性的效應(yīng)。所以我們研究書畫的現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系，不僅古代的書畫會(huì)繼續(xù)成為研究對(duì)象，古代的這些經(jīng)典學(xué)術(shù)現(xiàn)象也是有著相當(dāng)程度的示范性和啟發(fā)性的。這種示范與啟發(fā)是綜合性的，但也能滿足現(xiàn)代分化的學(xué)術(shù)要求，即分化成理論部分和實(shí)踐部分。現(xiàn)代專門的理論研究者無論從純理論研究或是實(shí)踐理論研究都能以此為對(duì)象并得到啟發(fā)，現(xiàn)代的書畫創(chuàng)作者也能從這些經(jīng)典學(xué)術(shù)主張中得到學(xué)術(shù)營(yíng)養(yǎng)。如以元代書畫領(lǐng)袖趙孟頫為例來看看這種基于延續(xù)性的書畫譜系之整理與編撰。

李永強(qiáng)的《趙孟頫家族書畫譜系》一文，在譜系的撰寫上就突破了過去的專于一人一家的局限，擴(kuò)大而為一個(gè)趙氏大家族的層面。既然是大家族，首先就從血緣關(guān)系的角度給出了第一個(gè)系譜圖[1]9，見圖1。

此系譜的梳理成表相對(duì)較為簡(jiǎn)單，主要得之于史料文獻(xiàn)。通過《宋史》(卷215、222、224)可知，趙孟頫為宋太祖第四子秦康惠王趙德芳的后裔，屬于宋太祖的第十一代子孫。“趙孟頫過人的才華與特殊的身份，使他擁有了旁人難以比擬的先天優(yōu)勢(shì)，趙姓王孫的身份使其成為元世祖征召的首選對(duì)象是進(jìn)入仕途的重要砝碼，為其以后在書法繪畫文學(xué)政治等領(lǐng)域的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。”[1]10因此，研究趙孟頫的書畫譜系，這個(gè)出身世系的關(guān)系圖(血緣譜系)似乎就顯得較為優(yōu)先和重要，并非可有可無。

但這個(gè)“趙孟頫世系與帝位血統(tǒng)關(guān)系圖”確實(shí)又未表明任何的藝術(shù)關(guān)系。于是，李永強(qiáng)又給出了第二個(gè)系譜圖，見圖2[1]15。

圖2 趙孟頫家族譜系圖

此譜系圖以趙孟頫、管道升夫妻倆作為總領(lǐng)，本身就具有很大的吸引力。明末清初的錢謙益就很羨慕地稱他們?yōu)椤疤焐先碎g此佳偶，齊牢共命兼師友。”[2]2此譜系圖雖稱家族譜系，然趙孟頫、管道升之外，趙雍、趙奕、趙由皙、趙鳳、趙麟皆擅書畫，至于譜中趙孟頫的外孫王蒙，更是元代山水畫大師。正如李永強(qiáng)文中最后的總結(jié)所言：“趙孟頫一家文風(fēng)之盛，能與之相媲美者實(shí)在寥寥。”[1]21

可以看到，李永強(qiáng)所作的趙孟頫家族書畫譜系之研究，圍繞以血緣之系譜譜表為主，其對(duì)家族內(nèi)各家的書畫藝術(shù)特點(diǎn)及成就的介紹都沒有脫離這個(gè)框架。因此，譜系闡釋的意味較為淡薄，尤其對(duì)血緣之外的藝術(shù)基因關(guān)系構(gòu)建的忽視，造成了此項(xiàng)研究的普遍藝術(shù)意義和價(jià)值度不夠。這種對(duì)藝術(shù)譜系的獨(dú)立要求和更廣的藝術(shù)關(guān)系及意義的分析及闡釋，應(yīng)該是相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期藝術(shù)譜系研究要去充分重視和突破的重點(diǎn)所在。系譜編撰是基礎(chǔ)性的工作，而譜系的分析闡釋與價(jià)值意義的表述則是更為重要。

同樣是趙孟頫的藝術(shù)譜系研究，俞劍華就更加注意了藝術(shù)譜系的獨(dú)立性，即使是在延續(xù)性的譜系研究中也予以了充分體現(xiàn)，見圖3[3]184。

圖3 趙孟頫藝術(shù)譜系圖

由于俞劍華《中國(guó)繪畫史》撰寫較早，此章中涉及的趙孟頫的家族信息有時(shí)代的局限。如王蒙之為趙孟頫的外孫而非外甥，后來的學(xué)界已基本達(dá)成了共識(shí)，但俞將趙孟頫的書畫譜系從家族擴(kuò)大到了藝友的層面，主要還是基于譜系的藝術(shù)獨(dú)立性，即藝術(shù)譜系即使是系譜的編撰也主要依據(jù)藝術(shù)的“血緣”關(guān)系而非世俗的血緣關(guān)系。正是基于藝術(shù)的“血緣”基因，這個(gè)有關(guān)趙孟頫的藝術(shù)譜系的系表就比前面李永強(qiáng)的家族血緣系表來得更加豐富，也更有譜系闡釋的邏輯依據(jù)。即俞劍華的系表在進(jìn)行譜系闡釋的時(shí)候會(huì)更加注意到藝術(shù)上的相關(guān)性和聯(lián)系，從而使得闡釋更加融通和富含藝術(shù)的邏輯及要求，突出價(jià)值和意義。

俞劍華在其《中國(guó)繪畫史》對(duì)元朝繪畫的描述中還專辟“趙孟頫一派”，并將從錢選到朱德潤(rùn)等畫友列入此派系譜表中。這些同時(shí)代的畫友與趙孟頫全無家族血緣關(guān)系，只有藝術(shù)上的譜系連接。從繪畫師承而言，錢選、陳仲仁為趙孟頫友人，陳琳、王淵(弟子臧良)師事于趙，沈孟堅(jiān)則師從錢選，而唐棣、朱德潤(rùn)與趙、錢均無師生關(guān)系，但他們卻都被俞劍華置于“復(fù)古派”：“元初畫家大半皆系崇拜北宋，規(guī)行矩步，兢兢以古法為圭臬，時(shí)時(shí)以復(fù)古為信念。”[3]184引用趙孟頫的原話即是：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，敷色濃艷,便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者說也。”[4]5、15王遜也曾經(jīng)對(duì)趙孟頫繪畫“古意”做過通俗而具體的解釋：“自幼喜畫，但山水畫不好。唐代的畫看不到了，而五代、宋的畫尚見到一些。古畫筆意與近人畫風(fēng)相距甚遠(yuǎn)。自己的畫，相比現(xiàn)在流行的畫風(fēng)還是頗有些不同的。由此可知趙孟頫小青綠是趙大年一路，水墨則為荊關(guān)董巨一路，他拿這些‘古’的風(fēng)格，與當(dāng)時(shí)流行的風(fēng)格——主要是南宋院體，對(duì)立起來。”[5]116而且他還進(jìn)一步給出過與俞劍華近似且更具體的結(jié)論：“他(趙孟頫)所理解的唐宋與我們不同，他的‘宋’是指南宋，‘唐’實(shí)指北宋。”[5]116可見這些形色不同的畫友們能歸入趙孟頫譜系完全是因?yàn)樗囆g(shù)上的復(fù)古追求與古意主張，從而共有某種闡釋性的譜系價(jià)值。

因此，在書畫領(lǐng)域，基于血緣關(guān)系的系譜編撰是狹小、不明顯的，而基于藝術(shù)關(guān)系的譜系闡釋則是相對(duì)廣闊的、彰顯的。2016年1月9日，“妙合神離——董其昌書畫特展”在“臺(tái)北故宮博物院”正式開幕。展出典藏董其昌相關(guān)作品達(dá)300余件，其中董其昌書法99件，畫44件，題跋有81則以上。為清楚呈現(xiàn)董其昌藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，以數(shù)量豐富的紀(jì)年展件為主軸，盡可能依時(shí)間順序安排書畫作品，符合系譜撰表的基本程式。但展覽的單元安排卻極有講究，分為董其昌書畫作品、董其昌友人作品、董其昌書畫收藏作品三大部分。尤其第三部分“書畫收藏”單元，完全突破了過去只展出藝術(shù)家創(chuàng)作作品的展出模式，將董其昌收藏過的重要?dú)v史精品如黃公望《富春山居圖》、米芾《蜀素帖》、董源《龍宿郊民圖》、巨然《層巖叢林圖》、趙伯駒《漢宮圖》等真跡也一一呈現(xiàn)出來，關(guān)注藝術(shù)來源與風(fēng)格關(guān)系，從譜系闡釋的角度，深度挖掘出董其昌畢生追求的藝術(shù)目標(biāo)——“妙在能合，神在能離”，以及在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的開拓與創(chuàng)造精神。筆者親臨現(xiàn)場(chǎng)觀摩，不僅大飽眼福，而且也對(duì)這次展覽的學(xué)術(shù)用心甚為服膺。一場(chǎng)古代藝術(shù)大師的書畫展，就學(xué)術(shù)的角度看，就是其書畫學(xué)術(shù)譜系的增列和多維。如果說趙孟頫、董其昌的譜系研究尚屬書畫譜系的局部研究的話，接下來就要從這種局部開始擴(kuò)大了講，重點(diǎn)從更宏大的歷史角度和比較研究的角度展開。

對(duì)這種譜系分支與分量趨于不斷增多的現(xiàn)象，歷史學(xué)家顧頡剛曾有過專門的論述。他用極精煉的語(yǔ)言表述了他對(duì)于整個(gè)中國(guó)古史的解讀,其中包含了對(duì)族群譜系的總體看法:“我很想做一篇《層累地造成的中國(guó)古史》,把傳說中的古史的經(jīng)歷詳細(xì)一說。這有三層意思。第一,可以說明‘時(shí)代愈后,傳說的古史期愈長(zhǎng)’……周代人心目中最古的人是禹,到孔子時(shí)有堯、舜,到戰(zhàn)國(guó)時(shí)有黃帝、神農(nóng),到秦有三皇,到漢以后有盤古等。第二,可以說明‘時(shí)代愈后,傳說中的中心人物愈放愈大’。如舜,在孔子時(shí)只是一個(gè)‘無為而治’的圣君,到《堯典》就成了一個(gè)‘家齊而后國(guó)治’的圣人,到孟子時(shí)就成了一個(gè)孝子的模范了。第三,我們?cè)谶@上,即不能知道某一件事的真確的狀況,但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況。我們既不能知道東周時(shí)的東周史,也至少能知道戰(zhàn)國(guó)時(shí)的東周史;我們既不能知道夏、商時(shí)的夏、商史,也至少能知道東周時(shí)的夏、商史。”[6]6

隨著現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系研究的不斷展開，這種書畫學(xué)術(shù)譜系在分支與分量上逐漸增多就會(huì)是一種普遍性的現(xiàn)象，并涌現(xiàn)出越來越多的譜系梳理與闡釋成果。但這種譜系分支與分量不斷增多的現(xiàn)象背后，是每一個(gè)具有獨(dú)立學(xué)術(shù)譜系對(duì)質(zhì)量及價(jià)值意義的要求。從對(duì)以傅抱石的大紀(jì)年編撰和對(duì)石濤、王原祁的譜系比較闡釋能夠清晰地看出其中的端倪。

1937年商務(wù)印書館出版俞劍華《中國(guó)繪畫史》之前，傅抱石就已經(jīng)出了多本研究美術(shù)史的著作，其中涉及美術(shù)系譜的研究占了相當(dāng)重的分量，僅以俞劍華《中國(guó)繪畫史》之附錄“民國(guó)以來繪畫書目”來看就有《中國(guó)美術(shù)年表》《石濤上人年譜》。包括鄭昶、滕固、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、俞劍華等早期研究者在內(nèi)的中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)及書畫的學(xué)術(shù)研究，即使從學(xué)術(shù)譜系的角度看，一開始就非常重視歷史譜系延續(xù)，這與他們的強(qiáng)烈歷史意識(shí)和治學(xué)態(tài)度有很大關(guān)系。以傅抱石為例，他1939年10月著成 《文天祥年述》并作敘例。同年11月又完成《張居正年譜》，也作例言。這些都是純粹的歷史研究，與藝術(shù)研究沒關(guān)系，但從中能看出他對(duì)歷史的研究愛好和學(xué)術(shù)能力。在此之前的1939年8月，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)發(fā)布緣起通告，會(huì)長(zhǎng)為滕固，會(huì)員有方壯猷、吳其昌、徐中舒、黃文弼、商錫永、李小緣、朱希祖、宗白華、馬叔平、胡小石、陳之佛、劉節(jié)、金靜庵、傅抱石等20人。1941年5月 中國(guó)藝術(shù)史學(xué)會(huì)改組，選舉馬衡、董作賓、滕固、宗白華、胡光煒、陳之佛、常任俠、徐中舒、傅抱石、梁思永、金毓黻等11人為理事。從中國(guó)現(xiàn)代最早的藝術(shù)史學(xué)會(huì)這兩屆組成來看，傅抱石是絕對(duì)的中堅(jiān)人物。

傅抱石留學(xué)日本時(shí),隨金原省吾對(duì)中國(guó)美術(shù)的歷史做過專門的譜表性研究。1937年商務(wù)印書館出版其《中國(guó)美術(shù)年表》，這種系譜體例，也被后來的學(xué)者編撰各種書畫史譜表所借鑒。這是一本中國(guó)美術(shù)專科年表，編年起自公元前2697年迄于1911年。按年記載我國(guó)有關(guān)建筑、雕刻、書畫、工藝、碑版、著述、藝人行徑及生平年代等美術(shù)方面的史事。表分4欄： 第1欄為干支(秦以前無此欄); 第2欄為帝王年號(hào)及年數(shù); 第3欄為記事，包括人物生卒年; 第4欄為公元年數(shù)。書末附有依筆畫編排的歷代年號(hào)表。 反觀傅抱石在此之前所著述的《中國(guó)繪畫變遷史綱》(1931)，卻具有非常明顯的主觀闡釋傾向，使得其系譜編撰與譜系闡釋在傾向上并非具有一致性：“年輕的傅抱石結(jié)合個(gè)人學(xué)識(shí)，以自己尊崇的觀念架構(gòu)出心目中的‘畫史輪廓’。‘提倡南宗’，即是他整理古代繪畫史的主要理論依據(jù)，也是他‘構(gòu)建中國(guó)繪畫史的主要觀點(diǎn)，而且是他史事編序、故事設(shè)定與情節(jié)結(jié)撰等整個(gè)敘述行為的原則策略和主要線索’。在他看來，中國(guó)繪畫史就是一部南宗繪畫的演變史。”[7]4如果說系譜的編撰體現(xiàn)了傅抱石嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者態(tài)度，那么譜系的闡釋就充分展示了其作為藝術(shù)家的某種主觀傾向了。但即使從學(xué)術(shù)研究的角度，這種當(dāng)下的闡釋也是現(xiàn)代書畫譜系研究中非常值得重視的：“意大利歷史學(xué)家克羅齊提出‘一切歷史都是當(dāng)代史’，英國(guó)歷史學(xué)家柯林武德則進(jìn)一步提出‘一切歷史都是思想史’，這可以說是兩人關(guān)于歷史哲學(xué)思想的核心命題。二者都認(rèn)為歷史并不是簡(jiǎn)單的陳述過去，而是將歷史置于研究中所處的時(shí)代去探索包含歷史學(xué)家某種思想的人性的發(fā)展，如果不是這樣的話，那么歷史充其量就只能稱之為‘編年史’或者‘準(zhǔn)歷史’，而不能算作真正意義上的歷史。”[8]161

當(dāng)然，傅抱石花在石濤研究上的時(shí)間最長(zhǎng)，不僅與他的治史態(tài)度有關(guān)，更與他喜愛石濤的書畫藝術(shù)、崇拜其創(chuàng)造精神密不可分。從1934年他第一篇研究石濤的《苦瓜和尚年表》算起，到1962年《讀石濤淮揚(yáng)潔秋圖》止，其間傅抱石先后發(fā)表了《石濤年譜稿》《石濤上人生卒考》《石濤叢考》《石濤再考》《大滌子題畫詩(shī)跋校補(bǔ)》《石濤畫論之研究》《石濤三考》《石濤上人年譜》。如果說早期學(xué)界如傅抱石對(duì)石濤的學(xué)術(shù)研究主要還是在系譜的梳理上，后繼石濤書畫研究的進(jìn)一步深化則主要體現(xiàn)在譜系的闡釋上了。

距今僅300余年的石濤對(duì)其后的學(xué)術(shù)影響非常之大、示范性也非常之強(qiáng)。正如潘天壽先生所認(rèn)為的那樣，石濤在當(dāng)時(shí)就對(duì)揚(yáng)州畫派產(chǎn)生了較大的學(xué)術(shù)影響，無論在理論上還是實(shí)踐上。比如石濤的書法講究個(gè)性的生拙之美，幾乎對(duì)“揚(yáng)州八怪”所有畫家的書法都有啟發(fā)；在繪畫方面，則尤其對(duì)高翔和李鱓的風(fēng)格形成有著直接的幫助。而石濤的書畫理論主張，根據(jù)蕭平的研究，石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”等畫論，就是講畫家在創(chuàng)作時(shí)要注意師法自然、重創(chuàng)新、不被傳統(tǒng)所囿的創(chuàng)作觀，這些都對(duì)“揚(yáng)州八怪”產(chǎn)生了很大影響。在今天的學(xué)術(shù)界，“揚(yáng)州八怪”是一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的研究話題，許多學(xué)者對(duì)其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和風(fēng)格進(jìn)行過相當(dāng)多的研究。可是揚(yáng)州畫派并不是一個(gè)孤立的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，從學(xué)術(shù)譜系角度來看，揚(yáng)州畫派在學(xué)術(shù)的基本面上很受石濤的影響，相當(dāng)程度上可以算作是石濤學(xué)術(shù)流派的延續(xù)。當(dāng)然，石濤的學(xué)術(shù)影響遠(yuǎn)不止在當(dāng)時(shí)。吳冠中先生就認(rèn)為石濤是“中國(guó)現(xiàn)代繪畫的起點(diǎn)，是中國(guó)傳統(tǒng)畫論的集大成者。”[9]5事實(shí)上也是如此。僅以繪畫創(chuàng)作而言，現(xiàn)代中國(guó)繪畫的許多大師都的確受到了石濤的深刻影響，如張大千、傅抱石(原名傅瑞麟，為表達(dá)對(duì)石濤的崇敬而改名抱石)、石魯，甚至包括齊白石、潘天壽等。這些現(xiàn)代的繪畫大師們?cè)陲L(fēng)格追求上有著很強(qiáng)的創(chuàng)新訴求，而這種對(duì)于創(chuàng)新的訴求也滿足了新的時(shí)代要求。雖然如此，即使他們的創(chuàng)作甚至各具開創(chuàng)性價(jià)值，但學(xué)術(shù)譜系的延續(xù)性卻是明顯地、群體性地傾向于石濤的學(xué)術(shù)價(jià)值觀。石濤的學(xué)術(shù)思想主要體現(xiàn)在《石濤畫語(yǔ)錄》中，其核心觀念是：繪畫是一種創(chuàng)造，創(chuàng)造有其自由的一面，也有其不自由的一面。但其《一畫章第一》中就立下了主旨：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法立于何？立于一畫。一畫者眾有之本，萬(wàn)象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。”[10]3即在藝術(shù)層面高舉“我之為我，自有我在”的精神主張。因?yàn)檫@些現(xiàn)代大師們受到的西方影響都極其有限，其創(chuàng)新源頭無論從實(shí)踐方面還是理論方面都與西方關(guān)系不大。與其說這些大師個(gè)個(gè)都是天才，毋寧說石濤在學(xué)術(shù)思想上是超前的、其影響具有明顯的后延性。以上這些受石濤學(xué)術(shù)影響的古代及近現(xiàn)代的藝術(shù)家們，從學(xué)術(shù)譜系的角度看，具有的譜系延續(xù)性意義，從時(shí)間上講是主要向后延伸的。

緊接著要比較地講到與石濤同年生(1642年)的王原祁。作為清代“四王”的領(lǐng)軍人物，他與“四僧”代表人物石濤在學(xué)術(shù)譜系上有著相當(dāng)明顯的譜系軌跡差異。在清代，“四王”是在朝文人畫的正統(tǒng)群體，而“四僧”則是在野文人畫的創(chuàng)新群體，就當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位及影響而言，“四王”是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過“四僧”的。王原祁與石濤雖也有個(gè)人交往，甚至還有過繪畫合作，但二人確實(shí)分屬不同的書畫學(xué)術(shù)隊(duì)伍。石濤在南京和北京都不得志，這跟“四王”牢牢把握著當(dāng)時(shí)的主流畫壇有關(guān)。但石濤又不愿改弦更張，故而只好回?fù)P州定居，才及時(shí)發(fā)揮出了自己的學(xué)術(shù)影響。但王原祁無論是理論主張還是實(shí)踐方式，都在相當(dāng)程度上是對(duì)前輩董其昌正統(tǒng)文人畫學(xué)術(shù)思想的譜系延續(xù)。以王原祁為代表的“四王”正統(tǒng)，雖然當(dāng)時(shí)風(fēng)光無限，可是在20世紀(jì)初即遭到以陳獨(dú)秀“革四王的命”為由的集體貶斥和抨擊，從而導(dǎo)致整個(gè)學(xué)術(shù)譜系鏈條難以為繼，在現(xiàn)代進(jìn)程中幾近缺席。總體而言，王原祁的學(xué)術(shù)譜系是從前面延續(xù)來的、崇古的，這種承延因?yàn)闃?biāo)榜正統(tǒng)而具有藝術(shù)上的繼承性，而石濤的學(xué)術(shù)譜系則更多地向后面延續(xù)開去，這種延展因?yàn)椴痪谐煞ǘ哂兴囆g(shù)上的創(chuàng)新性。石濤對(duì)現(xiàn)代的學(xué)術(shù)影響更大，這不僅是因?yàn)橥踉畹膶W(xué)術(shù)主張沒有石濤的系統(tǒng)和全面，更主要的是由于其學(xué)術(shù)譜系的鏈接方式不同。王原祁雖然自身學(xué)術(shù)成就有限，但他所隸屬的學(xué)術(shù)譜系則曾經(jīng)是正統(tǒng)而強(qiáng)大的。二者都具有學(xué)術(shù)譜系的延續(xù)意義，即要么主要從前面承延而來，要么主要從后面延展開去。舉這個(gè)比較性例子還想進(jìn)一步說明，學(xué)術(shù)譜系其實(shí)是跟學(xué)術(shù)現(xiàn)象本身的性質(zhì)和特征緊密相關(guān)的，即使是書畫學(xué)術(shù)譜系的延續(xù)性，也有著多種的表現(xiàn)方式及延續(xù)路徑。

不難看出,延續(xù)性的書畫譜系研究,主要圍繞古代書畫進(jìn)行。其系譜的編撰，由小及大，可以是基于個(gè)人的(如趙孟頫、董其昌)、基于比較的(如石濤與王原祁)，還可以是基于類型的(如文人書畫系譜、宮廷書畫系譜、宗教書畫系譜、民間書畫系譜)，以及紀(jì)年通史性的。所有這些系譜鑒于表格繁復(fù)及篇幅限制，故不在本文討論的范圍。

三、 現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系之拓展與融合

現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系的拓展部分，因?yàn)橥峭庋又模蕰?huì)帶來許多新的學(xué)術(shù)命題，甚至與西方學(xué)術(shù)接壤，展現(xiàn)出較為復(fù)雜的維度局面。主要的形式——語(yǔ)言變化，就是由傳統(tǒng)的程式化的筆墨語(yǔ)言譜系向現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)性造型筆墨語(yǔ)言譜系進(jìn)行拓展并多維度地融合。例如現(xiàn)代山水畫筆墨與地域之間的關(guān)系變化，就體現(xiàn)出了這種突破傳統(tǒng)程式化筆墨語(yǔ)言的拓展性變化。

據(jù)王魯湘的研究(其在中國(guó)藝術(shù)研究院的學(xué)術(shù)演講)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫筆墨的格局形成，與所描繪和依存的地域及風(fēng)貌特征有著極大的關(guān)系。到北宋，山水畫筆墨程式基本成形，對(duì)應(yīng)的地理疆域就大概是北宋的版圖范圍，東西南北一望即知。而且他還打了個(gè)形象比喻，這個(gè)疆域的范圍基本上與蘇東坡因被貶而四處流走于東、西、南、北的范圍大體一致，東坡先生也當(dāng)然有理由成為最能感受這種筆墨特色的先知者。如果事實(shí)真如王魯湘所說的那樣，那么傳統(tǒng)山水畫筆墨譜系的發(fā)枝路徑就較為清晰了。而且隨后更因?yàn)檎麄€(gè)文化的地域傾向性而偏向于北南兩大支，正如山水畫皴法最具地域特征的北斧劈、南披麻一樣，到了明代董其昌那里，得魚忘筌，進(jìn)一步地形成了南北宗論。反過來講，如果要使得筆墨具有傳統(tǒng)的誘惑力，在描繪山水風(fēng)貌的時(shí)候，對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)地域基礎(chǔ)就大致應(yīng)該在前面所劃定的這個(gè)范圍內(nèi)。

這不禁聯(lián)想到了齊白石先生1936年應(yīng)邀入蜀半年，面對(duì)蜀地山水無法措筆的原因。因?yàn)檫@些現(xiàn)實(shí)的山水和他在畫譜中見到的畫中山水相差甚遠(yuǎn)，他所擅長(zhǎng)的傳統(tǒng)筆墨無法施展。蜀地確實(shí)處于北宋疆域的邊緣，且不在北南文化范疇核心，雖然花鳥畫有過興旺，但山水畫乏善可陳。既然畫譜中的筆墨訓(xùn)練難見蜀地，加之白石先生以花鳥畫為主，精力有限，所以望而知難、知難而退也是情理之事。可面對(duì)如此美妙的山水勝景卻無從下筆，心中徒增遺憾與無奈，所以自茲以后，索性就很少畫山水了。與白石先生形成對(duì)照的黃賓虹先生，入蜀之后，面對(duì)巴渝山水的奇秀之美，非常渴望能將之表現(xiàn)出來。由于賓虹先生以山水畫見長(zhǎng)，所以就知難而上，雖然面臨同樣的傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)實(shí)山水之間的差距，但山水對(duì)象變了，筆墨則不得不變。于是突破傳統(tǒng)程式的現(xiàn)實(shí)局限，勇于探索并拓展新的表現(xiàn)方法和手段，如月移壁、層層積等，并由此形成晚年黃氏山水畫風(fēng)格。與黃賓虹先生類似的情況也出現(xiàn)在抗戰(zhàn)時(shí)期描繪巴渝山水的畫家如傅抱石、陸儼少等人的藝術(shù)追求中。其實(shí)蜀中及巴渝山水之美，自古就令人神往。書圣王羲之《十七帖》中的《游目帖》，就是王羲之寫給益州刺史周撫的一則信札。周撫作為名將之子，在蜀中三十余年，王羲之有意游蜀未果，但在帖中表達(dá)了對(duì)蜀渝歷史及山水風(fēng)情的濃厚興趣。

由此越來越明顯地看到，山水畫的現(xiàn)代筆墨拓展確實(shí)與地域的跨越有著很大的關(guān)系，無論個(gè)人還是群體流派均是如此。就這個(gè)意義上講，現(xiàn)代山水畫壇中的長(zhǎng)安畫派、黑龍江畫派、漓江畫派、巴蜀畫派、云南畫派的藝術(shù)探索也多少反映了突破傳統(tǒng)地域而必然帶來的筆墨拓展，共同促成了山水畫現(xiàn)代筆墨的新譜系建構(gòu)。甚至這種地域性的跨越還能漂洋過海，抵達(dá)更為廣大的天地。當(dāng)然，這種新地域、新筆墨所帶來的現(xiàn)代新氣息，雖然蓬勃清新，但也有不足。由于太專注于尋找地域特色而造成筆墨表達(dá)個(gè)性太強(qiáng)、太過具體，也就是這類筆墨好像只能用于表現(xiàn)這種特定的山水風(fēng)貌，不像傳統(tǒng)山水畫看來較人文抽象，并不執(zhí)著于一地一貌，反而具有某種超越性，筆墨揮灑更加自由，能籠統(tǒng)地闡釋畫中山水的普遍意境。這種筆墨的拓展在現(xiàn)代山水畫中主要是抓住了地域性因素，但這種地域性是可以擴(kuò)大為更加全面的繪畫表達(dá)，即現(xiàn)代人物畫與花鳥畫也可以借鑒這種學(xué)術(shù)思路，拓展自己的表現(xiàn)空間。如大量描繪少數(shù)民族人物題材，熱衷于熱帶植物的刻畫，不斷超越傳統(tǒng)的漁樵農(nóng)夫道士高僧、梅蘭竹菊等局限，都在相當(dāng)程度上拓展了筆墨的表現(xiàn)范圍，進(jìn)一步構(gòu)建起拓展性的譜系。進(jìn)一步地講，圍繞表達(dá)現(xiàn)實(shí)地域山水筆墨風(fēng)格問題展開的有關(guān)現(xiàn)代國(guó)畫寫生的研究就有必要建立一個(gè)譜系專項(xiàng)，即現(xiàn)代國(guó)畫寫生譜系。包括古法寫生、西法寫生(含西方古典、現(xiàn)代與當(dāng)代)與現(xiàn)代國(guó)畫寫生的關(guān)系與結(jié)合，人物、山水、花鳥畫的各自寫生譜系等(譜表略)。而拓展的深化表現(xiàn)就體現(xiàn)在新的高度上的綜合與融通，這是一種具有高度融合性的復(fù)合化譜系。例如書畫的傳播譜系，就多少體現(xiàn)了這種譜系特性。

當(dāng)代研究書畫的傳播現(xiàn)象越來越多，但很多只注意到了傳播的新現(xiàn)象，尤其借著現(xiàn)代的大眾傳播媒介，書畫藝術(shù)獲得了極大傳播效應(yīng)。但書畫的傳播問題并不是一個(gè)全新的領(lǐng)域，并不是說在今天只有借著大眾傳播媒介，書畫藝術(shù)才能有效傳播。書畫藝術(shù)的傳播本來就是一個(gè)非常古老的話題，今天的新傳播途徑并不能掩蓋過去的傳播痕跡。與其說傳播一定會(huì)是新的方式覆蓋舊的方式，不如說傳播從來都具有某種趨于復(fù)合的姿態(tài)，并釋放出相當(dāng)程度的譜系能量。

許多的書畫現(xiàn)象，站在傳播的角度看，是應(yīng)該具有另外一番表述及含義的。我們習(xí)慣于只以藝術(shù)的純粹目光來看待這些現(xiàn)象，會(huì)丟失很多學(xué)術(shù)資源，并不利于書畫價(jià)值的廣種薄收。就書法而言，從其誕生之初，就非常重視如何傳播的問題。甲骨文本來寫在龜甲獸骨上就可以完成文字使命了，但用刻的方式再進(jìn)行一遍加工，不僅是基于藝術(shù)的考慮，更多的可能是廣為傳播、長(zhǎng)久傳播的需要，否則3000多年之后，我們重新翻看甲骨文時(shí)，怎么會(huì)感受到如此的發(fā)軔如初。甲骨刻辭如此，青銅銘文也如此，小篆刻石還是如此。這些早期的書畫現(xiàn)象，的確滲透著很明確的傳播要求。初步的書寫之后，刻、鑄文字的手段不僅強(qiáng)化了文字的審美效果，也突出了文字傳播的恒長(zhǎng)永久。書寫進(jìn)步了，刻化的方式即使更加隱秘，但也并不會(huì)就此消失。如果說，早期的書法產(chǎn)物，刻化過后的效果往往會(huì)好過最初的書寫效果，那么，書寫進(jìn)步之后，書寫的成就越來越大，刻化也許就僅僅在滿足復(fù)制、方便傳播了。

刻帖的目的大概主要就是這樣的。書寫水平較低的時(shí)期，刻化不僅可以輔助書寫，而且還能強(qiáng)化傳播，書寫水平高的時(shí)候，刻化主要就是一種復(fù)制傳播手段，并以此映襯書寫。帖學(xué)興旺千年之后，人們對(duì)刻帖的復(fù)制及傳播效果發(fā)出質(zhì)疑，于是碑派走向歷史舞臺(tái)。碑派書法將學(xué)習(xí)對(duì)象放在三代、秦漢及魏碑之中，實(shí)際上這些書法遺存不僅僅是書寫出來的，還是努力刻化出來的。書寫加上刻化的疊加，增加了后世書寫的表現(xiàn)力和趣味，以筆擬刀、注重金石之味成為碑派書法的一個(gè)重要藝術(shù)發(fā)力點(diǎn)。而且刻化自身的復(fù)制及傳播力也相應(yīng)地展示出來，故而碑派書法運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)表現(xiàn)和傳播影響上都獲得了極大的認(rèn)同和成功。借助于刻化，書法的表現(xiàn)與傳播，有時(shí)此消彼長(zhǎng)，有時(shí)又能合力壯大。目前我國(guó)最具權(quán)威的書法組織即中國(guó)書法家協(xié)會(huì)專設(shè)刻字委員會(huì)，全國(guó)書法展也有刻字的部分，這本身就說明這種從古代就演繹著的書法刻化在今天一樣非常重要，同樣應(yīng)該得到充分重視，甚至需要得到獨(dú)立的學(xué)術(shù)譜系認(rèn)同。傳統(tǒng)書法領(lǐng)域如此，傳統(tǒng)的繪畫領(lǐng)域也同樣面臨刻化傳播的問題，最具代表性的就是畫譜的刻化與刊行對(duì)繪畫藝術(shù)的普及和傳播作用。對(duì)此現(xiàn)象，凡是看過或?qū)W習(xí)過《芥子園畫譜》《十竹齋畫譜》的人都不會(huì)對(duì)此陌生。從某種意義上說，這些畫譜既是繪畫作品的某種翻版，同時(shí)又是地地道道的雅化木刻作品，這是基于藝術(shù)表現(xiàn)與傳播的共生需要。

正因?yàn)樯婕皶嫷膫鞑ガF(xiàn)象往往呈現(xiàn)某種復(fù)合的狀態(tài)，所以從古至今對(duì)書畫傳播的關(guān)注點(diǎn)和復(fù)合程度也是不盡一致的。刻化對(duì)書畫藝術(shù)的傳播作用，在古代確實(shí)是一個(gè)較為基本層面的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。但到了今天，隨著社會(huì)的發(fā)展以及藝術(shù)上的西學(xué)東漸，現(xiàn)代展覽成為書畫傳播的一個(gè)很重要的陣地，研究展覽對(duì)書畫藝術(shù)發(fā)展及傳播的作用也成為現(xiàn)代學(xué)術(shù)譜系中相當(dāng)重要的一環(huán)。現(xiàn)代的藝術(shù)展覽受西方的影響較大，是一種新的藝術(shù)聚合形式和展示交流傳播方式，也增加了現(xiàn)代書畫藝術(shù)在傳播上的復(fù)合程度和力度，經(jīng)過在中國(guó)幾十年的發(fā)展變化，書畫展覽已經(jīng)成為包含制度建設(shè)、藝術(shù)展示、學(xué)術(shù)研究、交流傳播等諸多方面的綜合性標(biāo)簽，也成為現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系的拓展亮點(diǎn)。除展覽及其現(xiàn)象外，當(dāng)今書畫藝術(shù)的傳播得到迅猛拓展還必須包括現(xiàn)代傳播媒介領(lǐng)域，其在大眾的影響力是前所未有的、巨大的。幾乎所有的書畫傳播現(xiàn)象都可以在現(xiàn)代傳播媒介中予以某種程度的關(guān)照，不管這種媒介是報(bào)紙雜志、電視還是網(wǎng)絡(luò)、自媒體等。以中央電視臺(tái)為例，就專門開設(shè)了一個(gè)書畫頻道，全天播出各種書畫節(jié)目，現(xiàn)代的各種書畫人才會(huì)在這個(gè)頻道中向廣大的電視觀眾和書畫愛好者傳播相關(guān)的書畫信息，觀眾足不出戶就可以得到書畫藝術(shù)的各種熏陶。同樣，網(wǎng)絡(luò)上的書畫站點(diǎn)也非常之多，最著名的如雅昌藝術(shù)網(wǎng)，其關(guān)注度和影響力也是非常巨大的。所有這些傳播方式在今天都聚合在一起，共同發(fā)揮著傳播的復(fù)合效應(yīng)，也因此成為現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系中很具代表性的高度融合的復(fù)合化學(xué)術(shù)譜系現(xiàn)象。

按照張道一先生的看法，現(xiàn)代的整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究其交叉延展度是非常大的。包括現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系研究的拓展范疇，除了書畫傳播譜系，還有書畫經(jīng)濟(jì)譜系、書畫心理譜系、書畫社會(huì)譜系、書畫文化譜系、書畫思維譜系……所有這些相關(guān)聯(lián)的部分都是需要去不同程度予以觀照和研究的。因此，拓展性的書畫譜系研究，主要圍繞現(xiàn)代書畫進(jìn)行。其系譜的編撰與譜系的闡釋，可以從現(xiàn)代書畫風(fēng)格的建立、新的人文特性的弘揚(yáng)以及與其他領(lǐng)域的交叉延展角度展開。

總之，現(xiàn)代書畫學(xué)術(shù)譜系得以延展的上述類型，即學(xué)術(shù)的延續(xù)性譜系、拓展性譜系及拓展后的高度融合，都具有明確的譜系特征和價(jià)值意義。