古元筆下的牛羊犬馬

音樂和美術，是延安文藝最先取得重大藝術成就的兩個領域。冼星海1939年創作的《黃河大合唱》，在延安演出時就受到毛澤東等中央領導和茅盾等文藝大家的一致稱贊。古元1941年創作的碾莊木刻作品，在重慶參加“全國木刻展覽會”，受到徐悲鴻的大加稱頌。隨后，延安木刻作品被介紹到美國、蘇聯等國家，逐漸獲得世界藝術界普遍認可。這些文藝家們始終堅持“文化入伍”“文藝下鄉”，扎根火熱的生活，把握時代的脈搏，他們所創作的延安文藝作品，出現在延安文藝座談會之前，代表著延安文藝人民性審美特征的最高境界。

古元木刻《羊群》（1940年）

延安魯藝的“馬蒂斯之爭”

早期奔赴延安的文藝家中，有許多美術英才，尤其是受魯迅所倡導的新興木刻藝術影響的左翼青年美術家。1937年9月，胡一川以廈門《星光日報》木刻記者的身份，帶著“簡便的木刻工具和便當的歌喉”，來到延安。他堅信，“木刻是新興的藝術，它是教育大眾和組織大眾的文化工具”；“木刻在大眾的中間生長，是大眾精神的伙伴”。他把木刻標語第一次貼在延安街頭。1938年4月，魯迅藝術學院成立后，他擔任“木刻研究班”負責人。同年11月，他發起組織“魯藝木刻工作團”，開赴山西、河北太行山抗日前線。

這個自稱為“木刻輕騎隊”的戰地工作團，由胡一川、羅工柳、彥涵、華山、楊赟五位美術青年組成。他們個人自愿，組織支持，牢記“魯迅先生對我們說過的話”，走出魯藝校園，一路行軍，一路創作，一路開展木刻抗戰宣傳展覽。他們從軍隊將士、農村老鄉、礦場工人那里，尋求木刻藝術走向社會大眾的有效途徑，不斷進行對新興木刻大眾化、民族化的反省和認識。“要反映出堅實的時代來，用種閑情雅致的筆□是描寫不出的。畫面應該明朗、有力、生動。應該發展木刻的特殊性。抓牢中國民族的典型，創造出帶民族性的藝術。只有在大時代的熔爐里，才能提煉出偉大的藝術家來。”他們把木刻展覽掛到農村集市上，自己裝扮成農民混在人群里，希望能聽到老鄉真實的意見和建議。“我們要實實在在使畫面上的線條令人一看沒有一條是多余的。假若一條線條就可表現出你所要表現的對象時，那你就不必再畫蛇添腳了。要使每條線都擔負著傳達內容的思想情感的責任。”這種對木刻藝術的審美要求，來自工農兵大眾，又經過概括提煉，是推動延安文藝美術創作人民性審美特征形成的時代呼聲。

總是能夠吸引人們關注目光的延安街頭墻報

1939年，魯藝木刻工作團成員在太行山抗日前線，左起：羅工柳、胡一川、華山、彥涵

延安戰地寫生作品展是魯藝美術系師生到抗日前線創作成果的展覽

木刻工作團出發時攜帶200 余幅木刻作品，加上沿途不斷創作、修改的作品，總計大約300 幅作品，制作成可以自由展開折疊的移動展覽冊頁，內容都是抗日救亡和戰地生活，受到朱德總司令的高度評價和戰士、群眾的普遍歡迎。“毛澤東得知后，要木刻工作團回延安，想以他們為榜樣，扭轉一下延安文藝界嚴重脫離實際、脫離工農兵的傾向。”1941年6月，木刻工作團成員陸續回到延安。同年8月，他們參加陜甘寧邊區美術協會舉辦的“1941年美術展覽會”，展出在前線創作的30 多幅套色木刻，艾青撰文給予高度評價，觀眾普遍好評。

可是，他們在本單位魯藝卻受到冷遇。當胡一川向魯藝領導匯報工作時，這些作品并沒有受到好評和重視。其中部分作品由于創作于戰爭環境下，個別細節處理稍顯粗糙，“據說受到美術系某名家的蔑視和諷刺”。究其原因，主要是藝術觀念上的差異。“此時魯藝正搞‘正規化’和‘提高’，他們對胡一川等從前方帶回的木刻并不重視，連舉行一次展覽的機會都不給。”魯藝創辦之初，第一期學制為6 個月，第二期增加為8 個月，第三期招生時暫定2年，第四期招生時將第三期學制一起增加為3年，完全走上正規化、專門化的辦學方向。從長遠發展眼光看，這對于開闊藝術視野、培訓學員藝術技能是有必要的，但對于當時的抗戰環境卻是隔膜的。

留在延安的藝術家們也有勞軍慰問活動，但多數流于藝術采風，文化做客。1942年2月，馬達帶領魯藝美術系九位師生組成“魯藝河防將士慰問團”，到綏德、米脂、葭縣（今佳縣）一帶慰問駐守黃河沿岸的八路軍將士們，沿途采風創作。三個月后回到學校，舉辦馬達、焦心河、莊言三人畫展，其中最顯眼的作品是莊言的多幅油畫和焦心河的水彩畫。在當時延安和抗日根據地繪畫材料極為匱乏的情況下，油畫和水彩畫創作成為很奢侈的藝術形式。此次畫展中出現的表現邊區風土人情和生活小景的作品，在給人們帶來耳目一新的審美感受的同時，也受到質疑：前方在打仗，流血犧牲，延安卻有人在畫田園風光，玩弄色彩，這是不合時宜的。

與此次畫展相關的是，魯藝美術系教學內容上，出現部分師生推崇以馬蒂斯、畢加索為代表的西方現代抽象藝術傾向。江豐、胡蠻等人撰文，在魯藝《同人》墻報上提出批評意見，認為“在延安公開提倡這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象，并專在藝術形式上做功夫的所謂現代派繪畫是錯誤的，它完全不符合革命實際的需要，它與廣大人民的欣賞習慣格格不入，這種繪畫形式很難真實地表現人民的形象和生活”。莊言也在墻報上發表回應文章，認為戰爭生活并不排斥色彩和形式，要是能達到完美的效果，什么藝術形式都是可以采用的。但是，革命現實主義的藝術觀念成為主導性意見。這場美術創作傾向論爭，被稱為“馬蒂斯之爭”。

羅工柳晚年回憶說：“我作為畫家，不會反對‘魯藝’提高，更不會有‘馬蒂斯之爭’。但作為戰士，我心里只有‘救亡’二字，國亡了，提高也無用，因此我成為對‘關門提高’傾向的激烈批評者是必然。”耳聞槍炮聲，目睹流血和犧牲，見識過被敵人燒殺搶光后的村莊，才真正體會到什么是戰爭，什么是人民？又不禁反思抗戰時代對文藝的要求是什么，工農兵對文藝的要求是什么？

古元掛職碾莊鄉文書

在魯藝發生藝術創作傾向爭論的同時，美術系畢業班學員古元也在悄悄地創作著震驚世界的木刻作品。

一年前，1940年6月，魯迅藝術文學院第三期學員學業期滿。根據學校統一安排，學員們分別到部隊、農村、工廠從事為期一年的實習工作。美術系學員古元和文學系學員葛洛、孔厥、岳瑟、洪流共五人，來到延安縣川口區碾莊鄉工作。延安縣政府依據魯藝校方意見，決定葛洛擔任副鄉長，古元擔任鄉文書，其他三位分別協助鄉政府有關部門工作。古元住在鄉政府辦公室的窯洞里，白天辦公，晚上住宿兼值班，伙食安排在村里老鄉家輪流“派飯”。這些從小在南方長大的青年學生，初到荒涼貧苦的陜北農村，聽不懂老鄉的話，不習慣睡熱炕，擔心老鄉家碗筷不干凈，造成睡不好、吃不飽、談不來的尷尬狀況，甚至患上眼病、腸胃病、流鼻血，“天氣最熱的時候，傳染病蔓延了，有的村子死了人，我們也都病倒過。但我們總算堅持下來了”。最痛苦難耐的時候，他們跑到荒山野溝里，找“風景溝”散心，在“思索溝”冥想，站到山頂上思念遙遠的南方的家鄉。“夜晚他們躺在床上，聽著窗外狂風中野狼的吼叫，心情更為復雜。”

古元延安時期的木刻創作成就斐然，是中國現代木刻的一座高峰

但是，他們沒有后退，而是選擇了堅持，克服“做客”心理，從學習陜北方言開始。朝夕相處的工作和生活，慢慢彌合了彼此之間的偏見和隔閡，尤其是農村基層工作中人情世故的復雜和微妙，讓古元逐漸意識到自己的無知和農民的智慧。“鄉文書的工作是既辛苦又繁雜，但每當工作之余，稍有空閑，古元都要跟老鄉下地，學習耕種、鋤草、收割、放羊、推磨、起圈、趕車……每當干農活的時候，他總是首先以一個畫家的眼睛細致觀察，看出活計的‘門道’，一定弄個明白。”比如，趕車必須先套車，很多根繩索和韁套，先后左右，里外有序，一點也亂不得，否則就會“亂了套”。牲口還要搭配好，快慢相當，否則就會累死快的，拖死慢的。吆喝牲口有講究，揚鞭子也有名堂，要反復練習才能甩得響、打得準……深入下去，古元發現所有在農村世代相傳、習以為常的農活，其實都有很深刻很獨到的規律與奧妙之處。

知之深，持之謙，愛之切。思想認識上的改變，帶來情感態度的變化，藝術審美才成為可能。古元在回憶這段農村掛職生活經歷時說：“在參加生產勞動、文教衛生、征購農產品、擁軍優屬各項工作中，學習到許多實際知識，深感創造物質財富的艱辛，體會到勞動人民的勤勞智慧、艱苦樸素的高尚品質。”工作之余，古元開始琢磨如何更好地為老鄉們服務。他發現碾莊42 戶人家，全村除正在小學讀書的兒童外，只有一人識字，其余都是文盲。自從1936年建立人民政權以來，村民們政治上解放了，生活也逐漸得到好轉，但成年人文化上如何翻身，如何摘掉文盲的帽子還是一個很現實也很棘手的問題。

古元利用工作之余的時間，每天制作一些識字畫片，上邊是簡筆繪畫，下邊是相應的漢字。每天輪流派飯到哪家，就送一套識字畫片。鄉親們勞動收工后，茶余飯后就拿著這些畫片識字。每天兩個字，一個月就能認識幾十個字，效果很好。待到這些字都認識之后，老鄉們都把畫著大公雞、大犍牛、大肥豬、騾、馬、驢、羊的畫裁下來，張貼在窯洞墻面上，朝夕欣賞。“我從這里發現鄉親們對于家畜的喜愛心情，也知道了他們的審美趣味，我就以這方面的題材創作了《牛群》《羊群》《鋤草》《家園》四幅木刻，分送給鄉親們。”他得到的反饋是熱烈的、較真的，又是樸素的、道地的。

“這條驢真帶勁！”

“這不是劉起蘭家的大犍牛嗎？”

“放羊不帶狗不行！”

“放羊娃要帶上一條麻袋，母羊在山上下羔，裝進麻袋里背回來。”

這些現實生活細節，充滿了智慧和情趣，表達著鄉親們在自己的土地上創造美好生活的熱情和意愿。古元的藝術創作激情被一點一點地點燃了，每一個細節的完善都寄托著延安文藝創作如何把勞動當作審美的情感投入、意象生成與精神升華。按照鄉親們的指點，古元在《羊群》畫面上適當地添加了一條矯健的牧羊犬，又在放羊人手上增加了一只出生不久的小羊羔。這樣，畫面更豐富，情緒更飽滿，鄉親們稱贊這畫是“美得那個太”。“大家特別喜歡那個攬羊娃，你看他多么神氣，因為他現在不是給地主放羊，是在給全村的有羊戶服務啊。”

當農業生產勞動成為藝術創作的審美對象，勞動工具和牲畜等自然或準自然生命也都獲得了嶄新的藝術創作視角和前所未有的美學價值發現。在專業人士眼中，這是一幅“具有牧歌似的、抒情詩一般的”作品，“表現的是陜北牧童晚歸的情景，羊群進圈了，牧童懷里抱著一個可愛的在山里新出生的小羊羔，意味著人間的希望和歡樂”。特別是作者用精致的手法刻畫出羊的眼神，那獨特的羊眼瞳仁，蘊含著美與善的審美氣質。

木刻刀下的勞動審美觀

如果說羊群是富有的象征，寄托著陜北老鄉對幸福生活的美好意愿；那么牛就是力量的象征，寄托著陜北農民獲得土地后，在自己的田地上創造更美好生活的可能性。

《羊群》之后，古元又創作了木刻版畫《牛群》。整個畫面上，只有五頭牛，大大小小，形態各異，背景是一處陜北農家院墻，靜穆祥和，樸實硬朗，沒有精致的裝飾，也沒有夸張的變形，是一派生機勃勃的現實生活場景。曾經和古元同時在碾莊掛職的葛洛回憶說：“那幾頭牛是多么可愛啊，大的膘壯體圓，堅強有力，小的憨態可掬，富有生機。無怪乎這幅作品剛完成，就受到老鄉們的熱愛，爭著向古元討取一張。兒童們則指著畫中的牛展開爭議，有的說那頭大犍牛畫的是我家的，有的又說是他家的。”耕牛對于農民來說，不僅是最大的牲畜，而且是家里最大的勞動力。“古元在這幅木刻中所表達的與其說是牛的形體美，不如說是農民對生活的信心和希望。”

在中國美術史上，唐代韓滉的《五牛圖》，雍容華貴，儀態萬方，那是皇家貴族玩賞的寵物牛。現代畫家徐悲鴻筆下的寫意畫《奔馬圖》，清癯昂揚，奔騰不息，那是中國現代進步知識分子的風骨精神。古元的木刻《牛群》，健壯樸實，頑強敦厚，是道道地地陜北農家的耕牛，是在“耕者有其田”的社會里，農民自家喂養的參加農業生產勞動的牛。

古元從識字畫片轉為木刻作品，先后創作《羊群》《牛群》《鋤草》《家園》4 幅作品，第一時間分送給老鄉們。經過指點后，進一步修改完善，除了內容生活細節上的補充，還有藝術手法上的重大突破。在表現陜甘寧邊區勞動婦女獲得婚姻自主權的木刻作品《離婚訴》前，老鄉們問古元：“為啥臉孔一片黑一片白，長了那么多黑道道？”這是古元用中國現代木刻藝術模仿歐洲木刻作品的表現手法，但其單點透視藝術原理不符合陜北農村的審美習慣。古元經過慎重思考、反復琢磨后，進行藝術技法上的創新探索。“以后我又重新刻了一幅《離婚訴》，和以前的刻法就不同了，用單線的輪廓和簡練的刀法來表現物體，畫面明快，群眾也就喜歡接受了。”中國傳統美術作品遵循整體觀照、散點透視原理，陜北老鄉們是用陜北剪紙的審美習慣，要求古元的木刻版畫藝術。這種以讀者需求為審美導向的藝術創作，成就了新興木刻“延安學派”的誕生。

古元木刻《運草》（1940年）

古元木刻《牛群》（1940年）

抗戰爆發，民族危亡，愛國藝術家們紛紛響應“文章入伍”“藝術入伍”號召。他們從城市到農村，尤其是從“小魯藝”到“大魯藝”，深入前線部隊、鄉村農戶、工廠企業，在文藝服務抗戰、文藝服務工農兵中，實現著勞動審美觀的歷史性轉變，創造了具有中國作風和中國氣派的木刻藝術作品。

木刻是一種革命的武器

以古元木刻為代表的新興木刻所表現的勞動審美觀，其形成機制的歷史邏輯，是中國現代新興木刻發展的一種必然結果。

古元（1919—1996），原名古帝源，廣東中山人。他的父母曾到巴拿馬謀生，家庭小康，思想開明，鼓勵支持孩子讀書成才。古元在本村讀完小學，1932年考取廣州的廣雅中學。這是一所知名的現代學堂，其前身為洋務派興辦的廣雅書院，現為廣東省第一中學。古元在校學習刻苦，愛好廣泛，性格沉穩，關心社會。1937年七七事變爆發后，日軍飛機轟炸廣州，市民死傷慘重，很多美觀典雅的歷史建筑遭到毀壞，古元第一次看到戰爭帶來的悲慘景象。廣州被轟炸得一片狼藉，廣雅中學決定疏散到偏遠的鄉村去。古元沒有跟隨學校轉移，他中斷了中學學業，回到自己的家鄉，參加抗日宣傳活動。隨后，他通過八路軍駐廣州辦事處申請辦理有關手續，1938年9月啟程，輾轉武漢、鄭州、西安，來到旬邑，進入陜北公學第44 隊學習。在這里，他申請獲準加入中國共產黨。為期3 個月的訓練班畢業后，1939年1月，古元來到延安，考入魯藝美術系第三期學習。

魯藝是中國共產黨創辦的第一所專門藝術學校，以“培養抗戰藝術干部，提高抗戰藝術的技術水平”為目標，以“服務于抗戰，服務于這艱苦的長期的民族解放戰爭”為宗旨，并且“更進一步，我們還要為抗戰勝利以后建立獨立自由幸福的新中國而工作”。學校美術系聚集了一批卓有才識的藝術家。專業課程中，馬達教授木刻，王曼碩教授素描，江豐教授藝術概論，胡蠻教授美術史，蔡若虹教授漫畫，等等。

左圖：現存延安時期古元唯一的一塊木刻原版《燒毀舊地契》

當時魯藝美術系教學條件的實際情況，也促進了木刻藝術在陜北的發展繁榮。受戰爭環境影響，延安創作傳統國畫、水彩畫、油畫都無法滿足其基本條件。天無絕人之路，魯藝美術家們很快發現黃土高原的溝壑里生長著一種杜梨樹，木質結實、細膩而綿韌，帶有淡雅的甜澀味，是制作木刻的絕好材料。沒有木刻刀，他們先后嘗試過用粗鐵絲、陽傘骨磨制成木刻刀，最后尋找到日軍飛機扔下的炸彈皮，彈皮經過鐵匠爐熔化后是上等的鋼材，可以打造成出色的木刻刀。沒有砂紙磨光木板，就利用老鄉碾米的碾盤和石板、石凳磨木板。紙張有邊區生產的馬蘭，紙油墨也可以自己制作。特殊的環境、特殊的材料，成就了特殊的木刻藝術。“魯藝的美術系，實際上成了木刻系，木刻幾乎成為每個學員的必修課。”在延安，在魯藝美術系，木刻成為一種革命的藝術、斗爭的武器。

下圖：古元延安時代自制的木刻刀（圖片由古安村提供）

傳承魯迅倡導的木刻藝術方向

中國新興版畫是在魯迅的倡導和培育下發展起來的。“用幾柄雕刀，一塊木板，制成許多藝術品，傳布于大眾中者，是現代的木刻。木刻是中國所固有的，而久被埋沒在地下了。現在要復興，但是充滿著新的生命。新的木刻是剛健、分明，是新的青年的藝術，是好的大眾的藝術。”魯迅從推動大眾藝術、喚醒民族斗爭意志、催生中國傳統藝術現代轉換的角度，關注西方新興木刻藝術，通過各種關系購買并翻譯介紹西方木刻作品，組織編輯出版《近代木刻選集》《引玉集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等畫冊，發起舉辦多場次木刻作品展覽，以啟迪中國青年美術家們從事這種“以刀為筆”“入木三分”的新興木刻藝術。

在魯迅的影響下，20世紀30年代上海先后成立了“一八藝社”“野風畫會”“MK 木刻研究會”“野穗木刻社”“春地美術研究所”“未名木刻社”“木鈴木刻研究會”等木刻群體和機構，廣州成立了“現代版畫研究會”，北平成立了“平津木刻研究會”。這些木刻團體匯集了一大批青年美術家選擇木刻藝術，正視嚴酷的社會現實，反映民間的疾苦，揭露社會的黑暗，用藝術表達革命的理想意愿。

以魯迅的名字命名的延安魯藝，其美術系師生們直接傳承了魯迅關于新興木刻藝術的審美傾向，在延安和陜甘寧邊區身體力行，用豐富生動的藝術創作實踐著新興木刻藝術的勞動審美觀。“延安的木刻是在繼承三十年代魯迅先生苦心培育的革命傳統基礎上發展起來的。它主要依靠的骨干是那一批三十年代活動于上海的木刻家。”馬達之外，還有溫濤、胡一川、沃渣、江豐、陳鐵耕、力群等人。“正是這些人將新興木刻的革命精神和創作經驗直接傳授給青年一代。”

1939年初進魯藝，古元在馬達的悉心指導下，就表現出杰出的木刻才華。作為學習創作作品的《開荒》《播種》《秋收》《駱駝隊》等，其題材選取陜北勞動生活，雖然還是遠觀，但是其審美傾向已然明確。1940年畢業前夕創作的《挑水》《運草》等作品，洋溢著一種革命現實主義與革命浪漫主義的濃郁氣息。畢業實習到碾莊生活工作一年間，古元所創作的4 幅木刻作品，已經從題材內容到藝術形式上基本形成獨到的藝術風格。

1941年5月，古元回到魯藝，擔任魯藝美術工場木刻組長，更加潛心木刻創作，《逃亡的地主歸來》《騾馬店》等作品場面宏大，人物關系有著戲劇性結構，木刻技法大膽創新，藝術風格逐漸形成。1942年5月，參加延安文藝座談會后，古元木刻藝術的審美特征，經由感性認識上升到理性認識，更加自覺地走向藝術為政治服務、為工農兵服務的發展方向。《哥哥的假期》《調解婚姻訴訟》《劉志丹》等木刻作品，成為新興木刻延安學派的杰出代表。力群評價道：“我認為他（指古元——引者注）的木刻是中國新興版畫有史以來最富有社會氣息的，生動地反映了陜北新農村和陜北農民的樸實、美的形象。”

此外，力群、王式廓、彥涵、劉峴、沃渣、張映雪、焦心河、夏風、胡一川等魯藝美術系師生們創作的一大批新興木刻作品，聚焦延安和陜甘寧邊區勞動者的風采，表現革命戰斗光彩、生產勞動光榮的時代價值觀，共同創造了中國現代版畫的藝術高峰。

古元木刻 《離婚訴》（1942年）

延安文藝走出延安，以古元為代表的新興木刻作品引起全國進步美術界的關注。1942年10月，古元的一組木刻作品參加在重慶舉辦的“全國木刻展覽會”。徐悲鴻參觀展覽，情不自禁地驚呼：“發現中國藝術界中一卓絕之天才，乃中國共產黨之大藝術家古元。”他毫不掩飾地稱贊：“古元之《割草》可稱為中國近代美術史上最成功作品之一。”

此后，古元所代表的延安木刻作品，陸續走出國門，走向世界藝術殿堂。1945年4月，美國《生活》雜志刊登了包括古元作品在內的部分延安木刻創作。1949年，古元木刻作品在捷克斯洛伐克首都布拉格召開的世界保衛和平大會上展出。20世紀50年代，古元木刻作品多次在蘇聯和東歐國家報紙雜志上發表。1961年，古元個人畫展在匈牙利、保加利亞展出。德國、法國、英國、印度、朝鮮等國家的藝術館和博物館收藏其作品。

1945年4月，美國《生活》雜志刊登延安木刻作品

新穎的題材、獨到的技法、清新樸實的藝術風格、黃土地上勞動審美的主題，這些都使得延安新興木刻作品在20世紀中國美術界刮起一股強烈的中國風。

注釋：

[1]胡一川：《紅色藝術現場：胡一川日記(1937—1949)》，湖南美術出版社2010年版，第29 頁。

[2][3]胡一川：《紅色藝術現場：胡一川日記(1937—1949)》，湖南美術出版社2010年版，第128—129頁，第140 頁。

[4][6]孫國林編著：《延安文藝大事編年》，陜西師范大學出版社2016年版，第213 頁，第213 頁。

[5]彥涵：《我的一點回憶》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，陜西人民美術出版社1985年版，第395 頁。

[7][20][22][23]江豐：《溫故拾零——延安美術活動散記及由此所感》，孫新元、尚德周編：《延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄》，陜西人民美術出版社1985年版,第124 頁，第123 頁，第123 頁，第123 頁。

[8]劉驍純編：《羅工柳藝術對話錄》，山西教育出版社1999年版，第16 頁。

[9]孔厥：《下鄉和創作》，《中華全國文學藝術工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第438 頁。

[10][14][16][17]葛洛：《古元之路——記青年古元的一段經歷》，《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第417 頁，第419 頁，第419 頁，第419 頁。

[11]曹文漢：《古元傳》，吉林美術出版社1989年版，第35 頁。

[12][13][18]古元：《搖籃》，《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第413 頁，第414 頁，第414 頁。

[15]力群：《悼念杰出的版畫家古元》，《古元紀念文集》，人民美術出版社1998年版,第35 頁。

[19]《魯迅藝術學院成立宣言》（1938年4月），《新文化史料》1987年第5 期。

[21]魯迅：《〈無名木刻集〉序》（1934年3月），《魯迅全集》第八卷，人民出版社1981年版，第365 頁。

[24]力群：《魯藝六年》，《延安魯藝回憶錄》，光明日報出版社1992年版，第8 頁。

[25]徐悲鴻：《全國木刻展》，《新民報》1942年10月18日。