華鎣高腔研究

龍 軍

(重慶師范大學 音樂學院，重慶 401331)

華鎣高腔是流傳于川東、華鎣山一帶的一種無伴奏清唱民間山歌，其聲調高遠奔放、音色純凈透明、歌腔自由舒展、共鳴漫遍山野。除具有高腔山歌的普遍特征外，華鎣高腔還具有內容廣泛、種類豐富、襯字多用“哦”“嗚”等特點。華鎣高腔的歷史悠久，2011年入選重慶市市級非物質文化遺產名錄。

華鎣高腔山歌記錄并講述了川東、華鎣山一帶人民的生產生活、民風習俗，見證、反映了百姓在遷徙、成長和歷史發展過程中的思想、感情、意識，深受當地人民喜愛。伴隨著歷史的發展，華鎣高腔這一傳統音樂瑰寶已成為當地人民歷史記憶和傳統文化的重要組成部分。

一、華鎣高腔的研究現狀

傳統民歌是我國重要的非物質文化遺產大類，是中華民族創造的、具有民族固有形態特征的音樂，蘊含著高度的歷史、文化、審美價值。民歌同人們的生產勞動、社會生活有著最直接最緊密的聯系，反映了生活的方方面面。

筆者田野考察及資料研究的結果顯示，華鎣高腔山歌是一個尚待發掘的樂種。目前，除重慶市渝北區文化和旅游發展委員會重新整理了原江北縣民間文學集成編委會編印的《中國歌謠諺語集成·重慶市江北縣卷》，編印成《渝北區民間文學集成》(二)歌謠卷，其中收錄了部分曲譜和相關的歌詞，其他如傳承人、民間藝人口傳心授的音樂形態、表演程式，以及華鎣高腔音樂的歷史、文化、發展等相關內容的口述資料匱乏。筆者通過對相關資料的查閱發現，國內外對華鎣高腔研究的文獻甚少。現有的研究中，李蕊君的《地方非遺“華鎣高腔”作品簡析及傳承》簡要介紹了華鎣高腔的作品類別、演唱形式、歌詞特點等[1]。畢杰的《構建“華鎣高腔”校本音樂課程的實踐探索》以華鎣高腔在重慶華鎣中學的美育教學實踐探索為例,探討該校在保護、傳承、發展非物質文化遺產方面的方式方法。[2]這些文獻對華鎣高腔僅作了簡要介紹，尚無以華鎣高腔山歌為對象的專門研究。

近年來，重慶市渝北區文化旅游委高度重視優秀傳統文化遺產的傳承和發展，開展了華鎣高腔的發掘、收集、整理等工作。華鎣高腔主要流布地之一的渝北區茨竹鎮廣泛開展了華鎣山歌進校園、進社區、進機關活動。目前華鎣山歌在轄區6所學校、18個村居廣為傳唱。2015 年，茨竹鎮主辦了首屆華鎣山歌大賽，參賽人員主要來自于學校、社區和機關。

自2018年以來，筆者多次深入華鎣山一帶，走進渝北區茨竹鎮、華鎣村、秦家村、放牛坪村、兩路鎮、龍興鎮以及廣安市鄰水縣高灘鎮，實地采訪了多位傳承人，做了大量的口述訪談、演唱實錄。與重慶非遺保護中心攝制組、渝北區茨竹鎮文化專干、傳承人一起多次深入重慶市華鎣中學校、重慶市渝北區茨竹中心小學校、華鎣村等地，進行華鎣高腔山歌的傳播、推廣和錄制，先后于2020年7月、9月參加了渝北區文旅委主辦的“華鎣高腔研討會”，與渝北區茨竹鎮文化站、重慶市華鎣中學校、重慶市渝北區茨竹中心小學校建立了緊密的研究合作關系。在前期開展的工作中獲得了大量的一手文字、圖片、音視頻等重要資料，為進一步研究華鎣高腔奠定了扎實的基礎。

二、華鎣高腔形成的主要成因

(一)自然地理環境

華鎣高腔山歌流傳于川東、華鎣山一帶，包括重慶市渝北區境內的茨竹、興隆、木耳、大灣、秦家、中河、統景、悅來、古路、大盛、白巖，重慶市北碚區偏巖、三圣，四川廣安市鄰水縣幺灘、九龍、壇同、高灘、子中等區域以及達州市渠縣三匯等地。自古以來，史籍文獻中便有大量關于古代民族沿華鎣山這一走廊地帶遷徙活動的記載，因而被民族學和文化人類學家稱之為中國西部最為重要的“文化走廊”之一，具有人類社會發展的優良環境。華鎣山由北向南地跨巴蜀，橫貫川渝兩地，自古以來是連接湘、鄂、黔、陜的交通要道，渝北又是串聯川陜的水陸要津。資料記載，華鎣山“四面環拱，正峰孤峭插天，綿亙巴、合、岳、鄰四縣之界，蓋坤隅之雄鎮也。”“冬春積雪，如晶玉鋪山，瓊瑤蓋地，日照積雪，光華燦爛”[3]110。華鎣山一帶及周邊丘陵起伏、江河眾多、溪流蜿蜒、廣有洞泉，槽谷、峰叢、石林、溶洞、暗河分布，與美洲的阿巴拉契亞山、安第斯山并稱世界三大褶皺山系，構成“一山三嶺二槽”的地貌形態。《廣安市志》記載“兩溪夾谷，石壁如削”[4]1715。《墊江縣志》稱：“群山環繞，道路迂回”[5]83。過去重慶、川東一帶的交通十分不便，鄉間山路崎嶇坎坷，彎多路窄，江河水路洶涌澎湃，灘多水急。裝卸、扛抬、挑擔、推車、抬花轎、抬棺等運輸全靠肩挑背扛。重物靠一人往往無法搬移，需要多人合作，整體用力，運用力學原理，通過繩索、棒棒等工具將所抬物體的重量均勻分解到每個人肩上。隊伍從小到大，由2人到多人組成。所抬之物有時重達2噸，這時人們就會把強體力勞動與民間歌謠結合起來，喊起號子、唱起勞動歌協調步伐、統一行動。華鎣高腔山歌多半是勞動歌和號子，號子依據不同的工種和傳唱環境，分為搬運號子、工程號子、農事號子、船漁號子等，常被稱作“喊號子”“吼號子”。華鎣山被稱為“川東式”背斜構造低山，以坡度較緩的低矮山丘為環境基調，地質堅硬、地表起伏和緩。山中石頭多，是重要的建筑材料，建房碼石腳、做街沿石、壘堡坎、砌院墻、打院壩地板、鋪石板路等都有需要，所以開山鑿石十分普遍，石匠也就成為大受歡迎的一個職業和群體，有的人一輩子以石匠為業，人們謂之“石匠師傅”。和石頭打交道是重體力活，尤其是開山打毛片石，沒有力氣是不行的。石匠掄起大錘、高高舉過頭頂，把力量聚于雙手，高唱起開山號子：“哦……咳咗！千斤的鐵錘舉上了天，喲呵……咳咗”“哦吙哦吙扎拉拉！打得石柱嘛兩邊崩嘞”。掄大錘非常費力，為了緩解疲乏，恢復體力，石匠師傅往往會扯起嗓子吼起大錘號子：“大錘一響連石起，嘿佐，嗨喲咗，拿下拿下要拿下，嘿佐，嗨喲咗！”古樸結實的聲音似唱又像是嚎，高亢激昂、豪放穿越，長長的拖腔，漫遍山野，響徹嶺谷。筆者通過對《石工號子》(撬石號子)、《冤家一想淚不干》(石工歌·大錘號子)、《滑大石料號子》(石工號子)、《下坡石王如水流》《御臨河船工號子》《嘉陵江船工號子》等多首號子分析發現，號子全曲的四分之三為襯詞，由自由隨性的引子和節奏規整的號子組合而成，有一人唱、一領眾合和不用領唱大家齊唱等形式。以下是一人唱的大錘號子《打得石往兩邊崩》：

哎，哎哦吔哦吔哎呀，

打一錘來嘛哼一聲羅，

哦哈荷哦哎哎，

吔哎哦吔哦吔哎呀，

打一錘來嘛哼一聲羅，

哦哈哦哦哎哎，

打得石往嘛兩邊崩嘞，

咳咳哎咳哎，

扎拉拉拉拉。

這首單人吼唱的大錘號子，是石工在舉錘和落錘時即興唱出的自由嘹亮的山歌性腔調。唱詞無特定內容，正詞只有三句，大量使用了襯字。

上水號子《連手追》為一領眾合的形式：

喲，拿下來吔哎，吔哎吔哎吔哎……

吆哦，倒下來喲嗬嗬，墨腦殼嗬，

墨腦殼嗬，嗬哦嗬哦嗬哦嗬。

追到嗨，嗬啦咗，嗬咗。

喔呀哇，吆哦，連手兒，

追到嗨，吆呃哪吆哦，

吆哦嘿嘿莫吆一莫嘿，

吆哦嘿莫嘿嘿莫吆一莫嘿莫。

吆哦嘿莫，嘿莫吆一莫嘿莫，

吆哦嘿莫嗨嗨嗨嗨，

嗨嗨嗨嗨呀嗨嗨。

此上水號子一領眾合，“拿下來”“倒下來”是一領喊號，以喊為主，和號時唱襯字，喊唱結合。由于上水拉船勞動強度極大，眾船工連手追，所以“吆哦嘿莫嗨嗨嗨嗨”的聲音高昂，鏗鏘有力。

華鎣高腔的勞動號子節奏明快，韻轍嚴謹，唱詞樸實風趣、幽默，內容豐富，別有韻律，盡顯舒展自如、悠揚灑脫的特色。“山歌，山歌，山里頭到處是歌”，他們唱山、唱水、唱勞動、唱生活，唱前天的事、唱昨夜的情，訴說著石匠的滄桑與艱辛，展現了下力人的堅韌不拔。

川江從巴蜀大地奔流而過，扼守三峽，占據天險。流布區內黑水灘河、后河、寸灘河、朝陽河、長堰溪等多條河流密布，華鎣高腔盛傳的渝北境內御臨河縱貫，有長江、嘉陵江環繞，船工號子在域內很有特色。船工號子分川江號子、嘉陵江號子與御臨河號子。其中，有高亢激越的上水號子、激烈振奮的過灘號子以及抒情悠揚的平水號子。華鎣山一帶的百姓不受時間、地點、形式的約束，生產生活中見什么唱什么，看什么唱什么，做什么唱什么，想什么唱什么，唱詞非常豐富，往往以沿江的地名、物產、歷史、人文景觀為題即興編創，密切結合民俗活動，形象演繹鄉間瑣事，具有娛樂性、知識性和哲理性。

自然地理環境與傳統音樂總是相伴相生，共同作用。“把一種音樂與其根植之文化環境聯系起來考察，是民族音樂學最重要的基本研究方法之一。這種方法，本質上是包含有文化地理學性質的”[6]345。華鎣高腔山歌與其賴以生發的自然地理環境具有內在聯系，它是在巴蜀自然地理與人文環境等多因素、綜合作用下歷史性累積的文化現象，是歷史文化發展的必然結果。在長時期的傳唱過程中，華鎣高腔逐步發展成為一種自成一格的特殊山歌品種，顯現出強烈的地域特征和多樣態風格，成為巴蜀傳統民歌中最具特色和個性的歌種之一。

(二)農耕稻作的生產方式

川東、重慶位于長江流域的上游，以稻作為主的農業經濟發達。冬暖夏涼的溫潤氣候適于農作物生長……所謂“蜀地沃野千里,土壤膏腴,果實所生,無谷而飽。女工之業,覆衣天下。名材竹干,器械之饒,不可勝用”[7]535。據考古發掘材料，川東三峽地區農業的出現至少應在五、六千年前[8]。川東地區適宜農業耕作的平地與緩坡地的面積占全部土地總面積的59.26%，土層深厚、適宜耕種。《廣安縣志》載:“廣安稻有數十種，以女兒谷為佳，名日‘廣安粘’”。[9]332栽秧有完整的農事程序，秧子栽下半月，要薅頭道秧并唱秧歌，說是“秧子薅得嫩，當淋一道糞”。薅秧時要唱歌，有“薅秧不唱歌，田里稗子多”的說法，成群的山民一邊裁秧、薅秧、扯草、除稗，一邊喊唱山歌。清至民國，境內各地民歌流行，主要的就有薅秧時唱的薅秧歌。歌唱時一領眾和，有習慣性的歌詞，也有觸景生情，隨編隨唱，順口、押韻、詼諧，非常解乏。曲調基本由本地的號子、田歌以及本地的民歌、山歌、小調等加以融合變化而來，既有小調、田歌的樸素優美性，又有山歌音色透亮、節奏自由的抒情性。流行在渝北茨竹、秦家一帶的《薅秧歌》唱到：“大田薅秧溝對溝，撿個螺絲往上丟，螺絲曬得爹開口，農夫曬得汗帕流。”歌中“汗帕流”，即“汗帕流水”的省略，意思是汗水太多，連擦汗的汗帕都流水了。薅秧歌是村民們薅秧時必唱的高腔山歌，在華鎣高腔中頗具影響力。又如：“太陽出來喜洋洋，大田薅秧行對行。這邊唱歌逗幺妹，那邊唱歌惹情郎。”歌中巧用動詞“逗”“惹”，含蓄地表達了幺妹、情郎相互傾心、相互愛慕，羞澀而又多情的內心情感。

情歌在華鎣高腔山歌中有很大的數量，高腔山歌往往成了幺妹、情哥的“月老”和“情物”。例如高腔禾籟《扯把稗子像窩秧》：

扯把喲稗子呵像窩(一個)秧哦吔，

新接呃喲媳婦呃喂像姑(一個)娘哦吔。

好比啰后園啰喂茴香的(一個)草啰，

(情哥也！喊啥子兒啰！)

那輕輕喲絆倒喂喂……

滿屋呃喲香哦吔。

這里引用的高腔禾籟是由高腔山歌演變而來，以一人領唱為主，后加花禾籟尾子。如：“腳踏梔子樹嘛，手掰梔子花嘛，撈開梔子葉嘛，摘朵梔子花嘛，摘來哪個戴嘛，摘來情妹戴嘛，閃朵閃朵逗人愛也也禾籟夜嗨禾，禾籟也熬角喲。”

以上這些極具代表性的華鎣高腔山歌，反映了當地人民在繁雜辛苦的勞作中坦率的熱情，顯示出華鎣山先民苦中作樂的良好心態，交織著熾熱的愛情。歌曲意切情真，直出肺腑，不假雕琢，毋須做作，毫不矯情，是華鎣山一帶人民“真人”所發“真聲”，恰如《劉三姐》所唱:“山歌都是心中出，哪有船裝水載來！”

一些地方栽秧結束后，要請戲班子唱木偶戲、唱秧苗戲或唱禾苗戲，說是“謝神靈”，祈求風調雨順，五谷豐登。稻谷成熟后，農家用新米煮的飯連同菜肴供在桌上，先請“天老爺”，再請祖宗，此為嘗新。如此井然有序的場景同樣見于《鄰水縣志》：秧苗孕穗時，農村通常請藝人唱“秧苗戲”，預祝風調雨順，害蟲除凈。每年的第一天栽秧，俗稱“開秧門”。這天，主人必備豐盛的酒菜招待栽秧人。薅秧時，農民呈一字形排于田間，以腳薅秧并常以薅秧歌相伴，一人領唱，眾人合唱，其內容多為調子固定的順口溜[3]858。戲班人員少、行頭少，“黃泥巴腳桿”也可上場,主角表演時既要做栽秧、薅秧的動作，又要充當樂員。禾苗戲、秧苗戲演出劇目以民間燈戲小型歌舞為主。燈戲起源于巴蜀農村的“秧苗戲”，采擷了不少巴蜀本地和外省流行的民歌小調[10]。其唱詞多屬上下結構，句句押韻，常附加襯字、嵌詞，不斷變化的唱詞依據基本固定的唱腔旋律重復演唱。華鎣高腔有少量的燈調，車燈調《懶婆娘》是其中較為典型的一首：

吹起床號了，她還在床上。

別人在吃飯，她才穿衣裳。

你啰里啰嗦干些啥名堂？

別人說她像啥子？像個懶婆娘。

金錢梅花啰，荷花鬧海棠。

吹了上班號，還是不扎慌。

別人都走了，她也還不忙。

啰里啰嗦好逍遙。

她反轉還說你忙哪樣？忙些啥名堂！

金錢梅花啰，荷花鬧海棠。

吹了休息號，馬上就擱到。

擺下龍門陣，合理又合法。

吹了哦收工號,心頭好扎慌，

工具亂丟起,扯伸腳桿跑。

慌里慌張回家忙,你巴不得早點攏，

這下不是懶婆娘。

金錢梅花啰，荷花鬧海棠。

車燈調唱詞以七字句居多，正詞上常附加襯字、嵌詞，句尾押韻。曲調樸素明快、敘事性強，“荷花鬧海棠”是其特征性尾句。

在文化地理的分區上，華鎣高腔山歌流布地是長江上游農業文化特征相對獨立的一個區域。在湘北、鄂西、川東的山區，農家有一種生產形式，即邊干活邊喊山歌。那兒的山歌不是“唱”而是“喊”[11]。幾千年來，華鎣山一帶的勞動人民面對年復一年、面朝黃土背朝天的辛苦勞作，喊起“黃荊樹兒發白頭，你唱山歌我不愁。你的山歌唱完了，我的山歌才開頭。”山歌在此起彼伏、絡繹不絕中與天地融合，與自然共生。民間山歌和農耕文化之間是一種你中有我，我中有你的關系，傳統的農耕勞動賦予了華鎣高腔獨特的地域特色。

(三)移民文化要素

明末清初時期，巴蜀地區人口消減，為了利用巴蜀地區“千里沃野”的自然條件，清政府頒布《墾荒令》，采取招民墾荒的措施恢復和發展經濟，巴蜀移民史上歷時最長、規模最大、影響頗深的“湖廣填四川”即肇始于此。據《鄰水縣志》記載，移入鄰水的湘楚之民約30個姓氏，大部分落業于御臨河沿岸，少部分落業西槽。這些姓氏移入鄰水之后，繁衍人口，勤于耕作。重慶在清代中期，已逐漸形成了巴蜀一大都會，大量遷入的移民在生產勞作之中、生活閑暇之余，唱上幾曲高腔山歌，抒發眷戀家鄉之情，尋找歸屬感，表現出對文化娛樂強烈的需求。

“清康熙到乾隆年間，湘、鄂、贛、閩、粵、桂、滇、黔、陜等省人民奉詔徙蜀。有的在廣安境內定居后，募資修建同鄉會館”[4]1521。現在川渝兩地的江西會館留下了不少明代的建筑。自明初開始，徽州和江西商人沿江西上的絡繹不絕，戲劇本來是經濟興盛以后的產物，樂觀土風，正是遠方行客一點精神上的安慰。青陽調入川，可能就在這個時期[12]。會館每年在賽會的日子里一定要載歌載舞，有時是整月唱戲。會館一般集中分布在商賈輻輳、交通便利的水陸碼頭或移民集中的區域，所以一年到頭僅酬神演劇一項就從未間斷[13]。位于重慶市渝中區東水門長江邊上的湖廣會館，曾有“戲臺九重，臺臺不見面”之說。華鎣高腔唱詞“奴同干兄去觀會，酒戲都唱七八圍”就真實描繪了會館、廟會宏大的演戲場面，可以見出當時看戲人數眾多以及演戲戲種的豐富。會館、寺觀、廟宇演戲連綿不斷，小調歌謠成為娛樂的主要藝術形式，滿足了人們的精神文化需求。與此同時，震蕩山野田間的華鎣高腔也“移步”至集市、場鎮。

據《廣安縣志》載：民國時期，境內曲藝藝人眾多，常見曲藝形式有圣諭、評書、荷葉、金錢板、清音、快板、花鼓等多種[9]668。表演的場所主要是城鎮茶館。早在唐宋時期，境內鑼鼓班子已較普遍，亦有嗩吶、笙簫、竹笛、竹號吹奏者。后絲弦、彈撥樂器傳入，器樂種類遞增。清末民初，城鎮鄉村均有一些由業余愛好者組成的鑼鼓班子，民眾每遇婚慶、喪壽、朝香拜佛，有條件的都要請一個或兩個鑼鼓班子演奏。各鑼鼓班子敲擊吹奏相互配合，喜怒哀樂畢現于其中。風俗人情與傳統音樂同勞動人民生活有著緊密的聯系，大多數民事活動都伴有相應的民歌，民歌的內容和表現形式受風俗人情、民事活動和民俗心理的制約。“不唱山歌死湫湫、唱起山歌唱九州。”“說起唱歌我不推，糍粑落地不巴灰。”“要說唱來就要唱，草帽接到坎坎上。”“說起唱歌我就愛，衣服不穿披起來，鞋子不穿拖起走，沿山沿嶺我都來”。華鎣高腔山歌的歌詞富有濃郁的生活氣息，山歌貫穿于華鎣山一帶民間生活中，在各種各樣的民事活動和多姿多彩的民俗文化事象中，山歌幾乎無時不在。

清至民國，境內各地民歌流行。主要的有薅秧時唱的薅秧歌，女子出嫁時坐歌堂唱的嫁女歌，喪葬時唱的孝歌，還有纖夫拉船時喊的號子和石工打大錘時唱的開山號子等等。秧歌由一人領唱(稱搭歌頭)，眾人應和，流行甚為廣泛。嫁女歌，有出嫁者唱的，有出嫁者的姐姐、妹妹、表姐、表妹唱的，內容多為表感謝、訴思念、致歉意之類。如“柑子樹兒一片青，沒跟姐姐幫到針；柑子樹兒一片黃，沒給姐姐幫到忙”等等。明代萬歷時，境內有火龍舞、獅子舞，每逢春節，均有耍車車燈、搖采蓮船、打連簫、踩高蹺、耍龍舞獅的民間藝人或愛好者表演。清代前期，云童舞傳入境內，遇較大香會還有跳云童之類的舞蹈活動。而距今已有1250年歷史的“華鎣山滑竿抬幺妹”更是川東華鎣山文化的精華，“華鎣山滑竿抬幺妹”被列入第五批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄，至今華鎣山每年還舉辦民俗風情十足的“幺妹節”。

移民中不乏有知識有涵養的被貶或是被廢黜的官員，他們來到巴蜀，創辦私塾、開辦義學、修建書院、教學授徒，促進了巴蜀教育的發展，提升了巴蜀人的文化水平。同時也把他們喜愛的各種家鄉戲劇帶了過來，促成了民間音樂文化的渾融、保存和演變。外來移民與華鎣山一帶的土著居民相融共生，結成了一個吃苦耐勞、團結進取的特殊族群。移民也移戲，腔隨地改，音隨地移，除了活潑歡快的燈調為巴蜀民間固有，其他聲腔或來自吳楚，或來自贛湘，或來自秦魯，不一而足。華鎣高腔山歌《正月里來是新春》就有湖南花鼓調的旋律音調。還有由河南、河北傳來的車車燈，清初陜西、湖北等地移民帶入巴蜀的連簫詞，如《連簫一打就開臺》《連簫一丟這里丟》。華鎣高腔唱詞中還出現了耍龍燈、扎風箏、龍船、車燈調等。總之，華鎣高腔與各地民間音樂、民間藝術發生過音程特色與調式的交融、句體結構的交融、音階調式的交融，在腔式形態上產生了相互影響。隨著時光流逝，外地人生根落地，客家人已把漢調視為自己的戲劇，用以慰藉鄉愁鄉緒。

“人口在空間上的流動，實質上就是他們所承載的文化在空間上的流動，所以說，移民并不單純是人口的遷移，本質上更是一種文化的遷徙”[14]6。隨移民流入巴蜀的弋陽腔、青陽腔、昆曲、陜西梆子、湖北漢調、徽調等多種南北聲腔劇種通過會館、寺觀的戲臺相繼傳播開來，戲臺的功能已衍化成了鄉村禮俗與民間歌樂互融共生的文化空間。客家山歌、黃梅戲、豫劇、江西的儺戲和采茶調等成為華鎣山一帶民間喜慶活動的重要娛樂形式，在長期的發展衍變中，南北聲腔與本土的薅秧調、川江號子、民歌小調、本土燈戲、說唱曲藝、宗教音樂等逐漸融合，形成了具有當地地方韻味的雜交戲種、歌種和樂種。華鎣高腔一唱眾和、一人徒歌的演唱特點脫形于外來戲種的幫、唱形式，歌者自由掌握音調高低和曲調長短緩促，襯詞的嵌入依歌者即興演唱而定。華鎣高腔男高音演唱同弋陽高腔假音、川劇高腔假音一樣特色鮮明。大移民背景下，華鎣高腔在發源、傳播與發展中，無論孰先孰后、誰的影響大，彼此之間都是相互融合、吸收，共同促進與發展的。

三、華鎣高腔的種類

華鎣高腔的資源非常豐富，按照內容大致分為情歌、勞動歌、風俗儀式歌、生活歌、時政歌等幾大類。

(一)情歌

華鎣高腔中情歌數量較多，極具特色。青年男女常借助情歌在山野田間抒發對心上人的愛慕，表達自己想要表白的、又難以啟齒的柔腸百結的心事。“唱戲一半假，山歌句句真”，其豐富多彩的內容，是當地人民生活的一面鏡子，有關史料就有當地“以歌為媒”的記載。代表作有《莫讓情哥打赤腳》[1]《新造船兒十八艙》[1]等。例如《莫讓情哥打赤腳》：

莫得草鞋給奴說，

點起燈盞搓麻繩，

快快搓來快快打，

莫讓情哥打赤腳。

“點起燈盞搓麻繩”表現了為給情哥打草鞋熬更守夜 、不辭辛勞的情景。

流傳于江北縣龍王鄉的高腔山歌《新造船兒十八艙》，把大姐假裝買米實則看情郎的情形描寫得繪聲繪色。山歌采用比興起勢的結構手法，演唱形式靈活，可隨意入曲。如：

新造(那個)船兒(買)十八(要哇)艙(啊)(嗚哦嗚哦)

裝載(呀嗚呃)白米(要哦呃喲吙)

下烏(要哇)江(啊)(嗚哦嗚哦)

烏江(要那嗚呃)

大姐(要哦呃喲吙)

來買(要哇)米(呀嗚啊嗚呃)

腳踏(要嗚啊嗚呃)

船板(要哦呃喲吙)

手把(要啊)艙(啊)(嗚哦嗚哦呃)

抓一把(啊嗚呃喲吙)

白米(啊嗚呃)看(那嗚呃)

一無(那嗚阿嗚呃)

稗子(啊嗚呃喲吙)

二無(那嗚啊)糠(啊嗚哦)(啊)

家中(啊嗚呃)

還有(要呃喲吙)

萬擔(啊嗚哦)米(呀嗚呃)

情哥(呃)(哪里喊那啊嗚呃)(哦)

假裝(那嗚啊)來買米(啥)

來看(那嗚啊嗚依)郎(啊嗚哦呃喲吙)

總之，華鎣高腔山歌中的情歌豐富多彩，演唱風格各異。有借物喻人、低吟淺唱，間接流露愛慕之情的含蓄細膩的情歌；有“喊唱山歌”式直抒胸臆、開門見山的愛情“告白”；還有心無旁騖、忠貞如一的愛情歌曲。它們從不同側面和角度反映了當地青年男女戀愛婚姻的甜蜜和酸澀，從中折射出對待戀愛婚姻的不同態度和觀點。

(二)勞動歌

勞動歌中的抬工歌、搬運號子、大錘號子、拗石號子、抬石號子、上水號子、過灘號子等音調高亢洪亮、歌腔激昂亢奮。薅秧歌、榨油歌、跑堂歌、田歌、平水號子的曲調基本取自本地的民歌、山歌、小調，經過融合變化而來。此類勞動歌既有小調、田歌的樸素優美性，又有音色明亮、節奏自由的抒情性。不同的勞動號子，無論在節奏上，還是在旋律上都有其獨自的特點。但有一點卻是各種勞動號子都有的共性，那就是不管領唱部分如何變化，幫腔部分都是比較穩定，并按照一定的規范進行。演唱時注重噴口、強調字頭，節奏自由卻又在板式里。

勞動號子是一種因勞動而產生的民歌。它在集體合作性較強的勞動過程中具有協調和指導勞動的實際功能。為了統一步伐，調節呼吸，釋放身體負荷的壓力，勞動者經常邊干活邊喊叫。這些呼喊聲逐漸被勞動人民美化，發展為歌曲的形式。

薅秧歌一般由兩句、四句的七言歌詞組成一首曲調，句式整齊，合轍押韻，有很多下滑音、波音等裝飾音。與勞動號子相比，薅秧歌一類的山歌演唱以聲音自然明亮、簡潔明快為主。曲調短小、音域不寬，大都為五度至八度。川東、重慶地區的薅秧歌源遠流長，歷史悠久。人們一邊薅秧、一邊閑聊，相互的交流成為了農耕勞作中不可或缺的一部份。

(三)日常生活歌

這類歌曲與當地人民的生活息息相關，逢節日或男娶女嫁、新屋竣工、生辰、祝壽、生子等民事活動時經常用到，是當地民風民俗的一種體現。《高腔山歌》《山歌越唱越開懷》是華鎣高腔中具有代表性的生活歌。筆者根據華鎣高腔第五代傳承人胡長林的演唱視頻、第六代傳承人張文坤的現場演唱，采錄了《高腔山歌》：

叫我呃唱歌呃哦嗚我不喲嗚推喲哦呃

那糍粑呃嗚落地喲哦嗚呃不巴喲灰喲哦呃

耗兒喲呃不吃喲嗚(那個)死老啰嗚鼠哦呃

(那)好漢啰嗚不吃哦嗚眼前啰虧哦呃喂

這首《高腔山歌》運用了大量的襯字，使其整體的音樂性更強，情感表達更加豐富，具有擴充音樂結構的作用。又如《山歌越唱越開懷》[6]：

自古呃(下滑)華鎣呃喲嗚(長拖)山歌(兒)啰嗚(長拖)多喲哦呃

幺妹(兒)嘞嗚呃你生來呃喲嗚(長拖)你愛唱嘞嗚呃歌吔哦呃

放(讀huang)牛呃(下滑)坪上呃哦嗚(長拖)梨花(兒)啰嗚(長拖)開喲哦呃

(那)山歌(兒)啰呃(下滑)越唱呃嗚(長拖)越開喲哦嗚(長拖)懷喲哦呃

《山歌越唱越開懷》共四個樂句，每句中有較長的拖腔，拖腔出現在每一個樂句的高潮點，具有極強的表現力。華鎣高腔中還有一部分反映過去婦女生活情況的訴苦歌。此類歌曲從各個不同的側面表達了舊時人們對窮苦的詛咒以及舊時女子婚姻失敗遭遇悲慘的情狀，兼有敘事和抒情的特點，生活氣息濃厚。如：

黃金樹兒嫩苔苔，

生朝滿十望女來，

大女清早回來了，

二女上午回來了，

三女下午回來了，

夜晚點起好明燈，

娘母之間說原因，

大女修行放給王員外，

二女修行放給李狀元，

只有三女才沒修，

放給半山上那個打草鞋的，

打一尺來算一寸，

搞到上頓沒下頓。[6]

日常生活歌的演唱特點是演唱者可根據自己的情感添加裝飾音，在樂句中間襯詞處還可自由延長音符時值，形成很長的拖腔，人們可盡情抒發自己的情感，得到最大的滿足。

(四)風俗儀式歌

孝歌、祝壽歌、說春詞、出嫁歌等風俗儀式歌多采用旋律固定、歌詞重復或變化重復等方法演唱。旋律一般是級進或回旋，少有大跳音程，唱詞口語化、通俗易懂，歌唱委婉起伏、樸實簡潔。如：

這首3/8拍的《哭嫁歌》[6]，節奏規整，音域在四度以內，音程跳動不大，旋律起伏舒緩，濃郁的抒情性中包含著新娘對家的眷戀、對父母的不舍。

有關婚禮、壽禮、喪儀的種種歌謠還有很多。其中有一首長達2300字、約300句的《勸善養親歌》是《渝北區民間文學集成》(二)歌謠卷中最長的一首，極富地方特色。風俗儀式歌的風格特點是音域不寬，旋律音調平穩，節奏相對規整。演唱形式上除獨唱外，多數是對唱、齊唱和一領眾和。

四、結 語

在地理區域中，川東、華鎣山一帶是相對封閉的地理板塊，“大移民”使華鎣高腔逐漸浸染多種文化基因，豐富了華鎣高腔的形式和內容。華鎣高腔山歌正是孕產于村坊小曲、里巷歌謠的人文環境，最終演變成川東、華鎣山一帶具有代表性的傳統音樂，是不可多得的鄉土文化載體。生活在華鎣山一帶的人民真誠地與大自然對話，積極、主動地創造自己的生活。面對大山峻嶺、溝槽川壑，睹物達意，他們用高亢悠長的歌聲傳達與大自然搏擊生存的喜怒哀樂，講述自己的生活狀況和物質創造歷程，借以抒發情感、傳遞訊息、調劑情趣、提振精神。華鎣高腔把大自然客觀世界的形態表象、天地萬物的循環往復，反映投射于創作思維中，把傳統文化復制于歌聲中，記錄了當時的社會風土人情，對社會文化的發展起到了引導作用。在“向無曲譜、只沿土俗”“改調歌之”“錯用鄉語”的靈活和包容中，高腔山歌成了他們記載歷史、傳播知識、進行社會交流的重要手段，也是日常生活中不可缺少的、重要的一部分。華鎣高腔山歌情緒樂觀豁達，既有坦率熱烈的山野真情，也有華鎣山區人民的機敏與含蓄豁達。在體裁品種和風格類型上，迥異于長江中游的荊楚音樂和長江下游的吳越音樂，形成一種獨立性、大眾性為主的文化風格，顯示出“雜糅”多樣的特征及獨特的文化氣質。