老舍《有聲電影》結構中的美術屬性

劉怡然

內容摘要：在西方18世紀，“文學”和“繪畫”一起被列入“fine art（美的藝術）”[1]文學與繪畫在審美上的互通性可見一斑。《有聲電影》在2000字左右的篇幅里，刻畫了“二姐”“二姥姥”等七個人物形象，人物互動頻繁，事件完整，亂中有序，在有限的文本空間里上演了一出幽默鬧劇。這種高度填充的敘事結構和語言特色，與《韓熙載夜宴圖》和修拉的點彩畫法在藝術上高度互通，從而可以站在繪畫的角度來解讀。

關鍵詞：老舍 《有聲電影》 《韓熙載夜宴圖》 美術屬性 點彩法

“藝術各部門雖各有領域，可是藝術修養卻不限于在一個領域里打轉轉”[2]，老舍先生的這句話解釋了“踏花歸去馬蹄香”和“張旭觀公孫大娘舞劍器”這等引人拍案叫絕的佳話流傳至今的原因。老舍本身具有極高的美術修養，所以他的藝術的靈感如一點濃墨滴入水的柔波，變化萬千，無法規定在確切的框架之中，這些美術經驗拓寬了老舍的藝術眼界，成為其文學創作的寶庫。

一.《韓熙載夜宴圖》的構圖方式與《有聲電影》的結構特點

《有聲電影》記敘了“二姐”一家去看有聲電影的趣事，按照時間順序發展，有始有終。事情起于“二姐”打牌贏錢，想看有聲電影“開開眼”，并邀請親戚陪同;終于在眾人看完電影后仍不知其為何物，由此引發討論，其間發生了一系列滑稽可笑的行為。小說在有限的篇幅里，極致展現了眾人“忽前忽后，忽左忽右，離而復散，分而復合”[3]的雜亂無章的局面。在具體情節呈現中，小說采取分割式結構，割裂時間軸，全文大致分為七小節：①序曲——二姐得了工資帶大家開眼、②出發前的準備、③打車講價、④進場找座、⑤落座、⑥“大討論”、⑦散場。特別在④“進場”一節里，開頭直接敲定“到場”，與上一節“二姥姥”尚且在與車夫講價的場景實行大跨越，不交代清楚她是怎樣和車夫講價的，講價結果同樣留出空白，一等人究竟以什么方式到達電影院直至結尾讀者也不知道。不過這些細節并不是老舍關注重點，他要表現的是二姥姥一席人的小市民形象，“講價”環節正體現了“二姥姥”這個年老固執、倚老賣老的形象特點，至于到達影院的方式和講價結果，并不能體現人物的性格，塑造形象的目的達到了，再進行大膽取舍，這樣跳躍的過渡才顯得必要且自然。

如同珍珠項鏈，擇取代表性場景，詳實書寫，將一個個片段按照先后順序排布，詳略得當，文斷意不斷，小節之間由讀者自行貫通，這樣的敘事模式，不是流水般不間斷的發展，而是主要小節盡力擴張，像珍珠一樣飽滿充實，省略的部分則靠讀者閱讀思維這一條線隱隱貫穿，從而使小說的重要情節更加突出，這樣的謀篇布局正暗合了《韓熙載夜宴圖》的構圖方式。

《韓熙載夜宴圖》是南唐畫家顧閎中的畫作，眾所周知，這是一幅打探消息的“情報”圖，當時南唐已經“病入膏肓”，韓熙載也是無力回天，因而配合李煜精心安排了一場夜宴，這紙醉金迷、花天酒地的生活，正是拒絕被重用的最好理由。顧閎中需要展示的不是一個場景，而是整個宴會的過程，這對于捕捉瞬時場面的靜態繪畫藝術無疑是巨大挑戰。但是，顧閎中憑借高超的藝術天賦，以長卷的形式，將五個宴會場景依次排列在畫布上，給李煜再現宴會經過。夜宴場景共分為5個畫面，即“琵琶演奏、觀舞、宴間休息、輕吹、歡送賓客”，五個代表性場景反應了整個宴會流程。更為巧妙的是，第一小節中被置為背景的羯鼓，在第二小節中由韓熙載親自演奏;第三節李姬手拿的篳篥和竹笛，由第四節五位女子吹奏，藕斷絲連，這種隱藏性線索將間斷的畫面相綴合，觀者甚至可以想象出羯鼓被人搬出，以及竹笛篳篥被分發給樂師的場景，對于畫家別出心裁的伏筆心領神會。顧閎中將畫布無法承載的夜宴經過寓于“外空間”[4]，增添畫外音，這就把繪畫的缺點轉換成優點，集中筆力舒展主要場景，省去細枝末節的過渡，絲毫不影響宴會的完整性，錯落有致。老舍和顧閎中一樣，他們的作品不單純唱“獨角戲”，而是把讀者（觀者）拉入創作本身，使其運用“審美想象”自覺地梳理事件全過程，由于片段間的邏輯性，讀者（觀者）并不會產生錯亂感，反而深陷“事件還原”的新奇之中。老舍的用意本就在于幽默的諷刺，一眾人看似從頭至尾都在為看電影做準備工作，但是仿佛準備工作還未完成，就忽然冒出一句“這場完了，晚場八點才開呢”，鬧劇就此結束，由此，老舍使讀者通過審美想象完成對跳躍式結構的綴合，在短小的篇幅中實現內容最大化。

可見，不管是《有聲電影》還是《韓熙載夜宴圖》，相比于直接記錄事件經過的電影，它們的藝術載體都有一定局限性，在大量內容等待展現的情況下，文學藝術有篇幅的限制，繪畫藝術的時間限制更突出，但它們之所以同時成為經典，就在于克服了這種局限，大膽舍棄，將筆墨集中在代表性場景中，刪減不必要的贅述，以主要帶動次要，內容在不知不覺中就豐滿起來，自然且不突兀。

二.意合：西方油畫點彩法

點彩法是19世紀新印象派的代表畫家——修拉（Georges Seurat，1859-1891年）所創，即“依據光的分解原理，把色彩分解成一塊塊的純色小色點在畫面并置，并以此來表達物象在光照射下產生亮艷斑斕的瞬間印象”[5]。《大碗島的星期天下午》、《馬戲團》等都是點彩法的成功運用。點彩法的重點在于，直接使用純色小圓點，不在調色板上進行調色，從一定意義上講，這時的畫作還只是“半成品”，因為需要觀者的介入，觀者自覺的視覺將色彩粒子進行調和。可以說，人的眼睛才是調色板，觀者的參與，才使得整幅畫流動有活力。

如果把修拉的點彩畫法與老舍的小說《有聲電影》對比欣賞，也不難發現二者在藝術中的契合。《有聲電影》的句子具有強烈的顆粒感，仿佛是一個個獨立的粒子，一個接一個地蹦出來，比如：“出發了。走到巷口，一點名，小禿沒影了”，還有“既來之則安之，打了票。一進門，小順便不干了，怕黑......”。但即使沒有嚴密的邏輯，讀者依然毫不費力地、津津有味地體會老舍的幽默，這就是因為他們在不知不覺中，運用大腦思維，把這些零星散碎的句子粘合在一起，就像人們看《大碗島的星期天下午》，在一定距離中，不會有人感覺看到的是一個個純色小圓點，而是一幅在無意中早已調色的經典畫作。

句子的顆粒感具體表現方式如下：

（一）使用分號。以分號代替因果關聯詞，將原來的因果關系轉換成相對并列的關系。

第一，分號相當于“因為”：“這還算順當的;往常一個臉得至少洗四十多分鐘”;“二姐喊賣瓜子的;說起家務要不吃瓜子便不夠派兒”;“一進門，小順便不干了，黑的地方有紅眼鬼”，若是平常敘述，應當是“小順便不干了，因為黑的地方有紅眼鬼”。

第二，分號相當于“所以”：“想起來睡覺的舒服;她主張帶小順回家”;“二姥姥是天一黑就睡，所以決不能去看夜場;大家決定午時出發，看午后兩點半那一場”，一般情況當是“所以大家決定午時出發”。如果說，有“因為”“所以”參與的句子存在因果邏輯的話，那么并列關系就割裂了原來的線性邏輯，使句子分裂成顆粒。

（二）排比

老舍在這主要的七個人身上均勻使用筆墨，也正是在人物間的互動和混亂中充實觀影場景，產生幽默感。對人物的交代，老舍采取了排比手法，鋪排人物的所作所為，就像是原色小圓點共同匯聚成一個雜亂無章的風趣場面。“四姨攙著二姥姥，三舅媽拉著小順，二姐招呼著小禿和四狗子……”，這樣的混亂在小說中頻繁出現，雖然人物眾多，但是都得到了出場機會，在簡短的語句里把七人巧妙連接在一起，幽默諷刺地展現了二姐等人在電影院中的滑稽行徑。

另外，還可以只保留句意的中心成分，甚至可以省去主語、謂語，比如“走到巷口，一點名，小禿沒影了”。一般習慣性書寫為“大家走到巷口，一點名，發現小禿沒影了”。

三.技法的意義

老舍幽默筆觸在《有聲電影》這篇短文中體現得淋漓盡致，可謂字字有嘲諷，充分利用反語，每一個字都“箭無虛發”，比如“文明一氣”，讀來倒像是“沆瀣一氣”，與文明不沾邊，如果說要給文章安排一個基調的話，那就是“小題大做”。針對小說內容來說，“二姐”等人物的行為就是小題大做。小說在看電影這一個“小題”里進行擴充，使它所承載的容量（不管是內容的充實豐富度還是幽默的意味）遠遠超出“有聲電影”本身，轉而關注七人的滑稽。“小題大做”并不等同于夸張，夸張往往超出事物本身，比如“白發三千丈”和“唯有淚千行”，這里的“白發”和“淚”甚至達到了與現實對立的程度;“小題大做”雖然也含有夸張意思，擴大事物本身的價值，但更多的是基于現實。這就為什么這篇小說有極強的畫面感的原因，讀者可以依據文本想象出“二姐”等人看電影的現實場面，感覺到的是滑稽，而不是刻意地夸大。“有聲電影”本來并不是大事，但在二姐他們看來是一個儀式，這一點他們的鄭重感和儀式感就可看出：首先，他們認為看不看“有聲電影”很可能要被“閻王”盤問;其次，雖然是下午兩點半開場，他們在十二點就開始準備，“找眼鏡”、“找扣子”、“洗臉”、“換高跟鞋”，也可見大家對此次觀影的嚴肅態度。

一次滑稽的觀影經歷，在老舍筆下卻如軍團作戰一般，大隊主戰場在不斷變換，人物也在不停地忙前忙后，讀者的眼球跟隨著忽前忽后，頓時硝煙四起。直到作戰結束，即二姥姥睡著后，晚輩的夜間談話，一句“大家都贊嘆不已”還是激起了最后的漣漪，令讀者忍俊不禁。“小題大做”牽連著一大群人物，他們都是組團出場，除了“二姐”外，并沒有給他們獨立的展示空間。在一系列排比中，人物間的間隔已經不存在了，仿佛“四姨”、“三舅媽”、“二姐”等人物并沒有什么不同，都是為了老舍表現場景的雜亂無章以及傳達幽默才發展出來的。因此，他們的性格特點，在這里都成了次要，他們是一個整體，共同演繹了沒見過大世面、沒有高素質、追求新事物、卻并非真正渴望發展進步的小市民形象。人物特點的集中，使短篇小說在有限且散漫化的空間布局里呈現出豐滿的內容，又不至于偏離主題，如果單獨描寫哪個人物的性格，讀者可能會分心去關注不同人物的不同特征，反而分解了老舍的嘲諷。

小說不是越大越有價值。老舍先生十分重視短篇小說，在他心里，寫短篇小說需要更大的本領。老舍說過，“長篇有偷手”[6]，即長篇尚可偷懶，短篇就不行，在冗長的文字里有這么幾句精彩就足夠引起驚呼一片，短篇則需要精心地謀篇布局，一字不可浪費。他在《我怎樣寫短篇小說》中表示短篇“最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁”[6]，老舍正是在對短篇小說的一步步嘗試中逐漸得知短篇的價值，他對待短篇小說是真誠且認真的。短篇的重點就在于如何把事情的經過完整展現在讀者面前，即不可冗長乏味，又不能缺少重要情節。不可否認，《有聲電影》和繪畫藝術之間，具有異曲同工的默契，這是文學與繪畫作為藝術，與生俱來的共通之處。

四.老舍創作意識中的繪畫因素

老舍文學作品中的美術因素并不是偶然，他是有意識地把繪畫因子融入小說創作，這離不開他長期以來對繪畫的熱愛以及相關經驗的長期積累。在1933年發表《有聲電影》之前，老舍曾于1930年到齊魯大學任教，期間廣泛參觀畫展，結識美術界好友，并于1933年初開始為《海岱畫刊》寫發刊詞。其后更是在先前經驗的基礎上進一步打進畫家群體，結識徐悲鴻、李可染、豐子愷等美術大家，就連其夫人胡絜青女士都是著名的書畫家，可以說，老舍美術經驗以及他的文化圈子，在一定程度上對其文學創作產生了潛移默化的影響。

老舍創作思維中有著不可泯滅的傳統因素，例如《斷魂槍》和《正紅旗下》所講述的故事足見老舍筆下的傳統色彩。當然，這種傳統離不來中國古代繪畫的熏陶，拿老舍先生的收藏來說，其中的名家名作就數不勝數，有齊白石的《雛雞圖》、顏伯龍的《牧豕圖》、傅抱石的《美人圖》等等，他評價齊白石：“狀物傳神，雅俗共賞……變而不幻，新而不怪”[7]，評價邵恒秋：“他的人物，據我看，勝于山水……他的人物的肌肉，神情，線條，折皺，都有科學依據……這便是抓住了現實，使繪畫的效果不僅限于靜靜的美，而也使觀者關切現實的社會生活，從美中也看到了真”[8]，他寫過眾多繪畫評論和畫家的悼念散文，在美術上的成就不僅僅是一個愛好者，反而更像是一個見解獨到的藝術評論家，有著自己的評價體系。此外，老舍非常講究兼收并蓄，北京師范學校的正規的美術課，以及早年在歐洲的經歷，使他有機會接觸西方美術技法與思想，進入著名畫廊欣賞西方名作，他曾經這樣談到印象派：“譬如一樹，依時間而受光的方面不同，時時變化;因所受的光之角度不同，顏色復異;因季節日夜之不同，遠近之不同，姿態又變”[9]，因而老舍的眼光不僅僅局限于中國傳統繪畫藝術。

“小說是些圖畫，都用感情聯串起來。圖畫的鮮明或暗淡，或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定”[10]，可見，老舍先生認識到了小說與美術的關聯，他將這種融合藝術觀運用到寫作中。老舍雖不曾直接談論點彩法，但是修拉作為新印象主義的創始人，一定在老舍腦海中留下過或強或弱的印象。這些繪畫作品與精神內涵，長久地儲存進老舍的寫作詞典，或不經意間或有意為之，造就《有聲電影》奇特的審美享受。

參考文獻

[1][波]符·塔達基維奇《西方美學概論史》[M].楊朔維譯.學苑出版社1990年版.第26頁.

[2]老舍.《乍看舞劍忙提筆》，《老舍全集》：（第十五卷）[M].人民文學出版社.2008年版：第439頁.

[3]老舍.《有聲電影》，《老舍全集》：（第八卷）[M].北京：人民文學出版社.2008年版：第129-132頁.

[4]白雪.從《韓熙載夜宴圖》看傳統繪畫空間的意象性[D].山東大學.2014.

[5]唐佳.淺談修拉畫面中的“補色”關系運用[J].美與時代（中）.2015（12）：71-72.

[6]老舍.《我怎樣寫短篇小說》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文學出版社.2008年版：第191頁.

[7]老舍.《白石夫子千古》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文學出版社.2008年版：第393頁.

[8]老舍.《邵恒秋先生畫展》，《老舍全集》：（第十七卷）[M].北京：人民出版社.2008年版：第471頁.

[9]老舍.《〈文藝思潮〉講義》，《老舍全集》：（第十七卷）[M].北京：人民文學出版社.2008年版：第80頁.

[10]老舍.《事實的運用》，《老舍全集》：（第十六卷）[M].北京：人民文學出版社.2008年版：第225頁.

濟寧學院大學生研究性學習與創新性實驗計劃項目：“跨學科語境下中國現代小說與美術的關聯研究”，項目編號：cx202192.

（作者單位：濟寧學院）