語言的花樣滑冰

草樹

張棗是后朦朧詩的代表詩人之一，有著獨立的詩學系統和奪目的詩歌實踐。他對中國漢語新詩的貢獻可能還沒有得到全面、準確的估價。晦澀、深奧，是一道門檻。德國漢學家顧彬說：“與其說張棗是20世紀中國最好的詩人之一，我更想說他是20世紀最深奧的詩人。”張棗真正的代表作如《跟茨維塔耶娃的對話》《卡夫卡致愛麗絲》《空白練習曲》和《大地之歌》都不像早期名作《鏡中》《何人斯》那樣明朗、清澈，而無不晦澀難懂，此一風格非常類似保羅·策蘭。兩個詩人的歷史時代背景不同，但有一個共同點，他們都致力發明一種更加強健的母語。

魯迅、聞一多、卞之琳、廢名以及九葉派詩人開拓的探索現代性之路在1949年中斷以后，張棗是這一路開拓者在新時期的接續者之一。在20世紀80年代初期，朦朧詩在詩壇占據著絕對主流地位，但在大家視北島、舒婷等為偶像的時候，據詩人付維回憶，張棗對他們“批評意見居多”。可見張棗在《鏡中》時期，即第三代詩人出場之前，已經把朦朧詩寫作歸結為英雄主義寫作——當然他也稱贊過舒婷的某些日常化抒情，而把自己看作第三代，即倡導“極端個人化寫作”、延續現代主義詩歌潮流的新一代人。在他看來，任何有針對性的寫作都走不遠，朦朧詩針對的是1949年到1979年之間30年的政治抒情詩，而現代詩有更加遼闊無垠的疆域，這和曼德爾施塔姆的詩學觀念有某種異曲同工。后者在《詞的本質》一文中說，“直到現在，俄羅斯詩歌的社會靈感所達到的無非是‘公民的理念，但是還有比‘公民更為遠大的原則，還有‘人這個概念”。回到個人，“以人為本”，回到語言本體，反省唯物反映論哲學背景下語言的工具地位，張棗可謂很早就有了清醒的認知，在寫作上也自覺為之。他的詩學有了深刻的民主意識，視現代詩為一種對話性存在，主張主客對話的平等、坦誠和客觀。同時主體消極性作為漢語新詩現代性的一個重要尺度，他認為“將人客體化為‘他者，在詩學方法上會導致寫作主體性的消解，同時又使得語言自律化”。語言的自律，類似謝默斯·希尼之謂“舌頭的管轄”。語言言說建立在詞即是物、語言就是現實的馬拉美式的純詩理念基礎上，其語言觀念自然和朦朧詩已經相去甚遠。張棗認為，漢語新詩之現代性的核心任務即是命名，命名亦即要說出那“不能說出的”。“母語交給詩人的是什么？是空白。誰勇于承認這個現實，誰就傾聽到了魯迅‘當我沉默著的時候，我覺得充實，我將開口，同時感到空虛的偉大控訴。”

張棗是一個杰出的語言花樣滑冰運動員。他身在其中，借著這“空白練習”之舞蹈，為語言的“連擊”做著示范和解說，從而成就一種“論詩藝”的寫作或元詩寫作。我們可以從《鏡中》《春秋來信》《大地之歌》大致一窺其寫作的全貌。

一

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞澀。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

《鏡中》的寫作時間是1984年。據詩人柏樺回憶，“這一年（1984年）深秋或初冬的一個黃昏，張棗拿著兩首剛寫出的詩歌《鏡中》《何人斯》激切而明亮地來到我家，當時他對《鏡中》把握不定，但對《何人斯》卻很自信，他萬萬沒有想到這兩首詩是他早期作品的力作并將奠定他作為一名大詩人的聲譽。”在那個時期，西方象征主義和意象主義對中國詩人的影響都很大，柏樺說：“象征意味著浪漫、暗示、間接及主觀；而意象則是古典、明晰、直接與客觀。”這一論述很耐人玩味。象征派的大詩人瓦雷里就強調詩的抽象思維，實際上是建立在對事物的整體性觀照的基礎上，高度抽象后再具象還原。他提出的“純詩”概念，在中國，早期有梁宗岱作為傳承者，張棗的詩也有某種純詩特征。有趣的是，意象主義的開創者龐德翻譯了大量中國古典詩歌，其寫作受到唐詩很大的影響，反過來又影響中國新詩。在周圍的詩人都偏好象征主義風格時，張棗的寫作率先向意象主義靠近，開始探索古典的當下重構。《何人斯》運用了《詩經》同名詩的結構，創造性地進行了改寫，“并融入個人的當代生活和知識經驗”，現在看來，《鏡中》的藝術價值更大。

詩的標題取為“鏡中”，暗示一種觀看，一種記憶之看，當然也是語言之觀看。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”，詩突兀而起，開篇并未和鏡子發生任何關聯，將梅花的凋謝和“想起一生后悔的事”強制性地建立從屬關系，當然是詩人主觀為之。詩的語調稍顯煽情，又帶著淡淡的憂傷。年輕惜美，珍愛造物，想起她游到河對岸或登上松木梯子，美則美矣，也著實危險。此一類回想，也許曾經在現實中發生，也許是詩人的一種想象，帶著清淡的浪漫主義色彩。“危險的事情固然美麗”，同屬“西蜀五君子”的批評家鐘鳴說，它和里爾克的《杜伊諾哀歌》“我將消逝，因為美只是/恐懼之始，正好我們僅能忍受著”有著某種同構，但他也說明了那個時期張棗不大可能看到里爾克這首詩，因而更服膺張棗的詩人直覺和才華。

“不如看她騎馬歸來/面頰溫暖/羞澀。低下頭，回答著皇帝”，這是另一番想象，是一種在詩人看來更安全也更接近、氣息可聞的想象，沒有河里騰挪的脊背那么遙遠，沒有在松木梯子上將一個美臀懸在一個仰角之中那么讓人“費勁”，其面頰的溫暖、低頭的羞澀和語聲的“旖旎”，分別訴諸聽覺、視覺和心靈的感應，有著更為豐富的審美感受。同時在此，描述性場景帶來了停頓，不像河里游泳和攀登梯子那樣的意象化有著急迫的語速，哪怕是虛擬的場景，也有了一種藝術上的真切和質感。值得特別注意的是，詩的場景化很自然地降低了語調——一種日常的語調、對話的語調——全詩宛如娓娓地講述，已經與當時普遍的詩的高亢有了很大的不同。據張棗的朋友傅維回憶，那時張棗就對北島英雄主義的書寫頗有微詞，在后期他論及詩的語言時，更是明確表明詩不針對什么，在他看來朦朧派詩人的代言式寫作實際上就是一種意識形態反對另一種意識形態。詩當然不是意識形態的工具，詩是意義的原生組織，其本質更多從屬于生物屬性而不是立法屬性。《鏡中》的語調變化，來自張棗的藝術自覺，與其說是語調，還不如說他的詩學觀念已經發生了重大變化。

“皇帝”一詞的出現和“梅花”一詞的運用，并非單純地出于營造古典情景那么簡單，正如后來《空白練習曲》出現的“納粹先生”和其他詩作中出現的“烏有先生”一樣，或許張棗有著語言游戲的意思，但是從根本上看，可以說詩人有了為現代詩學保留語言游戲的無用性維度。在他的語言觀里，皇帝和納粹都是一個語言符號，完全可以用來命名日常事物，換言之，他在詩歌語言層面拋棄了意識形態和文化觀念的偏見。一個騎馬歸來的少女羞澀地低頭回答著皇帝，這當然不是古代宮女可能在生活中出現的事件，而是在當下語境中顛覆了“皇帝”一詞的意義，“皇帝”已在現代語境中從其本義游離出來。

詩寫至此，是詩人的想象之看或記憶之看，并沒有“我”出場。省略主語當然是作者有意為之，它讓出的位置邀請任一主體參與進來。張棗早期的作品，如《燈芯絨的幸福舞蹈》通過戲劇結構實現“看”和“被看”的轉換，寫作主體被置入不同的“角色”即是在寫作上力圖實現“自我的客觀化”，或者在主體之間建立一種對話機制，以期實現某種主體間性。《鏡中》省去的主語，大抵也是這樣的寫作觀念使然。“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山”。如果說全詩可作為一種記憶之看，所示一切皆來自記憶之鏡，那么“她”面對的“鏡子”，便是鏡中之鏡。“她坐到鏡中常坐的地方”回想，和起頭的“只要想起”形成了呼應，前面的“只要想起”源于詩中省略了的那個主語“我”之觀看，是泛指；后面的“只要想起”，是特指詩中的“她”，這種鑲嵌式的結構就像莎士比亞戲劇的戲中戲一樣，非常耐人尋味。“梅花”和“南山”都是十分古典化的意象，它們的妥帖使用，給詩的語言帶來了典雅、高貴的氣質。

《鏡中》一詩之得以廣泛流傳，除了“南山”和“梅花”這樣的詞可以引發傳統文化記憶深層的響應，詩的內在音樂性可能也是一個重要因素。詩的第1、4、5、8、11都押i韻，短短十二行詩占去五行押韻，讀起來自然朗朗上口，況且i的音韻在低音區，使得整個詩的語調深沉而悠遠。為了詩的節奏更符合情緒的呼吸，張棗顯然也特別注意一韻下來可能出現的單調。“面頰溫暖/羞澀。低下頭，回答著皇帝”，一個短句，三次停頓，讓詩的節奏豐富起來，從而使全詩讀上去有一種悠揚、遼遠之中的抑揚頓挫，這與蘇軾《水調歌頭·明月幾時有》中支撐全詞的短句“轉朱閣，低綺戶，照無眠”，有著異曲同工之妙。

二

張棗《春秋來信》獻給詩人臧棣，其“春秋”有兩位詩人同時代的隱義，也不無孔子《春秋》之指涉，蓋因詩人間信函往來，主要是談論詩藝，而《春秋》之“微言大義”，暗示或隱喻，與詩實有共通之處。張棗作為后朦朧代表詩人之一，尤其在90年代，開始了占比較大的“元詩”寫作，比如《空白練習曲》《跟茨維塔耶娃的對話》，以詩學本身為寫作對象，它在詩歌的聲學上表現為詩學樂器和詞語演奏的合奏，類似巴赫金之“復調”。

《春秋來信》同時是作者一部重要詩集的名字，可見此詩在詩人心目中的地位。對于詩人身處其中并且急劇變化的時代，詩人在詞與物、語言和現實之間，深感命名之難，難免惶惑和茫然——詩人要對紛繁的現象世界進行提純，其難度令人暈眩，也使人著迷。90年代正是當代中國城市化肇始之時，其時張棗在德國圖賓根大學任教，身在國外，他的寫作卻沒有離開祖國正在發生的一切。

“這個時辰的背面，才是我的家，/它在另一個城市里掛起了白旗。”“時辰”相對時代、時間，它是個具體的概念，在中國傳統文化里，是以天干地支推算的時間段。里爾克的《時辰祈禱》英譯本為The Book of Hours，“時辰之書”，也有譯為“時間的書”的。對于張棗來說，他當然會看重“時辰”的具體，而不會去選擇“時代”或“時間”一類概念性的詞。“在時辰的背面”，隱喻詩人懸居海外、不在真正的當下或者處于一種“非主流”的生活狀態。“它在另一個城市里掛起了白旗”表示詩人對在德國的生活并不滿意，甚至認為是失敗的。

“天還沒亮，睡眠的閘門放出幾輛/載重卡車，它們恐龍般在拐口/撕搶某件東西，本就沒有的東西。/我醒來。”這是對寫作第一現場的描述。“睡眠的閘門”是一個傳神的比喻，使無形的“睡眠”訴諸于視覺，變得可視化。以“恐龍”一詞修飾“載重卡車”有著心理上的暗示：它像一個古老的怪物，給睡夢中的人以驚恐、慌亂。卡車或許在裝載貨物，但詩人說它在“撕搶某件東西，本就沒有的東西”，就顯得荒誕、怪異。或許在詩人看來，一切有用之物在藝術上皆為無用，人類對物質生活的瘋狂追求最終的結果是虛妄。

德國圖賓根詩是此詩寫作的第一現場，但是具有支配性關系的，卻是他念茲在茲的祖國：上海或長沙。寫作的第一現場僅僅提供一種氛圍：孤獨、寂寞。這種孤寂的氛圍正如T·S艾略特所說的，詩發生的氛圍加上靈感的鉑絲，詩意就爆發了。毫無疑問，張棗深受T·S艾略特“詩不是放縱感情，而是逃避感情”的影響，他把所有的感情都壓縮在“白旗”這一“客觀對應物”之內。

“身上一粒綠扣子滾落”，這一細節出現在巨大的語言意外中，當然也符合一個順理成章的日常生活場景，但結合全詩來看，它不是單純的生活細節或事件。詩末“哪兒，哪兒，是我們的精確呀？/……綠扣子。”詩人之謂“精確”，當然是關乎詩藝的，即語言的精確，詞與物因應的精確。如果說阿米亥給“語言的精確”發明了一個精湛的比喻：疼痛，那么張棗的“綠扣子”顯然更微妙，更余味深長。扣子天然妥帖地綴于扣眼之上，作為詞與物的一種渾然天成的融合狀態，它不是“精確的疼痛”那樣建立在類比上，而更多是一種暗示，若即若離，透著微妙和機智。由此可見“身上一粒綠扣子滾落”背后的深味：它意味著語言和身體的一種分離，或者說暗示那一刻，詩意從他身上離開了。

張棗的詩歌理想顯然重在語言，而不在有用性意義上的使命擔當。事實上，從后朦朧詩人的寫作開始，中國詩歌出現了明顯的個人性特征，詩歌語言趨向感官化，日常生活開始成為藝術的基本支撐。但是時代的急劇變化，現象紛紜，又使詩人確切地感到命名的難度。在這樣的背景下，對詩的純粹的堅持，就是對內心陣地的堅守，也許只有詩人之間的交流能夠加固它，窗外的卡車轟鳴和遙遠的祖國轟轟烈烈的變革的爆破聲，不是滋養而是干擾了內心的聲音。一個詩人的來信，可能像鶴的閃現一樣給寂寞的處境帶來一絲慰藉。“你的信/立在室中央一炷陽光中理著羽毛”，美輪美奐且給心靈帶來片刻自由：“是的，無需特赦。”隱藏在“特赦”背后的詞語即“自由”，一種欣慰而喜悅的狀態。對于鶴的描述，應是想象性的實寫，況且“鶴”的形象對于身處異國他鄉的詩人來說，有著不同尋常的意義。它不止一次出現在張棗的詩中，它不單承載美，更多是傳統文化的象征，或母語的象征——詩友來信中的母語，就像陽光中鶴的羽毛，而一炷陽光來自穿過窗戶的光線，很有點奇幻色彩。“得從小白菜里，/從豌豆苗和冬瓜，找出那一個理解來”，對日常的理解，真正有煙火味的日常敘事，自然有別于修建高樓大廈的宏大敘事。

來關掉肥胖和機器——

頂真一個“來”，進一步遞進，“來關掉肥胖和機器”，“肥胖”源自饜足，一個人在藝術上失去饑餓感，便等于失去了創新的原動力。“機器”所代表的工具理性和感官相沖突，且“機器”的龐大和人的卑微并不對稱，當然人要不受物質裹挾而“關掉它”談何容易——市場經濟的巨大推力，把人的注意力都集中在物質上，能夠超越物質欲望、傾聽精神的聲音的耳朵已經稀缺。“肥胖”和“機器”兩個意象的精確度和概括力，絲毫不亞于菲利普·拉金《消逝，消逝》的“水泥和輪胎”——那是一個街上開著轎式老爺車、田野上奔走著神甫的時代。“矛盾”一詞和里爾克“玫瑰，純粹的矛盾”有著隱秘的同構性，在張棗看來，詩人臧棣的迷人之處正在于他身上的矛盾，一個詩人身上體現出來的“矛盾”是一種豐富性和新穎性，如同玫瑰的刺與花。一封信展讀下來，心氣相通，靈魂呼應，正是所謂的“你的聲音/追上我的目力所及”，詩人之間相互洞曉和理解無疑是一件令人愉悅的事情，當此時，“四月如此清澈，好似烈酒的反光，/街景顫抖著組合成深奧的比例。”既是抒情，又有元詩意識在場。語言的配比，如果達到街景般的濃淡適度且那般天然，當是一種至高的境界。張棗說：“高妙沉潛的深奧要比泛泛的豐富性更有詩意，放棄對深奧的追求是對詩歌的侮辱。”

現實沉睡不醒，喊也沒用。但是作為一個詩人卻不能無視現實，“我在我這邊/鳴這面鑼示警”，便是詩人的作為。不同的詩人可能以不同的方式去達成寫作的及物性，在那個時辰里，“我/就是你呀”，一個“呀”不單顯得親昵，而且也暗含“原本就是這樣”只是沒有說出的意味，因而“你”所在國度的“工地”也在“我”的視野里。“就要爆破了”，通常是一個人遠遠站在路口搖著小旗幟，吹哨子，高聲大喊“放炮了——”張棗把它上升到精神層面并拎出傳統樂器里的“鑼”作為示警物，鑼聲嗡嗡，響亮而余音裊裊，當然更有喜劇感。張棗致力在東方和西方、傳統和現代之間挖掘詞語的血緣和親和性，《鏡中》的“南山”“梅花”，《大地之歌》和美國隱形轟炸機相比照的“鶴”，除了它們帶來了母語天然的親切感和喚醒文化記憶深層的默契，它也和來自西方象征主義或意象主義的表達共融無間，同樣“接住這面鑼”，在某種意義上就是接續中國的古典傳統，“它就是你錯過了的一切”當是張棗對現代漢詩“全盤西方”、割斷了母語的臍帶的深沉感嘆。一個精通西方詩歌和文化的詩人，卻有著接續傳統的藝術自覺，這是張棗的過人之處。曼德爾施塔姆說：“唯有語言本身可以用作某一個特定民族文學之統一性的標準，用作該民族有條件的統一性標準，其他標準都是次要的、短暫的和任意的。”語言直接影響人的世界觀和行為模式，和母語的傳統割裂也就是放棄了民族文化的身份，翻譯體最終只能造就“香蕉”的甜膩。

詩的第三節回到“綠扣子”，從地上拾起，吹了吹，吹去灰塵。珍惜之情溢于言表。這粒“綠扣子”，在世俗的眼光看來是“小贅物”，在詩人眼里是“永恒的小贅物”，是詩本身——它是無用的卻使得人的形象更加得體，是多余的卻連接了兩片衣襟猶如詞與物得到妥帖勾連，是不起眼的卻遮蓋了那個扣眼，隱含藝術的匠心。這是此詩的核心詞語，是詩的一個精湛而微妙的形象：扣子扣上，遮蔽扣眼，連接衣襟，遂成為寫作之“寫”的一個精確隱喻。當“開始忙我的事兒”，“我”要么發呆，失魂落魄，被郵差誤以為是一幅“我的肖像”；要么“趴在桌面昏昏欲睡”，雙手伸進空間即被一副無形的鐐銬鎖住，迫于生存的壓力和處于孤懸海外的寂寞中，展讀詩友來信的時辰，當是他最快樂的時候，也是他整個人最生動的時刻，仿佛收回了走散的靈魂，因此他幾乎是如夢驚醒般喊出聲來：“哪兒，哪兒，是我們的精確呀？/ ……綠扣子。”省略號意味著對一連串隱喻“精確”的詞語的遴選中，最終挑選了“綠扣子”，感嘆之余，不無喜悅。

詩中有關“綠扣子”的言說，是一種純粹針對詩學本身的聲音，仿佛一種自性自語，它連接和貫穿了全詩。讀信的場景呈現的聲音，是詩做出的及物性努力，是在“我”和外部世界（上海、祖國、時代）之間建立聯系的語言行動，兩者互為關聯又若即若離，就像兩種樂器的合奏，形成復調的混響，又有著內在的明晰和清澈，甚至顯得深奧又回味悠長。“綠扣子”落地的細微聲音奠定了詩的調性：低沉，平靜，它作為詩學樂器的聲音成為全詩的草蛇灰線，生成詩的結構。而有關“來信”發生的不同時空的聲音——工地的爆破聲、爆破之前鳴鑼的警示聲和詩人住所窗外卡車的聲音，構成一次語言歷險的沿途風景。在張棗的詩學實踐上，它有著古典和現代二重聲部的混響，想象性的“鶴”的聲音——哪怕它是靜默的，“鑼”的聲音——一個完全獨立于西方語境的傳統意象，和現代的卡車聲、爆破聲，虛虛實實，形成不同的聲部又構成一個整體。跨時空書寫和復調特征，不同于現實主義反映論寫作的扁平化，也不同于先鋒派客觀性寫作的無意義追求，具有鮮明的現代詩特征：復調混成，跨時空且生成于一個共時的語言空間。

相比張棗早年的作品，《春秋來信》去書卷氣，口語化，日常場景進入詩的中心地帶，詩的語言并不像90年代的口語寫作那樣線性化，同時也沒有先鋒姿態——所謂的先鋒，實際上是建立在反對另一種風格或流派的基礎之上，張棗老早說了，詩不反對什么，詩只關注詩自身。此詩是典型的關于詩本身的元詩，但是張棗也不是像通常的元詩寫作以詩論詩，以觀念的具象化加以演繹或以現象世界的事物作為“論據”，而是將寫作本身的境遇納入時代的背景下和個人的日常生活之中，立足感官，對詩本身進行日常化命名，一方面吸收了西方現代主義的營養，抽象和具象結合，使日常從庸常中脫身出來，詩之思介入命名過程；一方面又接續了中國古典詩歌賦比興和情景交融的傳統，尤其“鑼”“鶴”這樣的意象的出現，仿佛夾帶著傳統文化記憶的回聲，而“綠扣子”這樣的發明，無疑是重大的語言創造。

三

《大地之歌》如此晦澀、深奧，令讀者駐足流連但又很難登堂入室。它挑戰讀者的知識經驗和美學修養，其深邃的結構和飄逸的詩思令你汗喘。這無疑是一首雄心勃勃的作品，作者也許期望在漢語中創造一首T·S·艾略特的《四個四重奏》那樣的作品，或特朗斯特羅姆之《舒伯特》。詩分六章，與奧地利作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》同名，結構上保持一致對稱。杰出的詩人總是深諳音樂和詩的共通之道，有趣的是，馬勒的《大地之歌》受中國唐詩影響寫成，六個樂章的歌詞分別取自六首唐詩，以交響曲和藝術歌曲融合而成交響套曲的形式，對中國聽眾來說尤其新奇和親切。詩和音樂的同構在本質上表現出一種深層對話，現代詩作為一種對話性存在，張棗在早期的作品就有實驗，到了90年代，《跟茨維塔耶娃的對話》《春秋來信》和《大地之歌》已經將這一模式演化為符號學和詩歌美學層面的交流。

《大地之歌》是一個有著封閉結構和開放性詩意的文本，它具足羅蘭·巴特之謂“可寫性文本”的重要特征，每一個讀者都可以參與，只是能否自圓其說，考量讀者的能力。此詩不同于早期《鏡中》古典美學風格的清澈，也有異于《春秋來信》鮮明的現代特征，與《空白練習曲》一樣晦澀但是又有不同，不單就語言本體展開言說，它力圖在從整體性觀照時代和現實、傳統和當下、哲學和詩學的基礎上，實現一種個人化的表達。

逆著鶴的方向飛，當十幾架美軍隱形轟炸機

偷偷潛回赤道上的母艦，有人

心如暮鼓。

詩開篇就出現了“鶴”的形象。它和我們熟知的傳統文化中的“駕鶴西游”“梅妻鶴子”“白鶴展翅”沒有直接性的對應和再現關系，事實上“鶴”這一形象在《春秋來信》中出現，也沒有隱喻傳統的痕跡，而是直接比擬成祖國詩人的來信，但它是從傳統文化中提煉出來的，這一點毫無疑問，只是在具體語境中有不同的所指。對于張棗來說，“鶴”的形象在他的意識里作為一個傳統的提純物并格外偏好，這從他講讀魯迅先生的《一覺》就能看出——

“逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起”，太漂亮了，文字天才，只有魯迅能寫出來，第二個人寫不出來。

“逆著鶴的方向飛，當十幾架美軍隱形轟炸機/偷偷潛回赤道上的母艦”，天空中鶴和隱形轟炸機相逆而飛，當然不大可能是真實的景象，但它卻符合內心的真實或想象的真實。這一個奇幻的景象表明，詩不是自然的摹寫或反映，語言本身有著創造自然的力量。相對“隱形轟炸機”，“鶴”在此語境中成為語言的能指形式，其蘊含的是和平、自然和美好的意指，或許在這一點上，將它放在傳統和現代、美善和丑惡、和平和戰爭的天平上稱量也不為過。

詩的聲音開篇破空而來，一個高音確立詩的調性，決定了全詩大部分在高音區運作。詩人用“母艦”一詞而不用通常的“航空母艦”，很能顯示其語感的獨特，后者顯然更顯得殺氣騰騰。“有人/心如暮鼓”，此一種憂心，借助分行的停頓而強化。枯坐林子里的“你”，在萬里之外聽著“一聲細軟的口音”，將這個“你”理解為詩人的角色互換，形成一種自我對話也無不可，事實上很早的時候張棗就開始以這一慣用手法實現自我的分身。“細軟的口音”“儂”“話梅核兒”等典型中國化的意象，確立了詩的言說主體的獨特文化身份。電信機房的意象顯然比電話有著更大的強度，情感濃度加大了——那些在電信機房中轉的越洋電話，不是一個而是無數，指示燈密集閃爍，無數思念電話正在進行。

“那些/通宵達旦的東西，剎不住的東西”……

“東西”一詞在口頭和文學史上有著豐富的語義。張棗以“通宵達旦的”“剎不住的”“有助于破除窒息的”“又使鄰居圍攏一瓶酒的”“曲曲折折但最終是好的”“使秤翹向斤斤計較又忠實于盈滿的”“使地鐵準時發自真實并讓憂郁癥免費乘坐三周的”，一連七個定語對它進行全面定義，“東西”這個詞變得極富彈性，涵括了物欲、慰藉和人生的種種感受——對環境污染的隱憂，對成功的渴望，生活的峰回路轉柳暗花明，始于斤斤計較又最終相互了解達成圓滿，人生的地鐵從真實出發最終患上憂郁癥但又能免費乘坐三天，無奈中有釋然，此中任何一種意象性的表達，都顯示了詩人語言技藝的強大概括力，曾被作者大加贊賞的魯迅的悖謬修辭法也在他自己筆下有著淋漓盡致的演繹。“那會是什么呢？/誘人如一盤韭黃炒鱔絲：那是否就是大地之歌？”以反問作答，以“一盤韭黃炒鱔絲”命名“大地之歌”，足見舉重若輕。

人是戲劇，人不是單個。

有什么總在穿插、聯結，總想戳破空虛，并且

仿佛在人之外，渺不可見，像

鶴……

詩的第二章對應馬勒《大地之歌》的第二章“寒秋孤影”，對人的存在本身發起形而上冥思。任何人都不能孤立存在，在人的存在之域總有什么穿插、聯結，使人處于空虛的禁錮之中又始終保持著某種超越性，在“人之外”，也是在人的物質性存在之外依然保持著精神的飄逸：“像/鶴”。詩至此轉入低音區，這個低音因為分行帶來短暫的停頓和音節的短促，傳達出幾分喑啞，省略號如一串余音裊裊。詩與散文的分野，正在于詩的音樂性或音頓，即便現代漢詩不再以古典韻律為規約，它更自由、更自然地以詩人的呼吸作為節奏依據，甚至可以通過分行和詩的內在音樂性，呈現豐富而微妙的情感。在此一章節抽象的言說中，“鶴”的形象作為唯一的具象，幾乎具有聚焦的功效。

如果說詩的一、二章展開的是對現實和人生的詩性言說，詩的第三章便展開了關于音樂和詩學的對話。其對應的馬勒《大地之歌》第三章，靈感源自李白的《客中行》，以“青春”為主題。青春當然更接近藝術和美。“你”，另一個我，馬勒，都不可避免有著孤獨和無奈，你“忍著”，類于馬勒“捂著胃疼”。“捂著胃疼”，多么直接的表達。馬勒和女伯爵關于音樂的討論是戲中戲的嵌入。對“弱音器”強調和重視，暗示不馴服于主旋律，雖然這里是純粹關于音樂的談論，但是對于張棗來說，“弱音器”背后隱藏的“主旋律”在意識里是對稱出現的，就像詩人多多的《依舊是》類似的情景。詩中嵌入馬勒和女伯爵關于音樂的討論，從屬虛構卻真實可信。“來自某個未知界的微弱的序曲”，就像頓悟之門前一個僧人微弱的誦經聲。談論藝術，總是各有所見，“錯，不要緊，因為完美也會含帶另一個問題”，米羅的維納斯保留斷臂，殘缺之美趨向悲劇的崇高，這一類專業談論，因為同名詩和交響曲的同構性，帶來內在的邏輯聯系。女伯爵翹起小拇指“說他太長”，“他”，而不是“它”，這個人稱代詞的意指十分模糊，將音樂擬人化，或是其他？語焉不詳。

張棗在詩的第三章虛擬的關于藝術的談論，即馬勒和女伯爵的戲劇對話，談論的是音樂，自然也關乎詩學；對弱音器的強調，在詩學上對應主體消極性。任何個人性的話語相對于時代的宏大敘事，其聲音是微弱的。但是恰恰是這個“微弱的聲音”有可能洞開藝術的“眾妙之門”。詩的合法性不在于是否合轍時代主旋律的韻腳，而在于其寫作主體是否自主、獨立，寫作是否建立在生命感官經驗上并對事物有著恰切的命名。這一章的語言顯得散文化，語調相對平和，在節奏上，也從高音轉向喑啞之后，出現一個相對平緩的中音區。中音區的明亮基于對浪漫主義音樂藝術的談論，張棗借詩中人物之口，隱晦含蓄地表達了自己的藝術觀念，并在這樣的共識上和馬勒形成對話。

對于詩人來說，時間是訴諸感官世界的，過去和現在的時間都存在于未來的時間，意味著時間具有同構性，由于人性的同構性，現在和過去發生的一切都可能在未來發生。張棗說“此刻早已是未來”，和艾略特《四個四重奏》秉持的時間觀念是一致的，“有些人總是遲了七個小時”，“對大提琴與晾滿弄堂衣裳的呼應”一無所知，音樂和日常的關聯，自然只有音樂家才能洞曉其秘密，“晾滿弄堂的衣裳”這樣的中國化甚至上海化的意象，與瓷磚上的話梅核兒有著一樣的親切感。對日常性的強調，是張棗詩學的一個重要特征，也許在他看來，大提琴和晾滿弄堂的衣裳的呼應，或大提琴的悠揚和弄堂衣服的飄逸達成一致性，才真正成就了藝術。

詩的第四章是詩人對社會上各色人等的描述，堪稱一幅長長的浮世繪卷軸。這種鋪排可能受到特朗斯特朗姆的《舒伯特》和《圣經》的《以賽亞書》的影響，有著結構上的相似性。“生活在凌亂皮膚里的人”，對生活不檢點，或沉迷肉欲；摩天大樓里貓腰修理傳真機的小職員，他想著哪個小部件出了毛病卻看不見“故障之鶴”——“鶴”在這里第二次出現，進一步強化了精神救贖的意味。“那故障之鶴，正/屏息斂氣，口銜一頁圖解，躡立在周圍”，加以括號就像戲劇里人物的表情或場景，是虛構的但如此奇異：“故障”一詞，至此獲得拯救者的明晰形象：鶴。沒有幾個詩人在傳統和現代之間能為漢語提供如此精確的活接：穩固而妥帖。“偷稅漏稅還向他們的小女兒炫耀”“因搞不到假公章而扇自己耳光”“從不看足球賽又蔑視接吻”“把詩寫得跟報紙一模一樣”，諸如此類，不是給予他們定義，而是他們原本就如此存在。“那些”不懂茶壺的“空之飽滿”、不知擺設可以在室內營造出精神空間、從不贊美的人從不寬宏的人，從不發難、不懂憐惜美、不懂無形禁錮和“否認對話是為孩子和環境種植綠樹”的人，這些精神荒蕪的人，沉迷心機、物欲、虛榮或困于生存壓力，一樣承受著時間流逝的悲劇性命運而處于渾然不覺的荒謬之中。《大地之歌》和《舒伯特》同樣采用音樂結構，并有著相同的救贖主題。相似的結構里呈現的是不同的世態和同樣冥頑不化的蕓蕓眾生。“他們同樣都不相信：這支笛子，這支給全城血庫/供電的笛子，它就是未來的關鍵。/一切都得仰仗它。”他們不懂“這支笛子”是精神的動力源，是生命的重要部分猶如血液，是未來的關鍵猶如時間的挽留。馬勒的《大地之歌》將交響音樂化、音樂交響化的手法，被張棗化用為一場藝術拯救時間的詩性言說，而“故障之鶴”的聲部，也可以說和語言言說構成了類似交響樂套曲的效果，顯示了詩人高超的同構能力。

鶴之眼：里面儲有了多少張有待沖洗的底片? ?啊！

詩的第五章以一行詩獨立支撐，并不單薄，一柱擎天！“鶴之眼”，是“上帝之眼”也是詩人之眼，其拍攝的沒有沖洗的底片，也就是“那些”之外的“那些”，無以盡數。修辭的精妙已經不算什么，它蘊含的博大情懷和深沉感喟，以如此簡潔明晰的形式呈現，猶如所有器樂全部停止，獨突出一個激越的繞梁高音，有著巨大的情感力量。著名漢學家顧彬說：“在當代中國，寫作常常是大而無當，夸張胡來。而張棗卻置身到漢語悠長的古典傳統中，以簡潔作為藝術之本。沒有誰比他更一貫更系統地實踐著對簡明精確的回歸。因此他把語言限定到最少：我們既不能期待讀到傳統意義上的鴻篇巨制，也不會遇到自鳴得意的不受傳統語境制約的脫韁的詩流。我們看到的是那被克制的局部，即每個單獨的詞不是可預測的詞，而是看上去陌生化了的詞，其陌生化效應不是隨著文本的遞進而削減反而是加深。這些初看似乎是隨意排列的生詞，其隱秘的統一只有對最耐心的讀者才顯現。論者常看好他大師般的轉換手法，聲調的凝重逼迫，語氣的溫柔清晰和在譯文中無奈被丟失的文言古趣與現代口語的交相輝映。”這一評價切中肯綮，光看此詩第四章和第五章中“鶴”的形象隨著語境變化遞進的演繹，足見詩藝的精湛。

“如何重建我們的大上海，是一個大難題”，詩的第六章對應馬勒《大地之歌》的“告別”主題，詩人不選擇回避現實，而是面對。詩人難在命名，整體性的命名更難上加難，高度抽象再具象還原，如何保證詞與物的精確性對應，它和“大上海”精神重建的難度在某種意義上是一樣的。“盯著某個深奧細看而不致眩暈”，這“眩暈”有如“波德萊爾面對大都市震顫體驗的眩暈”，因高度抽象而深奧，因難于精確具象還原而眩暈，此眩暈既是作者的，也是讀者的，對于作者來說，難在轉換和轉換之微妙和機巧；對于讀者，就是一道晦澀的門檻。晦澀并非模糊。也許越是深奧，越是精確，只是其刻度之深而使讀者目力難及。

“（鈴鼓伴奏了一會兒）”是一個弱音，和詩性言說依然構成交響。在一片葉的脈絡呈現“最優化的公路網”，當然是“重建大上海”的解決方案之一，它意味著詩人冀望一切合乎自然的秩序。“我們得相信一瓶牛奶送上門就是一瓶牛奶而不是別的”，當然是新時代大上海需要的誠實和信用，在語言層面，這樣的表達直接客觀。“能遏制哭泣”的“電話號碼”是起碼的，一個失去了安慰的城市，沒有親人和朋友，就等于置身荒野——而作者本人在海外對無以慰藉的寂寞之苦，有著何等的切身之痛！一個可以“領會我們被反綁的自己”的“派出所”，是一個精神秩序的管轄機構。我們還得學會笑，即是學會快樂、幽默、寬容，“當一大一小兩只番茄上街玩，/大的對小的說：“Catch-up！”——這種動漫化的描述大大緩沖了詩的緊張：聲音的緊張和語言的緊繃，張弛的法度拿捏，在此顯示出非凡功力，讓語言不能承受之重化為語言形式的輕逸。

一般認為，張棗是一個純詩詩人，長于語言技藝而不及物。關于“重建大上海”的“方案”，即是海德格爾為孤懸于現代世界深淵的人類、“大地上的異鄉人”尋找的類似方案，作為一個詩人，張棗的“一籃子解決方案”顯示了出色的及物能力——它不是單純訴諸形而上的思辨，而是落實在日常之中，其高蹈有著堅固的現實支撐，其形而上寓于形而下之中。“雙面的清潔和多向度的/透明，一如鶴的內心”，“鶴”不單被人格化，而且成為一種精神尺度。如果說吊車“恐龍般的/骨節愛我們而不會讓我們的害怕像/失手的號音那樣滑溜在頭皮之上”有著某種修辭的繁復，那么“得有一個‘不，的按鈕，裝在傘把上”則有著繁復的簡潔——“傘”者，庇護者，“傘把上”的“不”的“按鈕”，正是我們的傳統文化里缺少的，幾千年延續下來的“是”是眾口一聲和“ ”的羽翎一顫。張棗的世界觀在古典之后連綴著現代，古典的視野更多體現在語言藝術的運用上，而現代性意識才是真正具有穿透力的光亮：主體性，對話的民主意識和發明傳統和現代之間的活接的創新意識，一切盡在其中。這種簡潔具有巨大的陌生化效果，深奧寓于簡潔之中，其新穎性與史蒂文斯那個田納西的壇子異曲同工。

“而這一切，/這一切，正如馬勒說的，還遠遠不夠”，“傘把上”安裝了“不”的按鈕，還不能“保證南京路不迸出軌道，不足以阻止/我們看著看著電扇旋閃一下子忘了/自己的姓名”，即便一切都“歸還原位”：中午的街景，隔壁保姆的安徽口音，放大的米粒，潔水器，小學生的廣播操，剎車，蝴蝶，“一切都似乎即在這兒”，在“比文明還長的好幾秒”里，在“此時此地”。存在者的此在性特征，以最為日常和庸常的形式呈現。“比文明還長的好幾秒”這樣的矛盾修辭，其建立的內在邏輯，類似一張珍貴的照片上美妙的一瞬定格為永恒記憶之快門的咔嚓一聲。

當詩學樂器的演奏再次抵達高音區，音位上的表現變得更難把握，不再是韻律樂器的自發性流動，而是一種穿越維度的創造。全詩的結尾顯示了張棗的雄心和耐力，詩的演奏在看似圓滿的結尾之時又陡起高音，朝著形而上的維度穿越。“又在/飛啊/鶴”，更高的飛翔召喚了更高處的景象——這景象是語言的風景，對著浦東電視塔，在這個象征現代文明的語言形象的對面，詩人“塑造”了一尊雕像——她存在于“鶴之眼”：“她失去的左乳，用一只鬧鐘來接替，她/驕傲而高聳，洋溢著補天的意態。”一個東西方文化熔鑄的語言形象。她存在的理由像馬勒所說，“黃浦公園也是一種真實”，即便馬勒之說也源于虛構。這或許是一個如艾略特說的“存在的終點”，從此回望，方能體會這“沸騰的一秒”，“她低回詠嘆：我/滿懷渴望，因為人映照著人，沒有陌生人”，這“低回吟嘆”也是詩人之低回吟嘆，吟嘆這存在之境的明澈和純粹。人與人之間相互映照，互為確認，人與人之間建立親切的聯系，而沒有陌生人，自是真正的存在之境。那只高飛的“鶴”不是上帝，不是神，而是人自身的精神存在，來自傳統血緣的一個詞語，來自詩人的創造。

《大地之歌》是張棗的登頂之作，就像艾略特的《四個四重奏》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、特朗斯特羅姆的《舒伯特》，它沒有像艾略特那樣在神話、宗教和哲學的維度穿行，不像里爾克那般高蹈超邁、缺乏煙火味，比特朗斯特羅姆同樣六章多聲部的演奏有著更為宏偉的詩學建筑穹頂。它標志著張棗的寫作具有深刻的民主意識和現代性自覺，以對話形式為基本結構，最終演化為馬勒交響樂套曲的恢宏和豐富。“大地之歌”當然不是“一盤韭黃炒鱔絲”那么簡單，大地是存在的根基。張棗的《大地之歌》是要在這一片吊車轟鳴、灰塵四起的大地上重建人的精神空間，最終以存在者日常的細節挽留時間，從現實巨大的荒謬中指出救贖之途。它秉承了現代主義整體性寫作的秘籍，但根植于日常，立足個人性又實現了非個人化，從板結的現實拓建一片嶄新的詩學空間，拓展出一條個人化的普遍性語言路徑，顯示出非凡的命名能力。就全詩聲音的豐富、視野的宏闊和語言風格的明晰又深奧而言，這是一部構架宏偉、想象瑰奇的小長詩，是值得讀者反復參與的杰出文本。

結 語

張棗的寫作，大體而言，是基于對世界的整體性觀照，是意象主義的，或經過改造的象征主義，他立足傳統文化發明的意象，在不同的語境有著不同的所指，靈逸而縹緲，空靈而確鑿，體現了非凡的詩歌稟賦。相比而言，“鑼”和“綠扣子”一類意象比“鶴”有著更為強大的日常性支持，更親切且微妙。不同語言形象的聲音在不同的音軌上發聲，形成了一種復調甚至多聲部的合奏，在詩歌的聲學上，張棗做出了巨大的努力，成就斐然，這一點在前述《春秋來信》和《大地之歌》中可以得到印證。

在張棗存世不多的作品中，其重頭戲當是以元詩為主要特征的、同時指向語言和存在的寫作，《跟茨維塔耶娃的對話》和《空白練習曲》堪稱杰出代表。以《跟茨維塔耶娃的對話》的開篇為例，我們可以看到作者建立了一種虛構的、超越時空的對話性存在，一場不同國度、陰陽兩隔的詩人關于詩藝的對話在語言中得以實現，藝術觀念在兩種不同語言中的表現被作者演化為一種“日常性”存在，其呈現的是想象的真實，既落實了斯蒂文斯“詩是最高的虛構”的理念，也消除了單純的意象化表達可能造成的“隔閡”。

在漢語新詩的發展進程中，張棗第一次把元詩寫作發展出相當的規模，其元詩意識的建立為語言之思和語言游戲預留了通道，雖然他是在兩大傳統的背景下探索詩歌本體的展開形式，但他的寫作不是基于中國傳統文化一元論的宇宙觀，而是本體二元論，在語言和存在兩個層面展開，以語言之思拓展詩學的現實空間，二者相互照料，互為掎角。他對漢語新詩寫作的重大貢獻主要表現在語言方面，其詩歌語言簡練、微妙，由于背后觀念的介入，也顯得深奧甚至晦澀。他的詩有鮮明的純詩特征，技藝精湛，天賦斐然，語言富有彈性，并具有內在的明晰，在很大程度上實現了他的詩學理想，即“任何方式的進入和接近傳統，都會使我們變得成熟、正派和大度。只有這樣，我們的語言才能代表周圍每個人的環境、糾葛、表情和飲食起居。”在20世紀90年代反傳統的聲音大行其是的背景下，張棗的詩歌寫作顯得卓爾不群、意味深長，是現代漢詩探索現代性之路再出發的一個重要而卓越的標志。

2020.4.1—4.19寫于荷園? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 2022.6.21修改