基于漫威宇宙對我國電影宇宙構建的思考

摘要：近年來，漫威宇宙的成功，令電影宇宙構建成為我國影視從業者關注的創作方向和商業目標。但是，由于缺乏對漫威宇宙背后的跨媒介敘事與故事世界概念的研究，我國電影宇宙構建流于表面，后續乏力。文章梳理跨媒介敘事的內涵、故事世界的內涵、構成元素與故事核的文獻，以我國“唐探宇宙”“封神宇宙”“小說家宇宙”為例進行分析，指出故事世界的缺失是中國電影宇宙難以成型的主要原因。

關鍵詞：電影宇宙;故事世界;跨媒介敘事;漫威

中圖分類號：J991 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）02-00-03

統計機構statista報告顯示，截至2021年漫威電影宇宙全球票房超過98億美元，IP收益約為353億美元。正因漫威電影宇宙商業收益十分可觀，中國許多電影制作公司開始通過拍攝續集、影劇聯動、改編小說、拓展周邊產品等方式構建電影宇宙。

電影宇宙意味著在同一故事世界下，同一角色或不同角色構成互異互聯的故事內容，每部作品在保持特殊性的同時，實現了跨媒介敘事，傳達了共有的價值觀念。但無論是以“唐人街探案”電影三部曲及其同名網劇創造的“唐探宇宙”，由彩條屋動畫《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》聯動形成的“封神宇宙”，還是改編自小說的《刺殺小說家》形成的“小說宇宙”，都只具有宇宙化傾向，并不是真正意義上的電影宇宙。一些電影從業者為了迎合市場需求，制造電影宇宙噱頭，并沒有潛心創造電影宇宙，他們被漫威宇宙的巨大收益所吸引，卻忽略了漫威宇宙在故事世界層面付出的努力。

實際上，從20世紀60年代起，漫威漫畫就開始創作角色間連續交錯的故事，從不同角度指向故事世界的構建，這為漫威宇宙提供了開放、多元、衍生的故事文本。受眾可以結合漫畫來理解漫威電影宇宙，盡管漫威電影根據影視化要求和市場需求有所改編，但是總能在漫威漫畫這一“元文本”中尋找到蹤跡。換言之，漫威電影宇宙實現了對漫畫宇宙的跨媒介敘事，不是簡單地拍攝多部關聯作品，也不是淺顯地發展漫畫、電視劇、電影、動畫等不同的媒介形式。由此出發，需要圍繞故事世界這一跨媒介敘事主要術語，探究故事世界構架對“電影宇宙”的重要性。同時思考中國電影宇宙應當如何依據故事世界的構成元素與故事核進行構建，并真正實現跨媒介敘事，從而回答與電影宇宙有關的問題，如我國電影宇宙難以成型的主要原因是什么？

1 跨媒介敘事與故事世界

1.1 跨媒介敘事的內涵

2006年，美國學者亨利·詹金斯提出的跨媒介敘事概念，是目前學術界最為認同的定義，即“一個跨媒體的故事橫跨不同的媒介平臺展開，每一個平臺都有新的文本為整個故事作出有差異的、有價值的貢獻。每一種媒體都出色地各司其職、各盡其責”[1]。亨利·詹金斯主要圍繞好萊塢電影來闡述這一概念，尤其以“黑客帝國”系列電影為例。區別于跨平臺、跨渠道等概念，亨利·詹金斯指出跨媒介敘事的文本同屬一個故事世界，每一個文本不但具有獨特性，而且是構建故事世界的線索。學者瑪麗-勞拉·瑞安進一步完善了跨媒介敘事這一概念，指出跨媒介敘事不局限于講述單一的故事，而是通過多個文本，尤其是不同媒介的文本來架構一個故事世界[2]。

由此可以得知互文性是跨媒介敘事的顯著特征，旨在強調不同文本的內在聯系?？缑浇閿⑹碌拇_立，意味著產業鏈的延伸和商業利益的最大化，這需要多方創作者與生產者協同合作，利用不同媒介渠道的優勢，完善敘事的延展和衍生，使得故事世界具有極強的吸引力。

1.2 故事世界的內涵、構成元素與故事核

1.2.1 故事世界的內涵

異于傳統文本創作的“一文本，一世界，一個故事”模式，跨媒介敘事表現為“多個文本，一個世界，一個故事”模式。故事世界這一概念由學者戴維·赫爾曼首次提出，他將故事世界定義為“被重新講述的時間和情景的心理模型”[3]，指出跨媒介敘事應當更多關注文本間的互文性。而瑪麗-勞拉·瑞安進一步發展了該概念，強調故事世界是一種心理建構模型，旨在將故事從語言中解放和獨立出來，不僅僅是充當背景作用，還是一個隨著事件發生不斷推進受眾想象的整體。

換言之，受眾如果要跟上故事發展的步伐，就需要利用文本這一線索，對故事世界進行想象與構建。正如漫威宇宙構思了一個外太空與地球、神與人、九頭蛇與神盾局合作或斗爭的世界，“一個高度假定、但同時高度可信的世界，可以成為建立文本關聯的敘事基礎”[4]。這也是為什么我國電影宇宙如《唐人街探案》建立在虛構的“Crimaster（犯罪大師）”偵探世界之上，《刺殺小說家》是小說現實交互的超現實空間，《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》是以封神傳說為背景。一個虛構的故事世界能在很大程度上給予觀眾廣闊的想象空間，為創作者提供展現奇思妙想的無垠空間。但這樣高度假定的世界存在許多未知與空白，稍有不慎，就沒辦法自圓其說，使受眾感覺受到欺騙。

1.2.2 故事世界的構成元素

根據瑪麗-勞拉·瑞安的劃分，她認為故事世界的構成元素由存在物、場景、物理法則、社會條例與社會價值、事件和精神事件組成[5]。存在物指的是人物角色與對故事情節有幫助的對象;場景指的是空間環境;物理法則可以理解為規定哪些事件可以發生的原則，與整體故事有關;而社會規則與社會價值與人物角色相關聯，是影響人物言行舉止的原則;事件指時間線上主體故事和背景故事;精神事件指人物角色對發生的事件的反應。這六大元素都存在于故事世界，能尋到具體的解釋和出處，并且真正起著完善故事世界的作用。正如漫威宇宙的存在物“無限寶石”，不僅其來龍去脈和用處被解釋得清清楚楚，而且其最后成了激發滅霸侵略宇宙、復仇者聯盟拯救世人的關鍵。

與此同時，瑪麗-勞拉·瑞安援引學者熱奈特的內故事敘事元素與外故事敘事元素理論，前者是指故事世界內的內容，后者則是指在故事世界外的內容，但對故事發展起著同樣重要的作用。她援用該理論指出故事世界不僅包含故事本身，還包含故事的前因后果。

1.2.3 故事世界的故事核

學者楊-諾埃爾·佟進一步指出，“故事世界首先需有一個故事核，這個故事核必須包括兩個部分：一是核心世界觀;二是核心文本，即元故事”[6]。核心世界觀可以理解為瑪麗-勞拉·瑞安所提出的物理法則、社會條例與社會價值，如漫威宇宙跨漫畫、電影、電視劇、游戲等平臺，即使由不同創作者完善故事世界，但在遵循核心世界觀的前提下，故事內容仍然保持連貫性。而核心文本的存在為故事世界提供了清晰明確的敘事結構和秩序，多個文本由此不斷衍生。

核心文本通常是那些市場熱度指數與作品質量指數和值最大的一個（或一組），它的基本屬性是為品牌建立聲望和為故事世界搭建結構[7]。核心文本不一定是最先創作的，它可以是小說、電影、漫畫、電視劇等媒介形態，取決于市場和受眾的選擇。以漫威宇宙為例，截至電影作品《復仇者聯盟4：終局之戰》，都以鋼鐵俠與美國隊長的故事為核心文本，由此引出其他人物角色，推進劇情發展，并且二者在電影的市場的認可度和影響力遠高于其他超級英雄。如今漫威宇宙進入下一個階段，以鋼鐵俠的死亡和美國隊長的交替為標志。

2 我國電影宇宙難以成型的主要原因

我國“唐探宇宙”“封神宇宙”與“小說家宇宙”等電影宇宙，實際上只做到了跨媒介改編，沒有真正實現故事世界的構建。故事世界的缺失，即物理法則、社會規則與社會價值、存在物等構成元素的缺席，或核心文本支撐的缺乏，成為中國電影宇宙難以成型的主要原因。

2.1 從電影到電視劇的“唐探宇宙”：核心文本的缺失

通過聯動三部電影和一部電視劇，“唐探宇宙”實現了角色故事交錯的“Crimaster（犯罪大師）”偵探世界構建，憑借喜劇與推理兩大主題牢牢抓住了觀眾的心，并且開始拓展到動畫和劇本殺領域，看似很好地在不同媒介完善了故事世界。但從《唐人街探案3》電影來看，同名網劇角色林默、Ivy雖然出現了，但是發揮的作用微乎其微，林默的善于觀察和Ivy的擅于騙人毫無體現，即使換成前兩部電影中出現的角色，也不會有太大影響，更別提可以直接刪掉的“五大靈童”。不同媒介的角色簡單地“串門”來實現聯動，沒有辦法實現跨媒介敘事的互文性，但這并不是令“唐探宇宙”停滯不前的根本原因。

核心文本的缺失是“唐探宇宙”的致命傷。在電影中，秦風和唐仁是核心人物，三部電影都以兩人破案偵察、與組織Q斗爭為敘事重點，而“到一個新國家破一個新案子”成為“唐探”電影的套路。這種套路顯示出了“唐探”封閉的敘事結構，每個案子的獨立性強、關聯性弱，類似于名偵探柯南系列動畫與電影。即使沒看任何一部，也能沉浸在單個偵探故事中，并且此類推理主題的作品都以找到罪魁禍首收尾?！疤铺接钪妗辈粩嗉尤胄氯宋镏皇菫榱吮３謫尾孔髌返男迈r感，付出了削弱核心人物作用的代價，達不到豐富整個故事世界的目的。瑪麗-勞拉·瑞安曾將核心文本比喻為充滿孔的奶酪，副文本不斷填補這些孔洞，使受眾可以在腦海中想象出一個完整的故事世界。而“唐探”沒有一部可以供副文本不斷衍生的核心文本，不同媒介的作品呈現割裂關系，作品間也無法實現相互補充和延伸。

因核心文本的缺失，“唐探宇宙”自第一部電影后，就暴露出后續乏力的問題。尤其是2021年上映的《唐人街探案3》將喜劇演變為鬧劇，大大削弱了推理的主題特色。截至2022年2月，《唐人街探案》三部同名電影豆瓣評分分別為7.7、6.6、5.1，口碑呈下降趨勢，觀眾對后續作品的期待值也不如以往高。

2.2 從傳說到電影的“封神宇宙”：互文性的缺失

與漫威宇宙相同的是，“封神宇宙”擁有一個十分完善的前文本，即家喻戶曉的封神傳說，故事世界的存在物、物理法則等構成元素都有跡可循。但是漫威宇宙的故事藍本版權主要在迪士尼漫威影業手中，該公司對漫威作品創作有統一的規劃。反觀“封神宇宙”，封神故事屬于公共版權，任何人都可以拿來創作，質量參差不齊，風格各有特色，對劃分進“封神宇宙”的作品標準不明。雖然在宣傳上，《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》同屬于“封神宇宙”，但其采用的是與“唐探宇宙”一樣的角色串門方式，哪吒的出現沒有對《姜子牙》的整體敘事起到任何作用，只是個供觀眾一笑的彩蛋，作品之間幾乎沒有互文性。

2.3 從小說到電影的“小說家宇宙”：構成元素的缺失

2021年春節檔上映的《刺殺小說家》改編自小說《飛行家》，導演路陽以小說與現實相互影響的奇觀世界吸引了一大批觀眾，最后斬獲超10億票房。在電影宣發中，導演路陽旨在用該部作品開啟“小說家宇宙”。暫且不論一部電影能否擔得起“電影宇宙”這一稱號，從《刺殺小說家》故事世界的構成元素來看，首先，“燭龍”出現在故事世界中，只起到了渲染氣氛的作用，并未真正參與進敘事;其次，觀眾無從得知實現小說現實聯動的運行法則是什么，主角關寧為什么對應小說世界中的紅甲武士，他們之間怎么實現相互影響;最后，小說家空文所認可的社會規則和社會價值是什么，即小說家空文為什么要寫下這樣一篇小說。反觀“黑客帝國”“哈利波特”等系列影片，都能在首部作品中完成故事核的構建。例如，《黑客帝國1》就揭示了人類與人工智能對抗的原因和方法、人類進入人工智能構造的世界的途徑、每個角色遵循的價值觀等，故事世界的構成元素十分齊全。

3 結語

我國電影宇宙熱潮是在漫威宇宙獲得巨大收益后掀起的，在電影宇宙這一概念得到重視和認知的同時，不少影視創作者濫用“電影宇宙”一詞，仿佛不把作品與宇宙捆綁就沒法得到受眾的注意和市場的認可。部分創作者只看到了電影宇宙跨媒介的發展特點，殊不知跨媒介敘事的互文性才是重中之重。在跨媒介敘事里，故事核通過互文性進行敘事延展和媒介延展，形成彼此關聯、互不沖突的敘事網絡，由此構建出同一個故事世界。與此同時，我國多個電影宇宙以宇宙為宣傳點，引起了受眾的注意，提高了其對后續作品的期待值，卻不斷交出拼盤作品，令受眾大為失望。只顧生搬硬套或過分注重經濟收益，沒辦法創造出真正屬于我國的電影宇宙。因此，我國未來須不斷學習漫威宇宙，實現跨媒介敘事并完善故事世界，借助博大精深的中華優秀傳統文化，打造具有中華文化內涵的影視作品，并且堅持以內容為王，提高對每部作品的質量要求，進而創造出具有極強市場影響力和極高觀眾喜愛度的電影宇宙。

參考文獻：

[1] 亨利·詹金斯.融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶[M].杜永明，譯.北京：商務印書館，2015：153.

[2] 瑪麗-勞拉·瑞安，楊曉霖.文本、世界、故事：作為認知和本體概念的故事世界[J].敘事理論與批評的縱深之路，2015（00）：32-42.

[3] 尚必武.敘事學研究的新發展：戴維·赫爾曼訪談錄[J].外國文學，2009（5）：97-105，128.

[4] 尹一伊.作為文本空間的“電影宇宙”：故事世界與跨媒介敘事[J].藝術評論，2021（6）：79-93.

[5] 周涌，李雨諫.媒介意識與故事世界：近年國產動畫電影在動游聯動路徑上的創作研究[J].當代電影，2020（9）：164-169.

[6] 陳先紅，宋發枝.跨媒介敘事的互文機理研究[J].新聞界，2019（5）：35-41.

[7] 李詩語.從跨文本改編到跨媒介敘事：互文性視角下的故事世界建構[J].北京電影學院學報，2016（6）：26-32.

作者簡介：陳碧儒（1998—），女，廣東江門人，碩士在讀，研究方向：電影。