熊秉明書學理論的指導意義

王治嵩

熊秉明的學術研究范圍涉及哲學、文學、雕塑、繪畫、書法等領域。本文特別提出他對中國書法的理論與實踐的研究，并結合當下書法教育的現狀，力圖尋找他的書法研究對書法教育的指導意義。

一、熊秉明對中國古代書法理論的梳理

他認為中國古代的書法理論就好像散珠斷玉，其中不乏精彩的見地，卻不成系統，缺乏理論流派的形成。因此，他在總結前人書法理論的基礎上，根據書論者的哲學和審美基礎，把自古以來的書法論分為六大流派，即如下六個大的系統。

（一）喻物派

這一派書法理論習慣于用自然物態的美來比喻書法的美，是比較早期的書法理論。毫無疑問，書法最初的形成應該源于人們對書寫表達的需要。也就是說書法的實用性和藝術性是結合在一起的。可以這樣認為，先民最初的書法就是準確、整齊和美觀地書寫。隨著秦漢以來，特別是漢代書碑之風興盛，書法的藝術之美慢慢開始被主動關注。這個時期的文人們描述書法之美的方法是：用自然現象中得來的審美經驗來意會書法之美，而同時又特別排斥以具象之象來比擬書法之象，比如在那個時期出現的鳥蟲書遭到眾人的非議就是明顯例證。比如，用自然形象來比喻筆畫，最早的文獻見于衛夫人《筆陣圖》，其中就有如“千里陣云、高山墜石、陸斷犀象、萬歲枯藤”等說法。又比如，用自然之象比喻字的體勢，如梁武帝蕭衍《草書狀》所說“疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊，緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲”。還有用自然之象比喻書法的個人風格，“鐘繇書如云鶴游天，群鴻戲海”“王羲之書字勢雄逸，如龍躍天門，虎臥鳳闕”等。在這個時期，最為難得的是書法家們把文字看成是有血有肉的生命體，素有“骨”“血”之說：“善筆力者多骨；不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣；無力無筋者病。”同時，他們也認為書法的最高境界就是協和自然之理，而不是簡單地描摹自然。

（二）純造型派

書法和抽象繪畫的區別在于：書法不能脫離文字，不能脫離其約定俗成的規矩。比如一個外國人雖然不懂得漢字的表意內容，但他同樣可以感受到書法的形式之美。這種認識流派有的偏重理性，著眼于書法的靜態建筑性之美，講究秩序感；當然也有的人偏重于感性的成分，著眼于書法“勢”的變化，對動態的、富有音樂性的節奏美特別關注。理性派書法的代表人物就是“唐尚法”的歐陽詢、虞世南、褚遂良以及顏真卿等。感性派的書法理論著眼于創作時肌體運動的舒快性，著眼于筆墨在紙面所形成的各種效果。這種書法理論對中國書法的發展影響深遠，其中最典型的是后人對王羲之、王獻之的推崇與紛紛效仿。

（三）緣情派

緣情派認為，書法是抒情的藝術形式。唐朝張旭的狂草，把書法的自由表達發揮到了極致，甚至不排除借助于外力，比如飲酒。宋代書法之風被后人冠以“尚意”，意，也應該是抒情。除了酒，書法家們還特別注重字外修養。比如蘇軾，他就特別強調字外修養，他本人也是這方面成功的實踐者，還有米芾。如果說他們還在乎字的樣子，那么顏真卿的《祭侄文稿》則是完全不計工拙，對情緒的表達已經到了近乎宣泄的地步。再比如明末清初的傅山，不僅深入實踐抒情的書法創作，而且還說了一句非常有名的話：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。”緣情派的書法創作最后甚至發展到瘋狂表現的地步。五代的楊凝式就被時人稱為“楊瘋子”。中國歷代都會出現這樣的一類人物，如宋代的米芾被稱為“米顛”，還有石濤、八大山人、徐渭等，但徐渭有時候是真瘋。我們現在看徐渭的傳記，或者欣賞他的書法作品時，都會有一種特別的感動，可以這樣說，徐渭的書法作品的確是用生命鑄就的，值得人尊敬，讓人深思。

（四）倫理派

倫理派的書法理論認為美必須蘊含善，強調藝術的教化作用，它是植根于儒家思想基礎上的美學理論。項穆《書法雅言》是這一派理論的代表，他認為，書法有不同的風格之分，但不是所有的風格都能負起“同流天地，翼衛教經”的重任。中國前代書家中，最看重的就是王羲之：“宰我稱仲尼賢于堯、舜，余則謂逸少兼乎鐘、張，大統斯垂，萬世不易。”也有一些人站在儒家思想的立場，否定書法的藝術價值。比如康有為在《廣藝舟雙楫·購碑》中就表達過書法乃末事，不能因為書法而浪費光陰的意思。這兩種觀點表面看起來不同，其實有相通之處，即弱化書法的藝術表現功能，強調書法的教化作用。所以，這種書法理論進一步把書寫者的人格與書法作品聯系起來。漢楊雄說：“書，心畫也；心畫形，君子小人見矣。”項穆說：“故論書如論相，觀書如觀人。”因此，基于這樣一些理論基礎，然后發出作字先做人的號召，把藝術問題和道德倫理問題混為一談，貶斥如趙孟頫、張瑞圖、王鐸等書法藝術家，所造成的后果是不言而喻的。持這種觀點的書法理論體系也給書法的風格形成做出定位，那就是“中和”“發強剛毅”，他們要求書寫者要對自我性情加以克制裁節。

（五）天然派

天然派的書法論以道家思想為基礎，強調書法藝術合乎自然之美，不以書法創作者之善惡判定書法的好壞。這一類書評家也同樣重視書法家的人品，但是他們所說的人品不是道德標準，而是超越了一般社會道德評價標準的人格，灑脫飄逸、瀟灑曠達。天然派認為書法創作應該達到無為的狀態。從創作的動機、創作過程的思維和技術狀態等，都應該做到自然而然。同時，書法創作要從自然中的萬事萬物中吸取營養，不應該有過多的人為痕跡，不可矯揉造作。他們還把書法作品的評判方法做出很細致的分類，比如包世臣《國朝書品》把書法分為五品，即神品、妙品、能品、逸品、佳品；康有為也把碑分為六品，即神、妙、高、精、逸、能。

（六）禪意派

禪意派書法的思想根源是“佛家”。從現有的佛經和造像題記可以發現許多精美的書法，反映出了書寫者對宗教的極度虔誠。這種書法，包括墓志書法、銅器銘文、石刻題記等，加強了普通勞動人群與文化的結合，一派天真爛漫，異彩紛呈。隨著佛教在中國漫長的發展，也出現了一批著名的和尚書法家，智永就是非常有代表性的一位，他對中國書法的承前啟后發揮了很重要的作用。另外一位是懷仁和尚。懷仁是唐高宗時期的僧人，他自己并不善書，但他集王羲之行書字刻成的《大唐三藏圣教序》卻留給后來人巨大的寶藏。禪意派代表書家還有懷素，代表作品是《自敘帖》。錢起《送外甥懷素上人》有詩寫道：“狂來輕世界，醉里得真如。”劉熙載《藝概·書概》說：“張長史書悲喜雙用，懷素書悲喜雙遣。”他的草書運筆迅捷，筆觸瘦勁，幾乎沒有抑揚頓挫，文字即生即滅，有無之間，一派天然。禪意派否定文字的存在，更否定書法藝術的表現性的存在，但他們又不得不利用文字和書法，所以，既是禪僧，又是書家的人，也就難免時時在矛盾中生活。清吳偉業《梅村夜話》中記載有一云南僧人的《焚筆詩》：“土冢不封毛盡禿，鐵門斷限字全無。欲來風雷千章掃，望去蒼茫一管枯。”

二、對書法實踐的指導意義

現代社會的大環境，包括全球一體化思維，對藝術創作與欣賞的影響是巨大的、不能回避的。我們在對自己傳統文化的繼承和保護的基礎上，肯定也要打開思路，借鑒、吸取其他民族、國家和地區的優秀文化，來不斷豐富我們的書法藝術，使之更加完善，適應性更強，這樣才會有永久傳承的生命力，也才會被更多人更廣泛地接受。欣賞者的著眼點不一樣，也倒逼書法藝術要再思考。書法藝術是中國特有的一種藝術形式，其實它起源于實用，而且始終伴隨著中華民族的歷史進程。在整個書法發展演變的過程中，書家總是自覺或不自覺地加入個人的審美體驗，這種審美體驗又會形成時代和地域的效應，具有群體效應，因此也加劇了不同風格的出現。從書法本體上來說，書法的抽象意味、書法的文化呈現功能、書法的情感表現性等都是后來書法人應該留意的主要方面。從書法的功用來分析，則從古到今的變化很大。古人傳遞信息的主要方式就是書寫，現代科技的發展使我們的傳遞方式發生了根本的變化。當然，古人也把書法作品作為專門的藝術作品來欣賞，到現代則成為主要功能。但是現代建筑空間的變化，交流的節奏加快，也對書法作品的審美提出了新的要求。有很多圈內圈外的人都提出過疑問，我們需要書法給我們提供怎樣的審美？或者是我們獲得了從其他藝術門類的欣賞中和生活經驗中所得到的不能替代的感受。現代科學技術的發展，使中國漢字的書寫與人們的日常生活漸行漸遠，我們僅僅是因為責任來傳承嗎？或者僅僅是因為懷舊？我所知道的書法創作和書法展覽，包括書法群體的建設，書法家賴以生存的鏈條，還有書法創作的價值取向，書法作品評價，不斷翻新的創作技巧，都需要每位書法人邊走邊停下來再思考。有一點可以肯定的是，書法是一種藝術形式，有它完備的技法和學術體系。既然是一種藝術形式，它的情感再現功能是永恒的，也是富有魅力的。所以，書法的專業化是書法傳承的主流方向。但書法作為群眾文化活動的定位，它的作用的確是正面的，科學研究證明，書法實踐也可以促進人的身體健康。只是在書法普及的過程中，不必過分強調書法藝術在認知和藝術感染力方面的重要性，過分片面追求書法的技巧性，這樣會讓書法活動參與者畏首畏尾，放不開手腳。在這一點上面，道家的“無為”也許可以給我們的書法教學帶來一些啟示。從書法藝術創作的角度來說，書法藝術肯定不全是技術的大比拼。

三、對書法教學的指導意義

書法教學的定位首先應該是非功利的。藝術的意義在于內心，即自我意識的覺醒，要著眼于對書法藝術實踐的充分發掘與利用，享受來自書法的快樂。

熊秉明書法理論的架構非常明確地指出了書法教學的指導思想和應該采取的方法。

第一，書法教學要完全建立在對書法藝術的全面認識基礎上，既有技術層面的東西，也有藝術層面的東西，更有認識層面甚至道德層面的東西。因此，教師在從事書法教學實踐的過程中，既要強調對書法技巧完備性的把握，同時也應該把提高學生的藝術修養放在重要位置，無論從筆法、字法還是章法處理等方面都應該進行系統的解析和訓練，可以通過對前輩優秀作品和思想理論的學習來提高對書法藝術的認識水平，還可以借鑒西方的知識，包括平面造型的技巧，拓寬學生視野，不斷提高書法教學的系統性和教學效果。

第二，對學習者個人的充分了解與尊重，是書法教學的首要基礎。比如，怎么選帖的問題。書法的學習是從臨摹開始的，臨摹貫穿書法學習的始終。選什么樣的帖，怎么選適合自己的字帖，選帖的先后和換帖的時機，都需要教師和學生慎重對待，有指向性。引導是最重要的，不必生搬硬套，強加于人。比如在教學過程中對碑帖的取向，對字體的選擇，就不能強求學生統一接受，而應該耐心引導，及時糾錯。書法教學中的評價方法，也是值得教師深入思考的問題。在學生學習書法的過程中，多鼓勵學生，采取多維度的評價視角，善于發現學生的長處，是教學成功的關鍵點。

第三，檢驗書法學習效果的方法也應該是多渠道的。書法學習效果檢驗應該建立科學、全方位的體系。首先對學生書寫技巧的檢驗，包括用筆、用墨、章法處理以及藝術效果等技巧的測試，要著眼于學生對書法傳統技巧的理解與把握。其次，也應該考查學生對書法的認識。通過對書法理論系統的了解，建立完整的書法史觀，客觀認識書法，對學生的書法藝術水平的提高是非常必要的。現在，書法教學的效果檢驗社會認知度的高低，一方面是依靠社會化的比賽，而這些比賽的過程和結果比較客觀，但也有些差強人意，因此造成了學習過程中方向迷失，不能堅持難以自我完善，也造成競爭扭曲，這樣對學習或多或少造成了不利的影響。另一方面就是參加社會化的展覽。書法展覽作為現代書法交流的主要陣地，發揮著無可替代的作用。書法學習者積極參加各種展覽活動，對檢驗學習效果和提高書法水平的確有很大幫助。不過，學生參加展覽也要有針對性、有選擇性地參加。不能好高騖遠，要保持良好的心態。競爭就意味著有可能失敗，如果因為失敗而失去對自己清醒的認識，甚至自暴自棄，就會得到不好的結果，這樣也就違背了參展的初衷，還會因此而影響學習的興趣，對書法學習是不利的。

第四，激發學生從事專業書法研究的興趣，培養學生從事書法實踐和研究的興趣，從理論體系到書寫實踐等方面不斷加強與提高。教學中要注意不能只進行書法實踐，而忽視書法理論學習，要不斷擴展學生的眼界，防止固步自封，甚至對書法產生一種畸形的認識。

第五，書法教學過程中的技法教學很重要，不容忽視，但也應該注意不能把對技法的學習孤立起來，唯技法的教學會讓學生錯過感受藝術和提升人格的黃金時期，這對學生的成長是非常不利的，要提高學生的綜合藝術修養。

第六，了解書法藝術教學具有傳承性，也就是說學生把老師作為直接學習的對象。齊白石說過：“學我者生，似我者死。”大師尚且如此，何況我輩。所以專業書法教育工作者在從事不同階段的書法教學時，要盡可能發揮優勢，要求學生“取法乎上”，避開直接傳承帶來的危害，更何況，教師大部分時間也處于摸索的過程之中。總之，對書法教學要全方位把握，有敬畏之心，不可隨意而為。