文國璋藝術追求研究

郭梓翰

摘 要：中華人民共和國成立以后，主題性美術創作為美術事業吸引了不少藝術家。當時不少藝術家通過深入地方生活的方式來進行美術創作，文國璋就是部分民族題材的藝術工作者之一，他通過體驗民族生活，從少數民族的生活中汲取靈感來進行繪畫創作。在文國璋的藝術發展歷程中，其對繪畫的民族語言和當代語言十分關注，他認為在繪畫語言的形成過程中，情感因素占據主要地位。從學院式繪畫教育到體驗塔吉克族生活，他通過對當地民族風俗的深入考察，在繪畫中融入自己的情感，創作出了許多優秀的作品，并且探索出一條具有自己風格的繪畫道路。

關鍵詞：民族題材;民族語言;情感;塔吉克族

歐洲的油畫傳入中國，對中國的藝術體系帶來了很大的影響。中國藝術家通過留學西方各國，認識和了解西式美術教育;隨著中央美術學院引進了蘇聯契斯恰科夫的美術教育體系，我國基于對主題藝術創作的需求，將美術教育引向了現實主義繪畫風格。受“85思潮”的影響，中國藝術家開始大量地接觸西方現代主義藝術的作品。“學蘇熱潮”的興起對于部分中國的藝術家來說是一種窠臼，為了尋求突破，藝術家們將目光轉向了表現方式更加多樣的現代主義。文國璋就是立足在這個時代下的藝術家，他不斷地嘗試各種不同的繪畫語言，在他的作品中我們可以明顯地看出他向許多西方藝術家學習，不斷地對自己的風格進行改變并自我創新，作品風格非常多樣，塔吉克民族題材作品作為占據他大部分藝術生涯且最富盛名的一個系列，體現著他對塔吉克族獨有的情懷和對繪畫語言美感的追求。

一、早期的現實主義石版畫

文國璋1942年生于四川省江津縣，父親文金揚是徐悲鴻的得意門生，祖籍是江蘇淮安。文金揚在當時美術領域的影響較大，出版過許多美術技法理論著作，如《藝用人體解剖學》《繪畫應用透視學》等。青年時期的文國璋在其父親的影響下，在寫實技巧上打下了扎實的基礎，并考進了中央美術學院油畫系，開始了他的藝術創作道路。研究生時期的文國璋以研究版畫為主，創作出了許多版畫作品，其中，《我認的主義一定是不變了》（圖1）套色石版畫入選了全國版畫展，《時代的強音》（圖2）套色石版畫被制成馬克思逝世100周年紀念郵票發行。

《我認的主義一定是不變了》作品的名字出自周恩來寫給覺悟社友人的信。該作品體現出文國璋早期的現實主義繪畫特點。作品的結構采用對稱的構圖形式，主要人物周恩來位于畫面的中線處，其他人物疏密有致地分布在其左右。文國璋認為，在繪制這種穩定、停滯的畫面時，可以將焦點置于畫面中間。他曾在《繪畫構圖法基礎》中對這種焦點進行解釋：“這個點在畫面里占有的位置使它周圍的空間絕對均衡。我們可以看到：由于四周力的絕對均衡，這個點在視覺上是停滯的，沒有任何運動趨勢。”[1]在他另一幅石版畫《時代的強音》中，我們也能看出文國璋早期作品中對畫面上絕對均衡的點的安排，作品中馬克思也處于對角線的交點處，這種絕對均衡的構圖方式，成為文國璋早期繪制革命政治題材的主要手段之一。

受蘇聯現實主義和國家對主題性繪畫創作的需求的影響，現實主義在中國的受眾較廣，有利于宣傳，因此中國的美術教育體系引入了蘇聯的契斯恰科夫的美術教育體系，文國璋早期的石版畫作品就是在這樣的時代下形成的。他關注畫面中畫眼的位置，使其在畫面中占據一個絕對均衡的位置，這種構圖方式能夠營造出一種肅穆莊嚴的氣氛。假如說文國璋早期的現實主義繪畫風格是對畫面結構及造型語言的夯實，那么20世紀80年代后的文國璋通過不斷地向西方不同繪畫大師學習，試圖突破現實主義那種循規蹈矩的窠臼，就是力求在風格上做出改變。

二、繪畫語言的探索

在文國璋的藝術生涯中，其最富有張力、最具特色的作品也并非早期的現實主義風格的石版畫，他一直在繪畫中找尋自我，在技法的探索中不斷尋求突破，逐漸形成了他的藝術風格。在吳作人的影響下，文國璋開始著迷于探索一種浪漫灑脫的繪畫語言，他認為在繪畫時不能依照契斯恰科夫的純理性思維，而是要抒發真性情。感性因素是繪畫中的一個重要因素，而這種因素的形成需要敏銳的觀察力和強烈的感受力做引導。

1983年，文國璋第一次踏上帕米爾高原塔吉克族人生活的地方，這也是他后來創作的主要題材。在塔吉克族生活氣息的熏陶下，文國璋進行了許多藝術風格的探索。他通過大量寫生鍛煉用刮刀作畫的能力，完成了一系列的塔吉克族人的肖像。在1989年，文國璋第一次到巴黎，觀摩了大量歐洲繪畫大師的作品，認識到歐洲油畫大師早在幾百年前就將寫實技巧運用自如了，相較之下自己的寫實水平在大師面前簡直是相形見絀，于是將目光轉向了現代表現主義。《樊梨花》（圖3）就是他蛻變的開始。“我感覺，唯一的出路就是轉向現代表現主義，于是我開始崇拜德國的德·庫寧，我覺得我的性情很接近德·庫寧。”[2]文國璋在《樊梨花》作品中融入了中國寫意畫的元素，在形象上對《樊梨花》進行了平面化的處理，畫面上瀟灑自如的刀意，也是文國璋長時間寫生并運用刮刀的成果。畫面的顏色以冷藍色為主，其中心的紅纓球是整幅畫的點睛之處，紅色與藍色的對比，使畫面顯得更加明快。在這些作品中，文國璋已經慢慢蛻去了早期的現實主義風格，開始追求繪畫上的筆意，尋找繪畫中感性的表達，繪畫風格也變得更加灑脫，甚至擺脫了傳統造型的束縛。這種真性情的表達成為他在往后繪畫中時刻關注的方面。

在關于畫面風格的研究中，文國璋通過改變繪畫工具來轉變他的繪畫風格。但通過幾年的探索，他認為這種風格依舊很難直接運用在塔吉克族題材上，因為塔吉克族的五官十分立體，需要更好地進行塑造，并且其民族風情內涵也很豐富，形式上的改變并不能夠簡單地體現這個民族整體的風貌。于是文國璋開始向西方大師學習，如德拉克洛瓦、戈雅、倫勃朗等大師，開始了他對繪畫語言的進一步探索。在文國璋以后的作品中，我們能夠品讀到隱約的浪漫主義氣息，這也是他對于繪畫真性情的進一步探索。

三、情系塔吉克

浪漫主義并不局限于幻想性、詩意性的題材，它還包括色彩上的豐富對比、造型上的夸張體態、構圖上的不平衡，甚至是一種情感的表達和宣泄。在文國璋看來，情感的表達在繪畫中占據著十分重要的地位，無論是德拉克洛瓦的《自由引導人民》還是席里柯的《梅杜薩之筏》，在畫面中都能直接感受到繪畫的情緒。文國璋將情感寄托到塔吉克這個民族上，以這個民族為主要題材，進一步探索真性情的表達。

在文國璋塔吉克題材的作品中，“叼羊”系列最為生動，這一系列的作品描繪的內容不像大多數作品中常見的靜態肖像，而是一幅幅生動的、運動感十足的場景。在談到“叼羊”系列作品前，不妨了解一下文國璋在1986年被編入《美術五十講》中的文章《功力見于控制——談畫面綜合結構的完整性》中關于藝術表現的闡釋：“我們在藝術表現中，要求鮮明、強烈，但不能代之以直接的、過分的表現。也就是說，表現的理想是‘恰到好處。‘恰到好處本身就是控制。而藝術表現的控制，主要是對過分表現的控制，對直接表現的控制。”[3]

2013年文國璋繪制了他最富盛名的作品——《“塔吉克人的叼羊”系列續篇——糾結》（圖4），體現了他“功力見于控制”的理論。 在繪制《“塔吉克人的叼羊”系列續篇——糾結》前，文國璋進行了大量的現場寫生，對塔吉克人的“叼羊”活動進行了長期的觀察，勾勒了大量的草稿，把比賽情緒帶到自己的畫面中。這一幅畫長5米、寬2米，描繪了塔吉克男子的“叼羊”比賽場面，他們駕馭著駿馬疾馳，從對手手中搶奪被割去頭顱的山羊。這種具有強烈動勢的繪畫場面，在構思上具有很大難度。動態影像在繪畫中本身就難以表達，要想在繪畫對象的運動中將其動作捕捉下來，藝術家需要具備很好的想象力和敏銳的觀察能力。文國璋的“叼羊”系列體現了他所說的“功力見于控制”，他抓住的不是在比賽中搶奪到羊后或者搶奪到羊時的情景，而是像王朝聞所述的“接近頂點”的那一刻。達·芬奇《最后的晚餐》中耶穌向12門徒說他們中有人出賣了自己，就是情節即將迎來高潮的時刻。“叼羊”所描繪的場面也正是這個頂點即將出現之前，而文國璋依舊關注著畫眼的位置，將全場的焦點置于畫面中心，畫中穿白色衣服的男子嘴咬著韁繩，奮力地抓住羊后腿，露出喜悅之情。作品中的揚塵也表現出當地居民生活的地貌，文國璋巧妙地運用揚塵來體現虛實的對比，不但能營造熱鬧的氛圍，也能達到聚焦畫面的效果。

作品《帕米爾的悍馬》（圖5）和《叼羊沙塵里的騎手》（圖6）也是文國璋以塔吉克為題材創作的優秀作品，從這兩幅作品中可以看到，無論是在色彩上還是筆觸上，文國璋已經能十分自然地表達對象。《帕米爾的悍馬》畫了一只欲騰空而起的駿馬，文國璋通過顆粒感的肌理營造和顏料堆積來表現馬身上的肌肉，與背景中的筆觸形成對比，由此來表現油畫肌理的美感。相較于《帕米爾的悍馬》，《叼羊沙塵里的騎手》中的駿馬幾乎是一個虛影，描繪出了塔吉克人生活的沙塵地貌，駿馬在沙塵中若隱若現的感覺，為作品增添了不少美感。

在這一系列塔吉克題材作品的創作中，文國璋始終認為創作起于對對象的情感的原始沖動，通過欣賞對象、觀察對象、感受對象來激發自己的創作激情，假如繪畫中沒有情感的描繪，那么就會陷入自然主義的窠臼。文國璋的作品主要使用現實主義手法，但在這之中還融入一些筆意和刀韻的趣味，這些筆觸上的趣味就是他所追求的情感上的表達。“我深深地認識到僅僅畫現實題材不一定就是現實主義，現實主義的本質內涵應是藝術家對現實的態度，是那種真性情的感受和表達。以阿爾塔米拉和拉斯考為代表的原始壁畫的作者，在無意之中也成了現實主義繪畫最原始狀態的創造者，這對我們現實的創作不是有著非常重要的啟示嗎？”[4]繪畫是表現內心的真實，是主觀意象化的過程，所以在文國璋看來，所謂的現實主義也要有主觀情感的表達。

四、結語

文國璋通過早期的學院體制教育，掌握了現實主義創作方法，當他走出學院后，仍然不滿足于簡單地描摹對象，在形式風格上進行了一系列的探究，力求突破。在塔吉克題材的作品中，如“叼羊”系列和“尋覓塔吉克公主”系列，能夠看出文國璋早期的現實主義風格石版畫的縮影，而且他比較注重繪畫中感性因素所起的作用，也就是吳作人提倡的真性情觀點。無論是表現型創作還是再現型創作，情緒表達一直有著十分重要的作用。回顧當下國內的主題繪畫創作，仍然有部分作品存在僅僅描摹對象的問題，而忽視了作品真正想帶給觀眾的東西——美感與情緒。在當下的創作環境中，一些年輕藝術家缺少老一輩藝術家實地寫生的經驗，缺少對當地人生活的直接感受和記錄，僅僅依靠照片描摹出來的形象是完全不夠的。在文國璋的創作歷程中，他不僅對當地人做了大量的寫生，還通過觀察和想象將畫面的形象表現得生動自然。在這一過程中，只有通過實地考察去感受生活，才能領略當地的景物和人文獨具特色的美感，才能將真摯的情緒表現在作品中。正是有了對真性情的追求，文國璋才能完成塔吉克題材這類生動、表現力十足的作品。《“塔吉克人的叼羊”系列續篇——糾結》無疑是文國璋作品中最具說服力的作品，無論是人物的神情或者畫面的動態美，都融入了藝術家細致的觀察和獨到的想象，也為當下的主題創作思路提供了一個優秀的范本。

參考文獻：

[1]文國璋.繪畫構圖法基礎[M].長沙：湖南美術出版社，1982：14.

[2]文國璋.找尋繪畫中的自我[J].當代油畫，2016（3）：28-35，2.

[3]富春江畫報.美術五十講[M].杭州：浙江人民美術出版社，1986：92.

[4]文國璋.繪畫真性情[J].當代油畫，2016（1）：44-51.

作者單位：

中國藝術研究院