張潔小說《無字》研究綜述

摘 要：《無字》被張潔自認為是最好的作品，也為她贏得了第二座茅盾文學獎的獎杯，但因為《無字》有濃厚的自傳色彩，和現實太過貼近，因此在當時的評論界并沒有引起熱議。經過近10年的挖掘，目前《無字》的研究視角和研究方法都日漸多元化，本文從主題、女性主義、敘事學、比較文學等多方面對這些研究進行了梳理和總結，并揭示了這些研究成果的得與失。

關鍵詞：張潔;《無字》;綜述

張潔是當代文壇上一位特別的女作家，一方面，她大作頻出，摘下多項重量級獎項，被李敬澤先生稱為他們那一代“神一般的存在”[1]。但另一方面，即便是為她二度摘下茅獎的《無字》，在當時的評論界也沒有引起評論熱潮。更別說在普通讀者層面上造成知名度的大幅度提升，以至于被劉心武稱為是一種詭異的現象，對此，劉心武給的解釋是這“折射出純文學里寫實作品面臨的困境”[2]。即在當下階段，只有像莫言那樣與現實拉大距離，甚至是魔幻色彩的文本才更容易被國內外認可為優質大作。而像《無字》這種嚴格寫實，并且飽含作者個人情緒色彩的作品，一向被評論家認為思考不夠成熟，或是格局不夠寬廣。所以，《無字》在評論界的“冷遇”，既可以說是評論界的有意而為之，也可以說顯示了評論家們的無奈和無力，因為這部作品處于既定的評論標準之外。

但不論《無字》在評論界的冷熱與否，無人能否認這部將近百萬字，歷時12年的巨作本身的獨特性和豐富性。《無字》從2002年出版至今，在學界對其的闡釋和評論稱不上蔚然大觀，但從研究的深度和廣度看，都取得了一定的進步。本文擬對近10年關于《無字》的批評研究進行總結梳理，以便厘清對其研究的現有角度和方向以及還有哪些可待開辟挖掘的新領域。

一、主題研究

在2002年1月《無字》首次出版之后，四個月后秦晉在《當代作家評論》推出了對其評論的文章，他首先指出了作品寫作手法的特殊性，認為作者采用了一種“既非線性又非板塊的后現代多面體穹頂結構。”即時間和空間順序被打亂，而是靠心理線索去連接情結和人物。同時重點分析了顧秋水和胡秉宸這兩個男人的所作所為對吳為性格和心理上產生的影響。并認為《無字》這種“倒回去”的思考文本方式，寫出了民族、人性和時代的沉重，對被權力意識和文化思維包裹著的愛的神圣性進行了后現代式的解構和顛覆，以及表達了對女性生存狀態好轉的希冀[3]。秦晉無論是對《無字》的形式還是主題分析既立足于文本，又有學理性。后續對《無字》的分析很大程度上基本都采用了“心理結構方法”和“對愛和革命神圣性的解構”這兩種說法。比如岳雯的《分裂的自我——重讀張潔的〈無字〉》，她認為作者把女性分裂成了身體和精神這互相反對和互相壓抑的兩部分，基于秦晉提出的作者把愛和政治權力進行解構的說法，她“向前”指出解構的方法是把歷史偶然化和對政治權力和利益爭奪的展示，再“向后”進一步分析了這種解構的作用：使得文本有了女性自我意識和政治思想意識的雙重表達[4]。

除了這類對主題進行總括性的闡釋之外，還有學者針對具體某一個重心進行的研究。

（一）個人和歷史的關系

在《無字》中作者顯示了想以自己個人的身份進入和闡釋歷史的企圖。眾多學者圍繞著個人和歷史的關系做了具體的分析。荒林分別分析了《無字》《長恨歌》和林白的《婦女閑聊錄》中作者謀求參與歷史話語權的方式，認為這三部作品都成功地建立起了在西方女性主義理論之外的本土復雜語境中的話語主體和言說邏輯，從而凸顯了有本土地域特色的女性寫作方式[5]。荒林依然是跳脫了西方女性主義理論來分析中國女性作家自身的寫作方式，得出的結論和其他采用西方文論來分析文本的文章相比，更有肌理感，也和我們自身的文學史更有契合感。王鳳秋則在荒林提出的《無字》中男女兩性無法對話的基礎上，進一步分析是歷史賦予了兩性普遍的焦慮，這其中的矛盾體現了張潔自身的悖論，即既想實現完全的自我，不想受強權文化的限制，但內心又渴望得到這種文化的深度認同[6]。

董國超則將他的論述和作者的寫作心理結合起來，將重點放在分析作者在書寫女性家族歷史時花大筆墨書寫中國現代史的原因上。認為作者是希望在歷史語境中，將歷史問題化，從而認識到歷史文化中的缺陷，以便能夠揚長避短，建構出優秀的人性品格。并具體解釋了張潔心目中人性烏托邦的具體內涵[7]。張忞悅則一同考察了《無字》和鐵凝作品《笨花》的歷史建構方式，具體分析了她們在內容擇取、人物塑造和時空架構等方面對消解權力話語下的歷史本質化敘事上所作的努力。雖然兩部作品在敘事視點和看待善惡的態度上有些許不同，但她們都用自己的方式拆解了“十七年”時期的革命歷史題材的書寫模式，展現了女性作家建構“史詩型”作品的可能性[8]。

總之，學者們都注意并高度重視張潔所采用的個人化的歷史敘事，并具體分析了這一寫作方式的原因，具體操作方式、作用及文學史意義，對這一方面的研究比較充分。

（二）是不是一部“懺悔錄”

王緋在《作家與情節》這篇文章中表示，張潔是在通過《無字》去償還人生欠下的債，以及為過去的錯誤和罪過求恕和道歉，并高度贊揚這本書是蘸著心血寫就的盧梭式的懺悔錄，“正是基于這樣的大懺悔、大反省、大隱私的觀照，張潔才可能那么小心翼翼地追求敘述態度的沉實、冷靜與客觀，唯恐一不小心，自己筆鋒的銳利會劃破她以悲天憫人之心書寫的人物。”[9]《無字》的責編隋麗君也認為：“《無字》是張潔多年思想和藝術積累的一次能量總爆發，也是她以純粹文學的方式對自己人生的反省、懺悔和還債。”①

但王蒙在《極限寫作與無邊的現實主義》對《無字》主題的解釋是：吳為努力去從社會、歷史、政治、人生滄桑等各方面去分析本該可愛的男人變得冷酷以致讓女人失望的原因。他雖然肯定了《無字》是一部通體透明、驚世駭俗的用生命書寫的極限之作，但因為他對張潔私生活的熟知，認為作者是在用自己掌握的話語特權來抒發憤懣和惡聲而顯得乖戾[10]。雖然他的批評中帶有一定的男性視角痕跡，但他對《無字》中宣泄有余而理智不足的批評仍然不失為準確。

羅艷在博士論文中也分析了這一問題，她基本認同王蒙的批評意見，也認為張潔反省和懺悔的高度和客觀度有限，她將小說人物胡秉宸的原型——張潔的前夫孫友余對張潔提供的幫助，以及張潔在書中對胡秉宸的丑化書寫進行對比，認為張潔“不能顧及他人的善好，不能認清自己的不足。”并揭示了張潔在創作過程中矛盾的心理狀態，即她寫作的初衷是為了王緋所說的反省懺悔，但具體寫作過程中發生了偏離，最終沒有真正洞悟，從而陷入為自己辯解的立場中[11]。筆者基本認同這一看法，張潔在《無字》中的懺悔意識很明顯的，但懺悔對徹底覺悟和寬恕的要求都太高，至少在張潔動筆寫《無字》的時候，她自己的心理狀態并沒有達到應有的平和。

（三）何為“無字”

和早期《方舟》《祖母綠》這類有明顯象征意味的標題相比，“無字”二字更顯抽象性和哲理性，其中可以闡釋的空間也更為廣闊。在某種程度上，新的命名方式也凸顯了張潔新的書寫方式和心理特征，因此也有不少研究者從書名入手，去“窺探”這部巨作何以成文，其書寫的起點和終點分別在哪兒。郭瑾寫于2021年3月份的《無字之“字”——重讀張潔長篇小說〈無字〉》是目前學界最新的對《無字》的闡釋。她從字形和字義的角度對標題的“無字”二字進行了解讀。她把研究重點放在作者對女性主體意識的彰顯以及對母親的依戀，剖析了“無字”的三重含義，一是不要嫁人，因為“字”曰女子許嫁，“無”，通毋，代表了作者對愛情和婚姻的徹底絕望。二是無家，認為在字形上，“字”和“家”都有寶蓋頭，都有一種保護意味，作者在失去母親之后，也就失去了生命的依托和家庭的庇護，《無字》這種書在某種意義上就是她的家，她用來抵御傷害和絕望的存在。第三重含義是“無字”和“銘文”的對應關系，在文本中多次出現一面寫滿字（銘文）的墻，這面墻上記載的是作者在人世間所受的羞辱和委屈，從“銘文”的滿到“無字”的零，代表作者對人生的解脫和頓悟[12]。這種解讀方式雖然帶有明顯的后射性，但因為和張潔一貫的思想和心路歷程一致，因而也有顯示了一定的創新度，豐富了對《無字》主體思想的闡釋。

總體來說，張潔作為一個和現實貼的很近的“主觀型”作家，文本主題思想有較高的透明度，對本文思想內涵的挖掘是重點，并且在這方面也取得了很多有建設性的成果。

二、西方理論視角研究

（一）女性主義視角

女性主義一直是研究張潔的一個重要角度，在文學史寫作中，她一直都被當作是新時期女性主義作家的代表。雖然她本人多次申明自身不是女性主義者，但因為她個人的感情經歷和生存體驗，還是使得她天然和女性主義發生了勾連。

《無字》顯然主要是一本寫男性和女性關系的著作，荒林在闡釋本書的兩性關系時，并沒有采用西方的女性主義理論，因為她認為只有直面自身的真實經驗，才會明白《無字》中的女性的苦難并非男權造成的，而是因為男性在去拯救國家或是自我救贖的過程中，切斷了和女性的交流和溝通，男女都處于自說自話的狀態，標題“無字”二字代表的就是沒有對話[13]。這種脫離西方理論，而是基于自身對歷史的理解和對現實的真實體驗去解讀文本的方式，很有啟發性。但后繼者對《無字》的女性主義視角的解讀，還是很大程度上依賴著西方女性主義理論。如劉月萍在自己的碩士論文中《兩性關系的文學思索——張潔小說〈無字〉的女性主義解讀》中，分別分析了吳為家三代女性的生命體驗，及對應男性伴侶的精神本質，指出女性的出路在于經濟和精神的雙重獨立，以及母女之情的寄托[14]。

郭瑾認為作者通過《無字》“以血為墨”，似乎在向全社會全世界發出希望“男性中心”的社會能有所改變以及兩性平等的呼吁，并呈現了一種試圖擺脫男性中心話語，與男權世界抗辯的文學形態。并認為作者把女性的悲劇歸結于不獨立，女性只有擁有獨立人格和自尊以及經濟獨立，才能解除婚姻給女性下的“咒語”，擁有自由和幸福[15]。這種解讀明顯簡化了作者的創作意圖也窄化了文本的內部空間。女性的悲劇來源于經濟的不獨立早就從魯迅先生的《傷逝》中有所表達，張潔不可能在幾十年后再用80多萬字來老生常談，況且文中的吳為作為名譽海外的作家，早就實現了經濟獨立，她的人生和婚姻悲劇根源于更深層的社會政治，文化環境和女性心理等多方面。就如陳曉明先生所言。在《無字》中，張潔“并不是站在女性主義的立場，而是上升到人性批判的歷史高度，重新書寫了歷史中形成的一種中國式的政治文化性格。”[16]

張振安則把《愛是不能忘記的》和《無字》進行對比，審視作者文學性別意識的變遷，認為和前者比起來，后者有更明顯的性別意識，作者開始有意識地去塑造女性獨立的精神世界，并且因為對理想男性的幻想崩塌開始有意去凸顯兩性的對立，但這種女性意識的覺醒采用的是用暴力的方式塑造出一個徹底顛覆形象的男性。作者得出的結論是“女性性別意識是基于自我價值體悟實現的性別意識覺醒，未能上升到兩性平臺上探討作品之中女性的命運的維度。無論是創作還是評論，女性在文學界中的社會地位都處于男性地位之下。”[17]筆者認為這種明顯的男性中心視角遮蔽了他真正進入女性創作空間的通道。他在對比作品的選擇上凸顯了時間的存在，確實能看到性別意識的差異，但在引用的女性主義文學理論上卻是停滯的，并沒有用和《無字》同時期的女性主義理論來分析作品，因而得出的結論也顯得缺少新意。

從《無字》這個單一文本女性主義視角解讀，其實凸顯出了整個學界在引用西方女性主義理論上存在的問題，一方面，理論的引用上時效性不夠，沿用的仍然是80年代引進來的波伏娃、米利特、埃萊娜·西蘇這些女權主義者的理論，較少關注女權主義理論的最新進展，從而造成解讀作品對象不同，但解讀的結果卻高度相似的結果。另一方面，對女性作品的解讀路徑仍然停留在“女性意識”“女性主體的建構”“對男權文化傳統的抗議”這三方面，從而在“對‘女權’和‘女性’反復論證中陷入了自我纏繞的花園”[18]。這仍然是在理論建設上缺少新的推進所致。

（二）精神分析學視角

早在1991年許文郁就分析了張潔早期作品中存在的老夫少妻婚姻模式和封閉的性心理，以及對母親的依戀②。但她的分析更多從張潔自身的生活經歷來分析這些心理的形成原因，而缺少理論色彩。但由她提出的這幾個心理分析的方面一直延續到了自今。如2007年陸燕在自己的碩士論文中的第四章分析了張潔的戀母情結和戀父情結以及“老夫少妻”婚姻模式的意蘊，并認為這兩種情節給張潔的女性批判帶來了虛幻和不徹底的局限[19]。

曹霞則引用弗洛伊德的精神分析學，分析父親角色的缺失為吳為帶來的創傷，以及對她和母親依戀關系的促進，再運用拉康的鏡像理論分析作者對女性主體的建構和解構[20]。但對兩個理論的運用都顯得淺嘗輒止，對文本本身的把握也不夠細致。武霞則認為張潔有很強的審視意識，在《無字》中她審視了母親、父親、自我，以及更寬范圍的女性、人性和歷史，她之所以執著地追問造成人類艱難生存困境的原因，就是希望能使人性和靈魂達到自然超脫的狀態[21]。雖說“審視”是一個有很強的心理色彩的詞，但她審視的更多的是文本內容和文化意蘊，而不涉及意識層面。

對《無字》的精神分析比較具體的是張鈺，她引用弗洛伊德對“悲痛”的定義，認為《無字》中有一種死亡氣息和抑郁氣質，主要體現在有強烈的自我譴責意味，心理上的人際耗盡感以及瘋癲和自我毀滅的結局。這種抑郁氣質的行為一是因為愛的動力和能力的消失，針對張潔具體是指母親離世對她的沉重打擊。二是由胡秉宸集中體現的愛與恨的沖突，三是退行到自我，即無人可愛的空虛，使得對客體情感的沖突都回歸于自身，從而產生了近乎“自虐”行為的自我譴責。這種抑郁氣質給讀者帶來的感受就是無節制的宣泄，拒絕對話的封閉狀態，通過寫作，作者把讀者作為可告解的對象進行自我排解。并用榮格的情結理論，剖析了作品中存在的自我情結、弒父情結、戀愛情結，以及弗洛伊德提出的“生本能“與“死本能”[22]。理論基礎扎實且和理論和文本貼合得較近，不再僅限于從張潔或是吳為的人生經歷上分析她們對父親和母親的心理認知，而是更深一步研究了這些心理認知是如何進一步內化地影響作品的氣質和情調的，以及作品的氣質對讀者接受感覺的影響，推動《無字》的精神分析向前走了一步。

（三）敘事學視角

敘事學在80年代中期由西方傳入國內，主要是對文本敘事技術上的分析。包括敘事的控制機制、人稱機制、修辭手段和修辭品格等等。

李陽春和周巧紅深入文本，細致分析了《無字》在敘述時間上對倒敘、預敘和重復敘事的使用以及敘事情景的多次轉移和過渡[23]。張洋在2007年的碩士論文中同樣關注了《無字》中敘事時間的特殊使用，另外對敘事立場和敘事策略的分析也很有開創性，他捋清了《無字》中含有“概要—前倒敘—后倒敘—延展敘事”的敘事結構層次，這種層次能為作者爭取到最大限度地敘事自由。并指出張潔有意對主人公吳為進行了文化和道德上的修飾，使得讀者會在情感上傾向于吳為，這種做法會不可避免地傷害到沉默的他者[24]。高小弘在著作中也同樣注意到了張潔在吳為身上附著的情感傾向，但她采用的是蘇珊·蘭瑟所提出的敘事聲音的理論，認為《無字》中作者型敘事聲音太過外露和偏激，這也是招來王蒙有關“節操與原則”“隱私和尊嚴”批評的原因[25]。

易秀芳則在劉小楓對“自由倫理敘事”定義的基礎上分別分析了《無字》中的婚戀敘事倫理和母愛敘事倫理，以及歷史敘事倫理，高度贊揚了張潔“歷史強權的批判，對于人性的拷問，對于生命的關懷。”[26]關注的重心在敘事的內容要素。王杰彥從文本敘事具體分析了張潔富有個人色彩的敘事視角、敘事時空以及反諷的修辭。歷史敘事則分析張潔“筆下的歷史是具體的、偶然的、體驗化的和非連續性的。她從個人體生命真實體驗出發，構建了個人化的歷史”[27]。分析的方面包括敘事主客體、敘事修辭、敘事手段和敘事結構等。張自芹發表于2019年的碩士論文《論張潔的〈無字〉》，對敘事方式的研究雖然只是其中的一個章節，但是關注點很細致，除了跳躍的敘事視點之外，還注意到了作者在某些敘事內容上的有意重復，細節把握，以及音樂元素的運用[28]。但篇幅所限，作者并沒有大幅度的展開論述。

綜上，對《無字》敘事方式的研究，雖有更加全面和更加細化的趨勢，但總體來說仍顯得局限。對敘述語段和語篇、情態和情調模式、聚焦模式、意象分析等多方面都缺少研究。

此外還有研究者從發生學角度分析，發生學原本是一種用于研究生物種系發展的研究方法，在嫁接到人文研究領域之后，催生了“文本發生學”。文本發生學具體指的通過對作者的筆記，書信等能顯示作者某種創作心理和創作傾向的材料進行分析，并結合社會環境、個人成長經歷、心理狀態等，形成文本產生前的“前文本”。張自芹在碩士論文中就從張潔的個人成長經歷和性別身份等方面分析《無字》的創作動因[29]。張忞悅則從吳為的人生經歷和家族品行基因兩方面分析吳為的形成“前影響”[30]。這類分析通常沒有成為她們研究的重心因而論述時缺少理論根基。張建偉出版于2015年的著作《張潔小說的心路歷程》則具體引入了發生學理論，分析張潔喪父、離婚等創傷對她在創作中的人物塑造、情節安排和主題表達等方面的影響[31]。

三、人物形象研究

比較早對張潔筆下的人物進行系統研究的是吳宗蕙，她于1985年發表在《小說評論》上的《一腔激憤，一泓深情——評張潔小說中的女性形象》評價張潔筆下的女性形象經歷了由單薄到較為豐滿，由單一性格到復雜多義性別的轉變[32]。荒林則重點分析張潔筆下的知識女性形象，認為張潔自身和人物始終處于同一思索、探求和前進的層面上，她筆下的知識女性充滿了對自我完善和自身解放的自覺，從而具有承擔社會和命運的主動性[33]。

具體針對《無字》的形象研究角度主要有三個，一個是分別分析文本中四代女性形象，如張自芹分別把墨荷、葉蓮子、吳為、禪月分別稱為“時代車輪的掙扎者”“從一而終觀念的犧牲者”“理想愛情的執著追求者”“構愛情的智者”，并分別分析她們對待愛情的態度以及這種態度對她們生活道路的影響，串起一條家族女性感情觀的變遷路線[34]。

第二個角度是把《無字》的人物形象放進張潔的所有作品序列中，考察其女性意識的蛻變。李萌主要選取了《愛是不能忘記的》《方舟》《無字》這三部的男女形象，分析出張潔筆下的女性形象經歷了理想女性，到被異化的女性，再到在焦慮中走向瘋癲的女性，并認為三重轉變是個人和社會共同作用的結果，也是她女性意識建構和蛻變的反應。筆下男性形象也經歷了從理性形象到極端自私的男性形象的轉變，《無字》中的顧秋水和胡秉宸就是自私男性的典型代表[35]。

第三個角度是分析文本中的瘋女形象。“瘋女人”的原型來源于勃朗特小說《簡·愛》中的伯莎·梅森，后這一形象慢慢被女作家們當作是婦女對男權文化壓制所采取的反抗策略而被安置在文本中。徐坤在自己的博士論文中按照時間順序，重新解讀了文學史上重要女性作家文本中存在的非常規女性形象，并把這些女性的“瘋狂”歸結于現代性的期待和代價，表明“瘋狂”是一種隱喻，既是女性的“逃避之路、解脫之徑”，也是“虛無之所、無為之地。”[36]而具體針對吳為的瘋，她將原因歸結為日常生活詩意的消解和現實政治的壓力，這種“瘋”也是一種“醒”。徐坤對“瘋女”吳為的解讀，和前面兩類的線性思維比起來，更多挖掘了人物身上的歷史性和文化性因素，更有廣闊性。

李敏在《試論女性文學中的“瘋女”》中則把《玫瑰門》的司琦紋和姑爸、《羽蛇》中的羽、《無字》中的吳為進行比較，并從男權、歷史暴力、宗教原罪多個方面分析“瘋女”形成的原因[37]。劉紅艷比較的是《無字》和美國女作家普拉斯的《金鐘罩》，同樣從多方面分析了瘋癲的原因，兩位主角瘋癲的內涵的不同，以及造成這種不同的原因。認為吳為的瘋是清醒之后的毀滅而《金鐘罩》主角埃斯特的瘋是一種解脫策略[38]。但在具體論述中，兩者的區分度并不大，對瘋癲形象不同的原因探尋，也缺少兩國之間文化積淀差別的深度對比。

四、比較研究

將《無字》和別的作品進行比較的研究比較多，有和國內其他女性作家作品的比較，如馬琳把《無字》和《紅玻璃的故事》《玫瑰門》進行比較，認為三部作品都寫到女性因為欲望的壓制，生育或男性暴力的摧殘受到的身體傷害，同樣沒有健全的愛情，同樣沒有成功地走進歷史，只能在歷史的邊緣沉默地記錄，也論述了三部作品在敘事立場和敘事策略上的異同[39]。

王學森則先將張潔的《愛是不能忘記的》和《無字》進行比較，認為女性主義思潮的影響以張潔人生體驗的改變，后者和前者比起來，女性形象更有獨立的精神世界，男性形象也逐漸丑化，兩性關系處于破碎的狀態。再將王蒙的《青狐》和《無字》比較，認為前者的女性形象妖魔化而且處于邊緣位置，文本體現著男性話語對女性束縛，在強化著男性中心思維。該論文少見地跨性別，跨時間地將三個文本進行比較，但無論是比較的維度還是比較得出的結果，都不過是再次驗證人們已知的認知，創新度不高[40]。

最新的比較是李先瑞和呂瀟瀟，他們把《無字》和日本作家有吉佐和子的《紀之川》進行比較，兩部作品寫的都是四代女性的故事，而且每代女性的性格和經歷都有相似性，同樣書寫了母女之間真實豐滿而復雜的關系，但因為文化背景和女性主義接受方面的差異，兩部作品在敘事方式和作品表達方面存在明顯差異[41]。筆者認為這篇雖然找到了兩部作品寫四代女性這個最大的相似點，但在正文論述中無論是相似點還是差異點的比較都太過表面，比較的面也太過狹窄，沒有找到兩部作品內在質地的同與異。

和《無字》進行比較的文本對象比較寬泛，但大多都把比較的重心放在了女性主義思想這一維度上，而缺少對其他比較維度的開掘，筆者認為張潔在《無字》中體現出來的語言風格和人物形象塑造方面都很有特色，這些方面都有待后繼者以細致的眼光去探討。

張潔曾在訪談中說：“我覺得真正的寫作是從《無字》開始的，以前所有的寫作都是為它做的準備。”[42]可見她在這部作品中付出和傾注了多少心血。和一些男性作家習慣于對個體生命經驗進行形而上的思考，去探索人生的終極意義不同，張潔的文學之旅至少在《無字》階段，還依然是和現實貼合，高度依附于個人經驗的，所以被認為文本中缺少廣闊性和終極關懷。但藝術評價的標準從來都不是單一的，作品本身的容量也并不是由作品離現實和自我的遠近來決定。《無字》中所呈現的多重歷史語境，男女兩性的對話，個人和歷史的抉擇，女性細膩的革命想象等等，無論是和張潔自身之前相比，還是將其置于整個當代文學的歷程當中，都是一種難能可貴的收獲。文本所蘊含的廣闊空間有待于后來者以更銳利的批評眼光和更廣闊的批評視野去開掘。

注 釋：

① 出自楊少波：《文學離我們有多遠？》，轉引自羅艷的博士論文《尋找方舟——論張潔的小說創作論》（2013年，南京大學）。

② 許文郁于1991年由北京人民文學出版社出版的《張潔的小說世界》。

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作者簡介：何滿英（1994-），女，湖北黃石人，大連外國語大學現當代文學專業碩士研究生，研究方向為中國當代文學。