“虛實論”在戲曲舞臺表演藝術中的體現分析

戲曲表演藝術是在舞臺上，通過演員的唱、念、做、打等一套程式化表演，將生活再現給觀眾。虛實結合是戲曲舞臺藝術的重要特點，即演員在舞臺上的做打是虛的，但是觀眾卻能夠透過表演者的虛擬表演來獲得一種真實感。虛實結合的藝術是表演者將真實的生活、人物形象通過一定的技巧進行的凝練化表達。在戲曲舞臺藝術表現的過程中只有做到虛實結合，才能夠更好地反映出客觀現實世界。戲劇表演藝術中的虛實結合經過長期的藝術實踐形成了獨特的藝術表現手法。虛實結合藝術手法的使用能夠更好地展現人物的思想性格，渲染人物所處的環境，賦予戲曲舞臺具象化的時空，激發觀賞者的想象力。本文結合戲曲舞臺表演藝術的實際情況，就“虛實論”在其中的應用問題進行探究。

一、“虛實論”產生的歷史文化根源

虛實關系是中國古代美學體系中的重要理念。虛實關系的產生和發展離不開中國古典思維方式。古代認為，“道”這種不生不滅的存在創造了宇宙世間萬物，對這種存在的把握和認識形成了一系列的概念，比如虛和實、無和有、本和末等。

虛實關系最開始是作為哲學范疇內涵產生和發展的，在春秋戰國時期，諸子百家就虛實關系都有所論述。孔子有云：“有若無，實若虛。”老子有云：“是以圣人之治，虛其心，實其腹，弱其志，強其骨。”莊子有云：“聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。”由此可以發現，虛實問題是先秦時期十分重要的哲學命題，有很多哲學家通過虛實關系來概括自然現象和社會生活中各個事物之間的關系。比如劉安提出了“有生于無，實出于虛”的觀念。王充就虛實關系的探討寫了著作，并強調虛實關系的討論需要符合歷史發展規律。這種觀念和規律對中國文化理論的產生和發展產生了深刻的影響，表現在中國戲曲上，就是虛實表演藝術在舞臺上多種多樣的表現形式。

二、戲曲舞臺表演藝術中虛實結合的辯證關系

在世界的戲劇發展歷史中，中國戲曲藝術是獨一無二的。它與西方戲劇的最大區別在于，在表達上的寫實和寫意的有機結合，而不單單是寫實。在中國戲曲藝術表達中，虛實結合的創作手法被廣泛使用。比如角色手中會拿著一個木槳進行表演，人們會感受到此起彼伏的河水變化;如果角色的手里拿著一個馬鞭，配上矯健的表演動作，就會讓人知道這個人是在馬上奔騰。畫面中營造出船只的行進是虛的，縱馬奔馳也是虛的，但給人的印象就是船在行進，馬在奔騰。這種依靠人物聯想產生的藝術效果是虛實結合的重要表現。為了能夠達到理想化的虛實結合表現效果，虛擬的部分要以實際的部分作為基本參考依據，船可以是虛的，但是船槳不可以是虛的。馬可以是虛的，但是馬鞭不可以是虛的。在具體表現的時候，如果所有的部分都是虛的，那么就無法讓人們產生對現實的聯想。和虛的相比，實的部分必須是人們熟悉的、具備某種特征的物件，且還需要和虛的密切關聯。陌生的東西難以讓人們產生想象，比如演員手里拿著一個圓頭的金屬棒，你要說這個是飛機的操縱桿，觀眾是不熟悉的，就無法通過這根桿子來聯想到飛機。在想象的時候將這個客觀物件同演員的表演結合在一起，才能收到虛實結合共同表達的效果。

戲曲舞臺表演藝術中虛實結合是相比較存在的，省略的部分是虛，沒有省略的部分是實。比如用來描述實際生活的客觀存在，如果是生活中能夠被看見、摸到和感知的一般就是實，而在生活中是一種感覺或者模擬出來的物就是虛。再比如，在戲曲舞臺表演藝術中的歌唱是和生活實際比較遠的，因而是虛的;道白是接近生活的，是實的。戲曲舞臺表演藝術中形體動作中的敬酒、掃地和生活比較接近，是實的;小翻、吊毛這類程式化的動作是夸張的動作，是虛的。

虛擬動作是程式化的，是有規則、有條件的，和生活中常見的夸張動作相比，既有省略，也有想象;有裝飾，也有鮮明的節奏和完美的形態。由此可見，虛擬動作不僅是虛的，也是實的。在營造虛擬環境的時候，表演者的內心要有實際的環境作為參考，在營造虛擬景物的時候，表演者的心中要有實際的景物作為參考。比如坐轎子的時候，如果是通過真實的生活來進行虛擬化處理就需要蹲著走，如果是乘車也是不適合直立行走的。由此我們可以總結出，戲劇的本質是虛擬，同時也離不開自然主義的真實。戲曲舞臺表演藝術中的虛擬不是隨心所欲的，而是需要參考實際生活的，在省略一定具有表現力的部分之外，要重點通過虛擬來凸顯生活物象的基本特征。虛擬的體現不是沒有條件的，而是需要借助一定的實際道具來進行表演，即表演的時候要擁有一部分能夠看見、摸到的模仿對象，在此基礎上來想象那些看不到的，也就是通過演員的動作來引導觀眾對劇中環境進行聯想。在表演的時候，演員的兩只腳是不能離開臺板的，因而臺板是真實的，打仗的狀態是虛的，交鋒的刀槍劍是實的，而船和馬是虛擬的。

三、戲曲舞臺表演藝術中虛實結合的表現手法

（一）以虛擬實

以虛擬實就是將舞臺上本來沒有的東西通過演員的表演來讓觀眾感受到這些東西的存在。比如《貴妃醉酒》中的楊貴妃聞花的表現，在舞臺上本來是沒有花的，但是她通過掐花兒、臥魚兒、放在鼻子下面聞等一系列連貫的動作，讓觀眾透過表演者表情的變化就感受到聞到花香的喜悅。

（二）以簡代繁

戲曲舞臺表演藝術中的以簡代繁是將生活中繁雜的過程通過簡單的動作交代過去，但是在簡化的過程中不能夠沒有戲份，這個時候就需要使用以簡代繁的方式來予以表現。至于是在什么地方用虛，什么地方用實，則需要根據表演內容做出調整。比如戲曲舞臺表演藝術中的喝酒一般僅僅是配備酒壺、酒杯，沒有準備碗筷和飯菜，這樣的藝術表現就是虛。以簡代繁的其他表現還包括寫信、堂上打人、睡覺等。通過以簡代繁的虛實表現方式，能夠騰出更多的時間和精力來渲染戲曲的主旨和重要情節。

（三）以少寓多

以少寓多主要是指在戲曲舞臺上用少量的人來表現生活中眾多的人，使用以少寓多最多的是行軍打仗、官員出行或帝王升殿。如戲曲舞臺上可以用四個兵將來代表千軍萬馬的相互廝殺，用一個中軍四個兵勇代表官員的整個衛隊，用四個朝臣代表滿朝文武百官。

（四）以部分代整體

以部分代整體主要是指使用事物中人們所熟悉的、具有特征的，且和整體密切相關的部分來激發觀眾的聯想，幫助觀眾感受事物的整體特征。比如在舞美中有蒼松，其中一部分會被云霧遮掩，但是從顯露出來的枝干部分，人們能夠感受到整體，并認為它是有本之木，是真實的一棵蒼松。

四、虛實結合在戲曲舞臺表演藝術中的應用

（一）充分展現出人物的性格及思想情感

在戲曲舞臺表演藝術中，用虛擬化的表演能夠更為直觀、具體、清晰地展現戲曲的多個故事情節和角色的性格特點。戲曲舞臺上的表演動作和展現的情節是密切關聯的，虛擬的動作是不能夠憑空捏造的，而是要和人物角色的塑造、情感的流露結合在一起。比如在戲曲《挑滑車》中，高寵在激烈的戰斗中，坐騎突然失去了控制，這個時候馬的前蹄陷入地下，由此形成了駿馬奔騰出困境的舞蹈造型，由此也展現了高寵在戰斗中克服困難、英勇殺敵的氣概。這個虛擬的表演充分展現出真實的戰斗場景。再比如《拾玉鐲》中的開門劇情，傅鵬一心喜歡玉姣，將玉鐲偷偷地放在玉姣門前的地上，玉姣開門出來，她在看到了玉鐲之后不敢拿起來，就將手帕輕輕地放在玉鐲的上面，做出假裝撿手帕的動作，但是其實她已經將玉鐲撿起來，之后偷偷地將門關上。玉姣在偷偷看傅鵬的時候心理是十分驚喜的，但是在玉姣打開門之后正好看到了傅鵬，慌忙地將玉鐲還給了他。玉姣和傅鵬之間的開門、關門動作充分展現了初戀男女微妙的心理狀態，也通過這個動作來展現封建禮教與自由愛戀的矛盾。

開門和關門的動作雖然是一個再平常不過的動作，但是在《打漁殺家》中卻有著不同的情境展現和用意。父親肖恩在公堂上遭受毒打，在回家的時候和女兒說，還要我這個老父親和別人賠罪，女兒就問父親：“那我們是去還是不去？”肖恩說：“我恨不得現在就殺過去。”聽了父親的話，女兒沉默了，她和父親兩個人急切地打開門來觀察動靜，之后小心翼翼地將門關上。在關上門之后女兒問父親：“殺什么？”肖恩用惡狠狠的口氣對女兒說道：“殺了賊滿門，方能消除我的心頭之恨！”這一系列動作中虛擬的開門關門，既表現了肖恩父女準備殺賊的決心，又表現了肖恩父女在殺賊前的小心謹慎。

（二）充分展現出人物所在的環境，使得舞臺空間富于變化

中國戲曲舞臺的布景和話劇的布景是存在差別的。話劇是從西方傳入的，它的藝術表現深受布景即舞美的影響，如果布景不合理將無法充分展現演員的形象。同話劇布景相比，戲曲的布景卻十分簡單，主要是通過演員的表演來吸引觀眾。如果戲曲舞臺上沒有牽扯到其他角色，舞臺上就不會出現其他的布景。這就是虛擬在戲曲舞美建構中的應用。由此我們可以發現，戲曲舞臺上的布景是依托演員形象塑造的，借助演員的表演就能夠將某一個場景精準地表現出來。比如在《秋江》的表現中，扮演陳妙和老艄公的演員，通過各自高超的演技將某一個場景逼真地展現出來，依托演員精妙的表演不需要額外的布景就能夠達到理想的展示效果，給觀眾帶來一種身臨其境的感受。

（三）賦予舞臺更為具體的時間，增強空間轉換的自由性

在戲曲舞臺藝術展現的時候，通過演員精湛的表演能夠展現出時間的變化，比如在《坐樓殺惜》中體現了宋江和閻婆遇到之后望天到五更天，宋江偶然發現招文袋丟失，閻惜嬌藏匿文袋，宋江尋找文袋，回憶往事。在展示這個故事的時候，宋江作為主要線索，描寫了他一天的活動。這一天的活動從深夜到天亮的變化會通過演員精湛的表演體現出來。舞臺上的虛擬表演會讓時間的展現更加靈活，通過時空的靈活轉換展現更加豐富的內容。在這個過程中如果演員不具備虛擬表演的能力，那么戲曲就會失去魅力，也就無法引起觀眾的興趣。

戲曲表演的主角和配角、主要情節和次要情節、主線和副線，都是“虛實論”在戲曲藝術中的延伸應用。比如在一些重要地方，戲曲的創作者可以安排更多的戲劇沖突，由此來將矛盾沖突推向一個高峰，減少時空因素對戲曲藝術展現的限制;而在一些不重要的地方則可以采取簡單的方式一筆帶過，通過這樣省略的處理能夠達到理想化的藝術效果。在《文韶關》中，夜晚失眠的伍子胥在床上反復翻轉，于是就在晚上高歌一曲。舞臺上伍子胥的歌聲短暫地持續了十幾分鐘，但是在這十幾分鐘中卻給觀眾帶來了一種身臨其境的感受。這樣的戲曲藝術表現方式充分展現出了演員高超的演技和戲曲獨特的藝術魅力。在藝術表現的過程中正是通過演員的虛與實的合理化省略表演來充分展示戲曲舞臺的時空靈活性。

（四）激發觀眾的想象力，調動觀眾的主觀能動性

戲曲藝術的虛與實是戲曲獲得觀眾欣賞的一個關鍵因素。在戲曲藝術表達的時候，戲曲藝術的表演和欣賞存在密切的關聯。戲曲創造后所展現的效果和欣賞者之間存在一定的封閉空間，這樣的特點十分不利于戲曲文化內涵的理解和領悟。在戲曲藝術表達的過程中如果能夠調動觀眾的主觀能動性，那么就會使得戲曲藝術獲得突破性的發展。

戲曲創作的時候注重使用虛擬的手法，將虛擬動作和虛擬手法應用到演員表演中能夠充分激發出觀眾的想象力和創造力，由此會充分調動觀眾的能動性。比如在《三岔口》的表現中，整個戲劇講述了主人公劉利華和任堂惠因為誤會展開的搏斗，兩個人原本是在漆黑一片的房間中廝打的，然而在實際舞臺藝術表達的時候，在觀眾面前展現的卻是一片通明，觀眾雖然看到的是明亮的舞臺，但是在演員本身虛擬表演下不僅會出現黑夜的錯覺，還會隨著劇情的深入發展，讓觀眾看到“咫尺兩不見”的喜劇效果。而這一切的營造都離不開虛擬表演的支持，借助虛擬表演的虛擬性能夠充分激發觀眾的聯想。對于這樣的情況，如果使得戲曲舞臺完全遵循實際生活，將主人公的廝打安排在看不見的黑夜，觀眾就僅僅能夠聽到喘息聲和兵刃的擊打聲，這會讓觀眾因為無法看到主人公而感到戲曲的無味。

五、結語

綜上所述，中國古典美學中的“虛實論”對戲曲舞臺表演藝術的發展產生了深刻的影響，使得戲曲舞臺藝術成為一種獨一無二的藝術形式，它巧妙而科學地解決了西方戲劇運用大量實景、道具、人力等舞臺表演的難題。在人們對戲曲藝術日益重視的今天，其虛實相生的美學特點也日益凸顯，虛和實中的真和假的關系是對人們實際生活真實性和藝術關系的一種折射。在某種程度上，戲曲藝術只有實現虛實結合才能夠達到理想的藝術表達效果。從實際表現來看，戲曲舞臺中的虛實不是一成不變的，而是會在特定的情境下發生轉化，目的是更好地彰顯戲曲藝術的魅力。從當前戲曲藝術的表達情況來看，舞臺藝術的寫實成分更重，在戲曲藝術表達過程中的虛擬表演趨于淡化。基于這個特點，在未來的戲曲藝術表現中還要進一步注重虛實結合，這是中國戲曲區別于西方寫實戲劇的重要特征。同時，只有民族的，才會是世界的。如果失去了諸如“虛實論”的優良傳統表達，則可能失去包括戲劇在內的許多傳統文化藝術形式。

（作者簡介：殷武，男，本科，灌云縣文體廣電和旅游局，館員，研究方向：群眾文化建設、地方戲劇）

（責任編輯 劉月嬌）