典范的視距：王士禛與清初詩、記文體的并行創作

黃鵬程 徐永明

摘要：文學家的典范意識與文學實踐密不可分，“典范的視距”影響具體的創作過程。清初王士禛的《蜀道集》與《蜀道驛程記》采用詩、記文體并行創作的方式，具有強烈的典范意識：接續遠典范的意圖與樹立新典范的渴望。從縱向來看，王士禛基于“為我所用”的征引策略，通過“行記作者”“詩人”“詩論者”的三重身份來重構作品與遠典范的關系，凸顯創作能動性并消解了遠典范的部分壓力。從橫向來看，王士禛的詩歌和行記注重時代特征，合力表現清初蜀地的社會風貌和“世變”之感，兩種文體功能互補與主題一致的聯動構成了有機的文學整體。王士禛對表達方式和內容的自覺追求塑造了近視距的新典范，深刻影響到清初詩、記二體并行創作的風氣。

關鍵詞：典范的視距;清初;文體并行;王士禛;《蜀道集》

中圖分類號：I207.42 ? ?文獻標志碼：A ? ?文章編號：1001-862X（2022）02-0166-008

文學作品的經典化過程，也是文學典范的形塑過程，需要不斷接受后人的閱讀、品鑒與效仿。行記文體起于兩漢，漸興于魏晉至唐代，并在宋代形成創作高峰，呈現出新的書寫風貌和主旨轉向。行記與詩歌兩種文體兼作的風氣，也是在北宋至南宋時期漸趨盛行。（1）陸游《入蜀記》、范成大《吳船錄》等行記及其紀行詩，成為詩、記文體并行創作的典范。后世文人或參照其行記的體例，如明代李日華《璽召錄》、岳和聲《后驂鸞錄》，清代王鉞《粵游日記》等，或仿效行記與詩歌并行創作的方式。后者的難度顯然更高，作家不僅要面對單一文體的書寫典范，還需注重兩種文體的相互關系。

清初王士禛創作的《蜀道集》與《蜀道驛程記》采用了詩、記文體并行創作的方式，表現出強烈的典范意識：接續遠典范的意圖與樹立新典范的渴望。清初詩歌、行記并行的作品屢屢出現，形成了一定的集群效應。從時間維度看，考察典范的確立過程是順流的敘述脈絡;倘若站在后來者的視角，清初文人受到遠、近典范的雙重影響，其文學觀念與實踐蘊含著超越典范的創作能動性。

一、典范的視距與創作意識的差異

從文學發展的時間軸來說，文學典范及其閱讀者坐落在縱軸的不同點位。若站在閱讀者“視”的立場，兩者間的時間跨度可稱為“典范的視距”。閱讀者是典范的接受者與傳播者，也是典范形象的塑造者。依據時間跨度之相對長短，可分為遠視距和近視距。在本文的論述范圍內，清初文人將宋代陸游、范成大等人的作品視為詩、記文體并行創作的典范，此時間跨度可視作遠視距;王士禛的《蜀道集》《蜀道驛程記》又被同期文人奉為新典范，此為近視距。典范的視距作為時間跨度之別，實則內化為作家的心理預期之異，影響到具體的創作意識與實踐方式。

處于遠視距的宋代行記典范，激發了清初文人再續典范的創作意識。康熙十一年（1672）春，宋琬授四川按察使，于六月離京至山東再赴蜀。其《峽中山水歌》曰：“我讀陸游《入蜀記》，擬到峽中當續筆。自從下牢至空舲，瑰偉離奇寫不出。此事無過柳柳州，鈷鉧潭古愚溪幽。”[1]宋琬表達了接續《入蜀記》的期待，盛贊柳宗元的山水妙筆，即隱含著融合行記體式與柳宗元筆法的意愿。而王士禛的創作影響顯著。康熙三年（1664），冒襄為王士禛《金陵游記》撰序，就將其作放在與陸作并駕齊驅的地位：“余舊評柳子厚《游山記》、謝康樂《游山》、杜少陵《夔州詩》，每缺然于陸放翁《入蜀記》。今得阮亭先生此集，冷然續柳柳州諸君子，光響于人湮代邈之余，補入為四家。放翁有知，當帖然不爭也。”[2]此番稱許或為王士禛埋下了接續典范的想法。康熙十一年（1672）王士禛以戶部郎中身份典四川鄉試，適逢創作良機。“凡登望皆有詩，為《蜀道集》，又別為《蜀道驛程記》四卷。”[3]3754同為入蜀之行，同為詩、記并作，陸游的《入蜀記》及其紀行詩是王士禛必須面對的“前典范”。王士禛《蜀道驛程記自序》充滿了對前典范的復雜情感。序曰：“漢唐以來，志于常氏，賦于左氏，傳于陳氏、句氏，記于譙氏、韋氏，圖于宋氏，詩于杜氏，后有作者可以橐筆而退矣。至述征之作，則韋莊、李用和輩不甚著于世，而陸游之書獨傳。”此論列舉各文體的代表作家，實則顯露出后世文人在典范作家影響下的巨大壓力。“述征之作”的代表，正是陸游的《入蜀記》。王士禛特拈“獨傳”二字，固然有大力推崇之意，但未嘗沒有己作“并傳”的憧憬。典范的壓力促使王士禛有意識地制造獨特性——既區別于前典范，又凸顯自身特色。故他在序中特別說明其作與陸游行記的差異之處：“蓋蜀自獻賊之亂，城郭為墟，井邑非故。自李王、孟明以來，割據代有，而文物掃地極于今日。雖以圣朝休養生聚迄五十年，而未能復其故也。陸氏之記，記其盛;予之記，記其衰。后有攬者參互考之，可以觀世變云。”[3]1801清初蜀地的衰亂景象是漁洋行記的時代特征，也構成了與陸氏行記的區別。王士禛提煉出世變的主題，蘊含著自覺的“新典范”意識。在詩、記并行創作的視域下，“世變”亦可視為兩種文體的共同主題。

王士禛接續典范的意識也投射到對他人作品的評價。康熙二十年（1681），翰林院編修喬萊典試桂林，返京后請王士禛為其詩集《使粵集》作序。王士禛在序中不吝贊美之詞，表達了對他接續典范的寄望。“若夫至而樂其風土巖岫，既去而不能忘，又取其風物土宜，緝為一書以傳四方若范氏者，自唐宋以還不數見也……自范氏以來，歷五百載，而得君以繼其后，豈偶然者哉？至于《磨厓碑》《黨籍碑》數篇，于前代興亡、人才消長之際，尤不啻三致意焉，又非僅侈登臨游觀之美而已也。他日雖與石湖之書并傳可矣。”[3]1555在王士禛看來，因游歷之地不同，紀行作品對應的典范對象亦不同，喬萊對應于“石湖之書”，即范成大在廣西創作的詩歌和行記。潘耒、施閏章、洪昇等作序者則將柳宗元也納入接續的視野，“試事既畢，遂遍討桂山漓水之勝，窮幽極怪，有柳柳州、范石湖所未到者。”[4]597“（喬萊）為粵西山川吐氣，將毋遂與子厚分割此土耶？”[4]577“粵西山水遼絕險遠，至唐子厚始發其奇于文。宋范文穆公鎮粵最久，所作詩歌俱沖澹閑雅……先生以玉堂華秩奉使是邦，有文穆之榮，而于子厚所為文，嚴潔廉悍之氣，悉于詩乎括之。”[4]578對典范作家不約而同的回溯，恰恰表現出清初詩人對接續典范的一種集體期冀。

在王士禛詩、記并行創作的影響下，方象瑛《使蜀日記》《錦官集》，喬萊的《使粵日記》《使粵集》，李澄中《滇行日記》《滇南集》等相繼出現，形成了集體創作的風氣。由于視距之近，時人具有更明顯的親近感，自然令《蜀道集》等成為相關作品的比較對象，這與接續典范的距離感顯然有別。如汪楫《題李武曾癸丑詩后》曰：“漁洋山人蜀道集，秋錦山房癸丑詩。未知心手底相似，不信江山能爾為。”[5]《癸丑詩》收錄了李良年在康熙十二年（1673）于貴州返鄉途中所作的詩，汪楫便將其作與《蜀道集》相類比，贊賞李良年書寫江山的手筆。最典型的當屬方象瑛《錦官集》和《使蜀日記》，兩集分別收錄了方象瑛在康熙二十二年（1683）典試四川時沿途創作的詩歌和行記，創作時間和王士禛之作相距十余年。朱彝尊《錦官集序》道：“曩時濟南王先生貽上主考入蜀，裒其詩為《蜀道集》，屬予序之，而予不果也。今君之詩，蓋將與王先生并傳，其或不同者，非詩派之流別也。一在蜀未亂之先，一在亂定之后，覽觀土風，感慨異焉。后之讀詩者，兼可以考其時矣。”[6]兩部詩集在時間上的先后關系，表現為詩歌內容的差異，也自然成為互相比較的對象，后作者對此是心知肚明的。鄧漢儀比較王士禛與方象瑛紀行詩的異同：“壬子王阮亭使蜀，著有《蜀道集》;癸亥方渭仁亦使蜀，而作《錦官集》。兩公同屬典試，其入蜀也，同游秦隴，及其歸也，同自荊巫。為詩之數，亦略相當。顧王在未亂之先，方在亂定之后，一則多綢繆陰雨之功，一則多哀憫瘡痍之什。詩皆高秀古奧，罕有其匹者。”[7]差異的產生，是時勢變化與作家特色相結合的體現。顯見的區別在于，王士禛以上接陸游詩、記的姿態來自命，而方象瑛需要面對出現時間更為接近的王作的壓力，不得不采取相異的表達方法。這說明，作家在不同的典范視距中，創作意識具有顯著的差異。

二、為我所用：“遠視距”典范的征引策略

在詩、記文體并行的視域下，行記文體扮演的角色非常關鍵。行記結合了文學、地理、歷史、風土等多方面內容，“征引”是其不可或缺的組織方式。除了地志以外，前人的行記和詩歌也是行記常用的素材。征引的內容與方式不僅展現作者的學識功底，而且寄寓了微妙的創作心態。王士禛通過“為我所用”的征引策略，平衡作品與“遠視距”典范的關系，隱含著接續典范而確立“新典范”的自覺追求。

陸游《入蜀記》是王士禛必須直面的典范，但他將其轉化為取用的資源，既有意識地回避又有目的地引用，一定程度上消解了典范的壓力。《蜀道驛程記》引用《入蜀記》的次數極少，下卷寥寥數次的征引都帶有作者特定的論證目的，可分為以下兩類：一類用于辨析地理沿革。如永安宮處，引陸語證“臨瞿唐者當是唐之夔州，非白帝矣”[3]2577;兵書峽處，引證新灘之名，“放翁已謂‘新灘，峽中最險處，非輕舟無一物不可上下’，則其由來舊矣”[3]2582。一類則帶有現地比較的意味。如在神女廟處見“神鴉四五、飛逐行舟”，故引陸語“至今絕無一烏”推測“蓋放翁特未之見也”[3]2580。另如“《吳船錄》云：‘恭為州，乃在一大磐石上，山水皆有瘴’，非實錄也”[3]2569可作佐證。有限度地引用《入蜀記》等前典范，能夠避免在文本中過多地喚起讀者的典范記憶與重復之感。

從地方性書寫的視角來看，描寫蜀地的經典詩歌同樣屬于典范的范疇。在行記作者看來，記與詩的文體相容度更高，行記所引之詩能夠服務于行記，使得文學與地理空間的互動從單一文體發展為復合文體。與引用《入蜀記》的謹慎形成反差，王士禛廣泛引用杜甫、蘇東坡、陸游及其他文人的詩歌，承續了陸游行記頻繁引詩的特點，卻有意區別，含有些許競爭的意味。

《蜀道驛程記》的引詩可歸為三類，分別體現三種作者身份。第一類引詩重在詩歌與地理實境的印證，對應“行記作者”的身份，分為兩種形式。其一，前人詩句契合于實地之景而徑引原詩。有地名與詩直接對應者，如“午刻，解纜出巴峽，王右丞詩‘際曉投巴峽’即此”[3]2570;有眼前所見恰似詩中所書者，如“入土門口，巖障蜿蜒相屬。坡詩所謂‘谽谺土門口，突兀太行頂’者也”[3]2529，“放翁《望峨眉》詩云：‘白云如玉城，翠嶺出其上。異境墮我前，心目久蕩漾。’身未到此，不知語意之工”[3]2562等等。行記引用詩歌來呈現視境，以凝練的詩語拓展了行記的深廣度，又能打開時空縱深，形成今古對話的效果。其二，將現時環境與詩句描寫的過去場景加以比較，具有現地觀照的意識。大安縣處有記曰：“放翁又有《自三泉泛舟至益昌》詩。今沔、沮之間，闊者未丈許，狹者才二三尺，沙石磷磷，深不沒踝，不可行舟，惟略陽至陽平關，舟楫可通。”[3]2548因地理環境的改變，詩歌場景乃不可復現。再如“坡公亦云‘天寶歲貢取之涪’。或謂唐時涪及江津皆置荔支園。今江津尚有荔支數株，涪則亡矣”[3]2571，具有鮮明的實地考察意味。較為嚴肅的引詩語境是指出詩歌書寫及解讀與實際的偏差。“過清溪，太白詩‘夜發清溪向三峽’即此。或謂李詩本‘三溪’。三溪在嘉州北平羌峽，非是。”[3]2566此為一例。符縣處記曰：“縣有西涼王祠。西涼王者，呂光也。苻秦時，以將軍討李焉之亂，過此。放翁《謁西涼王祠》詩云：‘我雖不識神，知是山水人。不敢持笏來，裋褐整幅巾。’蓋未詳考;賦長句正之。”[3]2568“正”，糾謬也。詩歌題記復述此意，詩和記重復說明作詩緣由的寫法較為少見。陸游詩《夜泊合江縣月中小舟謁西涼王祠》結尾曰：“出門意惝怳，煙波浩無津。安得結茅地，與神永為鄰。”[8]267確如王士禛所說，陸游將此作為山水隱士之地。因此，王詩《西涼神祠曲》開篇并非寫景而是直入主題。“長安氐王頭有角，東掃鄴宮西定蜀。西域校尉婆樓兒，勒銘直到岷山腹。”[3]788說明歷史背景并指出西涼王為呂光這一事實。其實范成大《吳船錄》、王象之《輿地紀勝》都有記載此為呂光祠，王士禛的“正”并未發前人所未發，而是刻意的強調，內含著“較勁”的意味。

第二類引詩方式在照應文學與地理空間關系的同時，重在借詩表達個人的心理感懷，對應于“詩人”身份。王士禛暮抵寶雞縣，“西南彌望，連峰疊巘，杳然無際，詠坡詩‘北客初來試新險，蜀人從此送殘山’，感嘆久之。”[3]2541此句取自蘇軾《石鼻城》，原詩也是感慨跋涉的艱辛。“午后風大作，一葉顛蕩巨浪中，前后舟俱相失……危坐待曙。夜，大風不止。東坡詩云‘賦命窮薄輕江潭’，今乃益信。”[3]2586同樣形成了現實感觸與詩歌意緒的交匯。三游洞處記曰：“昔白樂天自江州司馬遷忠州刺史，與弟知退偕行，元微之自通州司馬遷虢州長史，遇于彝陵，同游此洞，各賦詩二十韻，白記其事，洞以名焉。山谷入黔，放翁入蜀，皆作《記》。二蘇公嘗侍老泉游此，亦各有詩，載集中。”[3]2584王士禛詳陳元白、蘇黃等人的游跡，介紹三游洞命名的來歷，實則隱含著將自己的游觀之行上接唐宋諸名家的意圖，乃是作為詩人的自我期許。因此，行記能融合詩歌與自我之情而化入現實場景，這種情感碰撞強化了行記的詩性與詩人的主體性。“孟松滋詩云：‘獵響驚云夢，漁歌激楚辭。’杜詩云：‘紗帽隨鷗鳥，扁舟系此亭。’欲賦一詩，憶此二篇遂閣筆。”[3]2586這段記敘頗有意味，流露出前人詩作帶來的壓力與難以超越的遺憾。

第三類引詩方式是在行記中嵌入近似詩話的內容，表達作者的文學觀念與審美趣味，對應于“詩論者”的身份。此類詩話雖與地理空間有所勾連，實則或多或少游離于行記的主線，偏重論詩。王士禛的詩論常枚舉詩句而不明言其佳處，在行記中亦如是。“登韓侯嶺，祠在山巔，墓在祠后，壁間詩版甚多，以沁水常倫為冠，書亦有晉人風氣。午次仁義驛，有韓苑洛先生《小詞自跋》云：‘淮陰欲吊興遲遲，已有原忠壁上詩。黃鶴樓前無李白，西風惆悵寫新詞。’頗有致。友人董御史玉虬《題韓侯祠》句云：‘春雨王孫草，靈風古木叢。’予最擊賞之，可與常詩匹敵也。”[3]2532“為冠”“有致”“擊賞”等詞，未具體言說何以如此。他還通過采錄石刻詩來表達自己的詩歌偏好，如在競秀亭，“巡視石壁諸詩，得州人安盤松溪四絕句最佳，聊記其二……余多不及錄”[3]2564;再如敘述蘇蕙織錦回文詩的典故，亦呈現一段文學史般的敘述。此類內容更多地出于作者的論詩慣性，而非行記文體之必需。在神女廟處，王士禛見“有嘉靖中范守己碑，極辨神女是王母第二十三女……不應緣宋玉微詞以兒女子褻之”，特加一段按語曰：“六朝、唐人詩多言入夢之事，白樂天刺忠州，泝峽未至，士人繁知一先題詩廟中云：‘忠州刺史今才子，行到巫山必有詩。為報高唐神女道，早排云雨候清詞。’時人傳為佳話。至二蘇乃作詩正之。子瞻云：‘上帝降瑤姬，來處荊巫間。神容豈在猛，玉座幽且閑。’子由云：‘堯使大禹導九川，石隕山墜幾折股。丹書玉笈世莫窺，指示文字相爾汝。’騷賦之詞，不必深辨也。”[3]2579漁洋此段申說，意在肯定詩作的虛擬之辭，不必強加辨析。王士禛的引詩涉及李白在黃鶴樓、白居易在巫山面對前人詩歌典范而擱筆的典故，構成了雙重的現實語境與文學書寫的交疊。

三、時代取徑：詩、記聯動的功能與主題

詩、記文體并行的創作方式，不僅要求作者發揮詩、記單種文體之特長，而且需要處理好兩種文體的聯動關系，即單體上的功能互補與整體上的主題一致。范成大“石湖三錄”與詩歌之間形成分離又呼應的關系，就體現出記與詩的功能分工。（2）但是，典范的存在給后來者提出更高的要求，內容類同的作品只能為典范所遮蔽。王士禛直言其行記描寫的蜀地衰貌不同于陸氏行記，即強調主題的差異化。融貫社會現實、凸顯時代特征，成為突破典范束縛的重要路徑。在這種典范意識下，詩歌與行記合力表現清初蜀地的現實風貌和“世變”主題，構成文體并行的有機文學整體。

第一種是表現社會現狀、以“實”為主的敘述維度。詩歌與行記對沿途社會景象的描寫具有鮮明的寫實感，尤其是民生衰蔽的方面。明末張獻忠的起義給蜀地造成了空前的戰亂浩劫，劫后三十余年蜀地仍未復蘇。在王士禛的詩中，“荒”是最直觀的特征，如《寧羌州》《虎跳驛》等極言人口之凋零，《寧羌夜雨》《桔柏江》《秋林驛雨》等狀寫環境之凄涼。王士禛的行記有意記錄“土人”的說法，強化現實的親歷感。“道旁田家，其人張姓，自言荊州人，幼為張獻忠掠入蜀，屬其偽前軍。都督李定國北寇漢中，居數日，李自成部將賀珍自京師敗潰，走棧道以爭漢中，定國棄城遁。時獻賊軍至廣元，聞敗發怒，遂歸成都，屠之，下令蜀諸郡屠戮無遺。”[3]2549土人以平民視角敘說親歷戰爭的過程，凸顯了戰爭的殘酷性。當然，王士禛站在清朝立場，時常表露出一些亮色。“廣元、益昌皆瀕嘉陵江，自寧羌至此，荒殘凋瘵之狀不忍睹聞。近有旨招集流移，寬其徭賦，募民入蜀者得拜官，數年之后當有起色，是在大吏與良有司耳。”[3]2552皇帝體察民情之旨也需中下層官員的配合與落實，“數年之后當有起色”說明王士禛用語之謹慎，又不失期冀之心理。

在表現內容和方式上，詩歌與行記有虛實之別。行記重在記錄行程、交代活動、敘述風物、考辨地理等，詩歌重在借景抒情、寄托懷思。以朝天峽為例，行記曰：“過朝天峽，兩峽各高數十丈，削立如關門。石壁上有巨洞，云是獻賊所鑿，可容萬夫。壁下近水多石孔，昔人緣崖架棧于此。”[3]2552刻畫眼前所見之實。《朝天峽》詩則是描寫與感發相結合，前半部分的描寫更顯抽象，通過“洞穴峽半開，兵氣尚狼籍”的轉承進入回憶蜀地兵亂的部分，“蛇豕據成都，置戍當險阨。至今三十年，白骨滿梓益。流民近稍歸，天意厭兵革”[3]759表現出對百姓患難的深切同情。由此，詩與記構成了虛實相接的內容互補。

第二種是依托實境、生發感懷的敘述維度。在明清嬗替的時代背景中，歷史遺跡易于觸動詩人的盛衰興亡之感，而記與詩形成了所觀、所感的聯動。王士禛游覽臨潼驪山時，行記介紹驪山的閣、樓、殿等諸跡，寫到“松聲滿山，流水東逝”的景象而有感曰：“唐人云：‘繡嶺宮前鶴發翁，猶唱開元太平曲。’俯仰盛衰之際，為之惘然。”[3]2537“惘然”一詞略帶主觀情緒，進一步的感懷抒情則交由詩歌來完成。《驪山懷古八首》以組詩的形式再現唐明皇與楊貴妃的故事，具體描寫唐明皇深陷情網、漠視朝局，寄寓諷刺之意;末二首溝通古今，“留與詩人吊夕陽”“年年嗚咽到人間”[3]737等詩句將傷情轉入眼前之景。王士禛這種盛衰之際的感觸，在咸陽時表達得更加強烈。記曰：“咸陽即周豐鎬，秦故都，境內帝王將相陵墓最多，文、武、成、康、周公、太公皆葬城北畢郢原上，漢長陵、安陵、平陵、渭陵亦在焉，高冢累累，絡繹相望。”[3]2539交疊的帝王陵墓是朝代興替的直觀顯示。《咸陽》詩曰：“王霸成何事，興亡自昔同。蕭條北原上，陵樹各悲風。”[3]739《渭橋懷古》詩云：“后代復何王，繡嶺明珠殿。唯有終南山，興亡幾回見。”[3]739行記的現實敘述為詩歌的抒情做了鋪墊，所見的歷代陵墓正與興亡輪替的思緒相對應。王士禛途經明瑞王宮，見“今瓦礫滿目，惟存后殿一區”，“因憶盛時鶴洲、鳧渚之樂，而今臺榭已傾，曲池就平，不待雍門之琴乃泣下矣”[3]2546。戰亂的不幸、人事的代謝，與目前之景、身臨之境交重疊映，充實了行記的情感充沛力。因此，記與詩的功能互補尤為重要：記的敘述，映現了詩之情的抒發場景;詩的感懷，豐富了記之事的敘述內蘊。

詩、記的并行書寫可以極大地擴延時間縱深，從而實現王士禛序中所言的“觀世變”之效。如在閬中縣，行記僅簡略交代遺址的背景，記曰：“抵保寧府治閬中縣。東北過靈山，昔蜀王鱉靈登此;又有玉臺觀、滕王亭子，皆唐滕王元嬰遺跡。”[3]2553將今址勾連于昔時，此一敘述內蘊的時間指向是由今向昔，而詩歌的時間指向恰是由昔向今，形成了時間脈絡的相向交互。《閬中縣》（其一）曰：“見說閬中好，軒窗臨錦屏。山川無仿佛，耆舊況凋零。殘壘浮兵氣，寒江滯使星。忽聞羌笛起，風雨晝冥冥。”[3]762“軒窗臨錦屏”剪裁于陸游的“城中飛閣連危亭，處處軒窗臨錦屏”[8]78，“見說”一詞仿佛構成了隔代的對話，再描寫當前耆老零落、蒼涼空冥的情狀形成今昔對比。《閬中縣》（其二）“沙岸收賨馬，湍流激硙船”化用陸游“危閣聞鈴馱，湍流見硙船”句，陸詩“見”字符合“癡頑殊耐事，隨處一欣然”[8]83的心理狀態，而王詩易一“激”字而詩境大變。伊應鼎的評語揭示其旨：“昔日未至閬中，見古人詩句，盛述閬之佳麗，久為神往。”“惟見戰場殘壘，兵氣昏凝而已。寒江徘徊，真令人有不可久留之感，那堪當此風雨冥冥，而復聽羌笛之凄切也。”[9]行記與詩歌交互的時間脈絡，又結合剪裁化用的技巧，使得“觀世變”的歷史感得到大幅延展。

王士禛詩與記表現的時代特征，既有蜀地亂后風貌的寫實，也有易代背景下興亡悵惘的思情，觀、感呼應，虛、實結合，凸顯了世變的主題。盡管詩歌與行記聯動密切，但是詩集和行記仍可單獨刊印，似乎處于可離可合的關系，如王士禛自述《蜀道驛程記》乃“忽忽二十年”后才刊印。這是文體并行的特殊機制所決定的，詩與記盡管在內容上有所讓渡，在功能上有所互補，但仍然保持了各自文體的相對獨立性和完整性。

四、“新典范”與清初詩、記并行創作

后人意欲突破典范的束縛，既要向典范汲取文本資源，又要向社會、時代汲取現實資源。前者落在文本結撰形式的能動性，后者落在文本表達內容的客觀性。“新典范”的確立，固然基于作品本身的文學價值，也需依托后繼者的認可和推動力量。

王士禛《蜀道集》得到師友、門生的廣泛稱賞，提高了作品的聲譽地位。施閏章《蜀道集序》曰：“夫以白傅之才，輟翰巫山，蜀固未易詩也。且范至能、陸務觀出、入蜀記，以二子宦游所至，弭節策杖，累日經旬，故采錄略具。今阮亭以文字之役銜王命赴期，戴星夙駕，度其道路經涉，車無輟軌，而探幽索異，悉著于篇，豈不一時盛事哉？”[10]施閏章對典范的壓力感同身受，認為寫作蜀詩是對才力和時間的雙重考驗。再如汪懋麟贊曰：“先生以使命入蜀，往來得詩三百余首，凌韓轢杜，詩無不美，即蜀無不傳。”[11]黃與堅稱：“阮亭《蜀道集》，才情、力量足以兀奡一世已。”[12]吳之珽讀《蜀道集》作詩嘆曰：“萬里西南勝，吟鞭一路收。山川供上客，憑吊入清秋。大劍千鈞轉，岷江尺幅流。漁洋天下士，晚歲律真遒。”[13]這都顯示出文人群體對漁洋入蜀詩的高度認可，為其成為新典范積累出聲譽的資本。到乾隆時期，金兆燕《鄭蘭陔蜀道詩序》稱：“蜀中山川奇勝，自少陵題詠后，乃如五丁開鑿，始辟鴻蒙，自是游茲土者靡不鐫镵造化，力竭其才，以與景物相赴。逮本朝漁洋山人《蜀道集》，凌轢百家，噓吸萬狀而奇觀止矣。”[14]評價極高。而漁洋行記亦如此，王昶《滇行日記自序》：“夫紀行者，莫詳于陸氏《入蜀記》……余夙嗜之。謂近今惟新城尚書《雍益》諸記程，差可踵其后。”[15]可見漁洋紀行詩、記的“新典范”地位。

王士禛行記以“為我所用”的征引方式實現了復合文體的融洽并存，以“行記作者”“詩人”“詩論者”的三重身份凸顯了作者的主體性。“新典范”的組織方式自然也得到了同期文人的借鑒，這便構成了“近視距”的效應。喬萊《使粵日記》就頗有“詩論者”的身份色彩。如這段論述：

李空同《石將軍戰場歌》云：“朝廷已失紫荊關，吾民豈保清風店。”此也。空同詩傳誦已久。錢虞山曰：“‘天生李晟為社稷，周之方叔今元老。’以李晟、方叔比石亨父子，非其倫也。‘休夸漢室嫖姚將，豈說唐朝郭子儀。’既云方叔、李晟，不應又舉嫖姚、子儀也。‘梟雄不數云臺士，楊石齊名天下無。’初云內有于尚書，外有石將軍，至此忽舉楊石，突兀不相照應也。”虞山故苛論空同，然亦切中其病。[4]599

顯然，此番論說已經逸出了行記的范圍，屬于有意嵌入的詩話。這類雜糅式的評論在《使粵日記》里屢屢出現，成為作者表達詩學觀念的媒介。李澄中《滇行日記》體現出鮮明的散文化風格，他的引詩注重“詩人”身份的審美感觸，常引用抒情寫景的詩句，如何景明《辰溪縣》《沅州道中》《過鎮遠》《安莊道中》《桃川宮》等寫景詩，與行記風格相得益彰;他尤喜引用明代何景明、吳國倫等人的詩，亦反映其認同七子的詩學宗尚。

另一方面，王士禛的“新典范”削弱了“舊典范”的威懾力。方象瑛的行記沒有引用陸游《入蜀記》，但行記和詩歌卻各提及王士禛三次。行記中有“初六日，過定州，憩新樂縣。讀王阮亭司成士禛壁間詩”“初九日，過柏井驛，至平定州，熱甚。和阮亭韻題壁”“過觀音堂。壬子秋，阮亭以試事入蜀，宿此有詩。今才十年，院宇傾頹，無舊時下榻處矣”[16]122-124等記錄。《出固關宿平定院署和王司成韻題壁》一詩頸聯曰：“幸逐風流同使節，漫從車馬問旗亭。”自注曰：“阮亭壬子秋亦以試事入蜀。”[16]327可見其創作過程中難以避開王士禛的心理影響。方象瑛行記的寫作方式與王士禛大為不同，似在刻意制造強烈的反差：簡筆式的記錄言簡意賅，古跡背景也點到為止，使得閱讀感緊促，與王作的迂緩氛圍不同;較少流露個人的情感，重在對外界地理信息的介紹，與王作顯露較強的主體意緒不同;幾乎不引前人的行記、詩歌，保持記錄式的純粹，與王作的廣征博引不同等等。正如蔣寅指出“避”是方象瑛入蜀詩歌的一種寫作策略（3），這一點無疑也反映在他的行記上，著意規避而另辟蹊徑。

王士禛“新典范”對時代特征的自覺、對主題差異化的追求，也促使同期文人的作品努力體現因時而變的社會特征。方象瑛在三藩之亂后入蜀，他的行記寫法呈狀摹式，如八月記道：“二十四日，由靈山鋪至鹽亭縣，川北自保寧以下，舊稱陸海。明末張獻忠屠戮最慘，城廨、村鎮盡毀，田野荒蕪，人民死徙，處處皆然。頹垣廢畦間，猶想見昔日之盛。”“二十六日抵潼川州，沃野千里盡荒棄，田中樹木如拱，溝塍隱隱，悉膏壤也。”[16]125但即使面對衰廢景象，方象瑛仍表達了復蘇的樂觀希望。《哀川北》詩的前半部分歷數川北地區五十年的凄慘遭際，詩末展望了美好前景：“天心幸厭亂，圣化方敷宣。兵革偃不用，逋賦皆除蠲。汝等延殘喘，力穡謀所天。十年計生聚，煙火當依然。君看昏墊后，八表樂熏弦。”[16]336方象瑛認為清廷削減賦稅，保障人民休養生息是帝王的惠民之政。此外，《渡滹沱河》詩敷演漢代史事，以劉秀與王昌之戰說明帝王功業自有天數;《雞頭關》詩寫清朝順利掌握四川的控制權，乃是得天命者。“一鼓奪其氣，萬馬同奔逃。遂使蠶叢險，依然歸圣朝。于此見天意，智力何足驕。在德不在險，順逆爭秋毫。”[16]333詩人認為，天意的歸屬是由人主之德決定的，而不能徒倚地勢之險。王材任評方象瑛詩曰：“太史載筆金門，見前世忠臣孝子之跡，邦家理亂之故，民生歡戚之資，以及天地之變，鳥獸、草木、人物之狀，無不寓之于懷。”[16]323這指出方象瑛在詩歌興亡描寫中的民生之懷與忠孝之義，形成了與王士禛詩作主題的相對差異。

喬萊推崇建立事功、務實有為的志意，他行游粵地的詩和記表露出對元結、范成大興利除弊的稱許，而對“柳子謫零陵，結屋多騷屑”[4]587頗感遺憾。他的紀行詩毫不諱言社會的苦難。《確山道中》詩曰：“老翁淚縱橫，斯理公未睹。戶少徭益繁，民貧吏如虎。居者不可留，缺者詎可補。如欲起瘡痍，何能逢卓魯。聞言三嘆息，誰其任州府。”[4]581以樂府詩形式設為問答，記錄當地的民生艱困，正中時弊。再如《過高郵》詩“買薪須論斤，賣兒不計價”[4]595直擊底層民眾的血淚，這是許多在朝為官者不敢言的。喬萊揭露底層的苦難，足見其留心民生之真摯。其他如《過應山縣吊楊忠烈公》等詩亦可見喬萊的胸懷與擔當。顯然，作者只有融入對現實的真切觀察和價值判斷，才能以真性情的作品折射出社會和時代的風貌。

五、余論：典范意識與文學實踐

王士禛以接續典范的自覺意識，通過為我所用的征引策略消解了作品與典范的緊張關系，又在詩歌與行記的聯動中突出“世變”主題以彰顯時代特征。他的“新典范”促發了同期文人的積極實踐。典范意識的視角能夠深化我們對作家及其文學實踐的研究。

首先，典范有顯性與隱性之分，文體并行的視域為我們考察其中一種文體提供了相應的觀照。如王士禛的詩與記，顯性典范即以陸游《入蜀記》及紀行詩為代表的并行式寫作范式，隱性典范是以杜甫夔州詩為代表的地方書寫佳作。從詩風來看，王士禛的入蜀詩歌雄渾蒼健。陳僖言：“蜀中山川得遇知己，比于杜陵之在夔峽。”[17]姚瑩曰：“《蜀道集》殊宏放，中間似杜處不少。”[18]他們都認可杜甫的潛在影響。但也有提出異議者，王培荀曰：“或議其《蜀道集》為偽杜欺人。余觀本朝詩人，后來如顧晴旭、馬墨麟、王述庵皆自入蜀以后變為險峭警拔。蓋山川境地使然，豈皆有意摹杜？”[19]就此而言，王士禛行記頻頻引用杜詩的現象即是明證，行記中的文本互動亦可視為作者與杜詩典范的心理互動，至少說明杜詩是他創作過程中的隱性典范。

其次，典范意識為成熟文體的研究提供了一種貼近文學生成現場的思考維度。在一種文體進入到相對成熟的階段后，變體與破體固然有之，但穩定面顯然大于變化面。因此，宋代以前的行記得到研究者的高度重視。《入蜀記》《吳船錄》等行記誕生于士人對地方性認知產生重大變化的宋代，也是文體趨于定型階段的產物，逐漸成為行記的典范。后世有才能的文學家不愿亦步亦趨，這種接續典范的競爭心理促使他們在文體規范的有限范圍內作出新的調適和突破。就行記而言，地理空間相對穩定，引用地志、詩歌等都是較常用的組織方式，而如何引用、引用什么就給作者預留了充分的施展空間，對社會、世情、時代的文學表現則成為富有生命力的行記內容，這就應當與作者創作心態的考察相結合。

再次，“典范的視距”是認識后世文人對待典范的心理及其文學實踐的有效思路。談及典范，最深入人心的概念莫過于“影響的焦慮”，但這一非中性的用語附著了壓迫感。而“視距”的概念相對客觀，其量化特征使得作者與典范之間的時間距離有了可供比較的標尺;它又是相對主觀的概念，其內核是讀者、作者站在自身立場對典范的心理認知。“典范的視距”必然影響到文學實踐，視距的差異體現為文學追求的差異。“遠視距”的超越性可以說是一流文學家的心理要素。王士禛直追宋人典范的競爭意識，促使他力求出新求變，《秦蜀驛程后記》《粵行三志》等足見其高度的自我認可與鞏固陣地的寫作心理。同期文人面對“新典范”產生或趨或避的心理，都影響到他們的創作方式和內容。這一視角仍值得進一步的探討。

注釋：

（1）關于宋人行記的研究，李德輝《論漢唐兩宋行記的淵源流變》《論宋代行記的新特點》等文作了較為深入的脈絡梳理和個案探討，劉珺珺、徐姜匯、成瑋、葉曄等學者對宋代行記的文體特征作了細致辨析。在清人行記研究方面，路海洋、趙延花等關注蒙古行記，王中敏等考察西域行記。目前，將詩歌與行記關聯考察的研究尚不多見。

（2）參見劉珺珺《范成大紀行三錄文體論》，《文學遺產》2012年第6期。

（3）參見蔣寅《擬與避：古典詩歌文本的互文性問題》，《文史哲》2012年第1期。

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（責任編輯 黃勝江）

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作者簡介：黃鵬程（1992—），浙江溫州人，文學博士，浙江大學文學院特聘副研究員，主要研究方向：明清文學與文獻;徐永明（1967—），浙江遂昌人，浙江大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向：元明清文學與數字人文。