說無名氏《憶秦娥》

黃天驥

簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月，秦樓月。年年柳色，灞陵傷別。 樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕，音塵絕。西風殘照，漢家陵闕。

上引這首詞，連同另一首《菩薩蠻》，有人說是唐代李白的詞作。

李白是詩仙，竟又能寫出如此卓越的作品，有誰能超過他？所以，黃昇在《宋諸緊絕妙詞選》中，推崇這詞為“百代詞曲之祖”。顧起綸也說：“李太白首倡《憶秦娥》，凄婉流麗，頗臻其妙，為千載詞家之祖。”（《花庵詞選》）其后許多選家，也把它看成是李白之作。

不過，《憶秦娥》真是李白所作嗎？這還有許多疑問。因為后世流傳最早的北宋蜀刻本《李太白文集》，根本沒有收入此詞。直到北宋后期，亦即生活在一一二二年前后的邵博，才在《邵氏見聞后錄》卷十九，說到此詞“為太白詞也，予嘗秋日餞客咸陽寶釵樓上，漢諸陵在晚照中，有歌此闋者，一坐凄然而罷”。這說明，在北宋，認為此詞為李白所寫的說法，已頗流傳，后來許多學者，也多以此說為主要的依據。但是，邵博在四百年后，明確地把這首詞的著作權給予李白，又有什么根據，則語焉不詳，這就不能不引起人們產生種種懷疑。其中，最值得注意的是浦江清先生提出：唐代崔令欽的《教坊記》，載唐代小曲三百余首，卻沒有[憶秦娥]這一曲調。我們知道，崔令欽和李白生活在同一時代，而且彼此也有交往，但在《教坊記》中，卻偏偏沒有收入這一曲調。如果他知道李白寫過這首《憶秦娥》，勢無不收入之理。因此，浦先生認為這首詞，不可能是李白的作品。

浦先生的判斷，很有道理。從這首詞提到灞陵、樂游原的地名看，無疑，它的題材和唐代首都長安有關。如果認為這詞是李白的作品，那么，它一定是李白在長安時寫成的。不錯，李白確實到過長安，那是在天寶十四載（755）之前。在天寶十三載的夏天，李白就離開長安，到了安徽宣城。在宣城，他寫有《趙公西侯新亭頌并序》可證。此后，他便在廬山等地游歷和隱居。

在李白居住于長安的那一段時期，唐朝在政治經濟上，雖然百孔千瘡，危機重重，安祿山也蠢蠢欲動，但膿瘡尚未爆發。至于李白，在長安面對著表面上還是鶯歌燕舞的環境，也終日攬胡姬，飲美酒，橫劍任俠，狂放不羈。雖然他壯志未酬，滿肚皮不合時宜，時常大發牢騷。但在這一時期，他還可以高歌“乘風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”，不大可能發出像《憶秦娥》那樣濃重沉郁的滄桑之感。而且，在安史之亂爆發的前夜，李白便隱居廬山。以后安史叛亂，折騰了好幾年，他投靠了永王李璘，在永王幕府中充當角色。誰知這回站錯了隊，被唐肅宗李亨下令流放夜郎，后被赦免，回到江陵，又被命前往長安。誰知走到半路，便在采石磯落水去世。顯然，李白一生，只在安史之亂爆發前，到過長安，此后再也沒有機會。因此，我也認為，這首以長安為創作題材的《憶秦娥》，不可能是李白的作品。

其實，早在明代，胡應麟便懷疑《憶秦娥》為晚唐人所作。浦江清先生也認為：“今定此詞為晚唐、五代無名氏之作。”這判斷是謹慎的。在晚唐，許渾不是寫過《咸陽城西樓晚眺》嗎？其中說到“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋”。這景象、作者的心態，和《憶秦娥》頗為相似。因此，在沒有確切的證據證實它是李白所作的情況下，應把這首詞定為晚唐無名氏的作品。至于作者自己為什么沒有署名，原因不明。或者有人認為此詞大佳，便借李白的名氣，推高詞作的品位。這種拉大旗作虎皮的做法，歷代都有。

從現存如敦煌殘本和《云謠集》《花間集》《尊前集》以及郭茂倩《樂府詩集》等資料看，都沒有收入[憶秦娥]這一詞牌。倒是在殘唐五代，這詞牌已出現在馮延巳的創作中：

[憶秦娥]風淅淅，夜雨連云黑，滴滴。窗外芭蕉燈下客。 除非魂夢到鄉國，免被關山隔。憶憶，一句枕前爭忘得。

按照詞這一藝術形式，如果使用某一個詞牌，作品的字句長短、節奏高低以及押韻等，都必須依照同一詞牌的規定。馮延巳的這首詞，盡管詞牌也叫[憶秦娥]，但詞的內容，不僅與秦娥完全無涉。而且，句式的長短、節奏，也和傳聞為李白所寫的那一首，大異其趣。這情況，正好說明[憶秦娥]這一曲子，起碼到了馮延巳所屬的晚唐時代，還未有定型。因此把它推定為盛唐時期的李白之作，實在難以置信。

王國維在《人間詞話》中，對上引《憶秦娥》有評價極高，他說：“‘西風殘照，漢家陵闕，寥寥八字，遂關古今登臨之口。后世唯范文正之[漁家傲]，夏英公之[喜遷鶯]，差足繼武，然氣象已不逮矣。”但是，這首詞的奧妙，僅僅在于這“寥寥八字”嗎？這一點，我們仍可以進一步研析。

這詞的入手，作者先以“簫聲咽”領起。這三個字，看似平常，卻不能輕輕放過。

在樂器中，簫和笛，都是用以吹奏的竹制管樂器。笛是橫吹的，出氣孔上有薄薄的膜。簫是豎吹的，故可稱之為洞簫，它沒有簫膜。這兩種吹奏的樂器，發出的音色，都是悠悠揚揚的。笛聲清越高響;相對而言，簫聲則比較柔和，容易給人傷感沉郁的感受。所以蘇軾在《前赤壁賦》中說：“客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，其聲裊裊，不絕如縷。”《憶秦娥》這詞的作者，首先寫在夜幕里傳出了樂聲，又唯獨選用了“簫”聲，這和他需要表達的情緒有關。

我們知道，詞和近體詩的寫作一樣，都受格律的約束。就《憶秦娥》而言，按清代嘉慶年間舒夢蘭在《白香詞譜》中所輯，它的第一句，規定為三個字。前兩字，可平可仄，不作規定;后一字，則規定用仄聲，而且是押韻的起點。那么，作者在詞的第一句，寫“琴聲歇”“笛聲咽”，也是可以的。李白《洛城聞笛》也有句云：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情！”用的就笛聲。為人們熟知的李叔同填《送別》一曲，寫的也是“晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山”。

從無名氏的《憶秦娥》看，首句“簫聲咽”三字，這“簫”和“聲”，在唐代，兩字均屬塞擦音，它們發出的是清脆的下平聲。若寫為“笛聲咽”，意思也差不多，但語音表達出的藝術效果，卻不一樣。據《玉鑰匙歌訣》：“平聲平道莫低昂”，因此，“簫”“聲”兩字，處于高音區，并且節拍可以延長。緊接著，第三個字的“咽”，從字義上看，它帶有悲切的涵義，表明那簫聲如泣如訴地發出嗚嗚咽咽的悲聲。于是，這只有三個字的第一句，其節拍旋律，在經過悠長幽遠的長音之后，突然收住，發出短促而又壓抑的聲音，又好像把聲音吞了下去似的，這分外能讓聽者覺察到作者所要表達的悲戚之情。如果把“簫”字，改為“笛”字，從聲調上看，“咽”屬“錫”韻的入聲字，“入聲短速急收藏”，這就不可能起到連接出現兩個高昂平聲所達到的音樂效果。顯然，這詞的作者，在選擇樂器和運用樂音的長短高低等方面，都是頗有考究的。易言之，這詞的首句，既可從音樂上理解為曲的“前奏”，也可以理解為整首作品的背景音樂。這首句的安排，表明作者對音律的理解具有很高的水平。

《列仙傳》，清道光十三年（1833）在茲堂刻本

詞人使用簫聲而不使用其他樂器，在創作上，還蘊含著另一層奧秘—從凄切的簫聲，引出了 “秦娥夢斷秦樓月”一句。

秦娥，按其出處，本來是指秦穆公之女，名為弄玉。據劉向《列仙傳》載：“蕭史者，秦穆公時人也。善吹簫，能致孔雀、白鶴于庭。穆公有女，字弄玉，好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴。居數年，吹似鳳聲，鳳凰來止其屋。公為作鳳臺，夫婦居其上。” 這弄玉公主，居住的樓閣，當然華麗高雅，后來凡是高端的豪宅，便被稱為“秦樓”。至于秦娥，也不僅和弄玉的典故有關，還泛指秦地亦即長安一帶的女子，像漢樂府詩《陌上桑》便有句云：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好婦，自名為羅敷。”像有點身份的農家婦女秦羅敷，自然也可稱之為“秦娥”。而在楚國，楚靈王特別好色，他修建了章華宮，挑選全國最漂亮的女子，住在那里，供他玩樂。后人便稱章華宮為楚館。再后來，秦樓楚館，也成了妓院的別稱。在《憶秦娥》這首詞中，秦娥也許是指家有資財的少婦，也許是指居住在秦樓楚館里的歌妓，這都不重要。因為這首詞，作者并不是把秦娥特定為某一個女子，也沒有把她的身份說破，更不是把它作為某一少婦思夫的自述，而是從第三者的角度，觀察住在秦樓里的秦娥們的狀態。作者只是把他的觀察所得傳達出來，然后任由讀者想象。總之，作為審美受體的讀者，只需知道這秦樓和秦娥的信息，知道它既和弄玉的故事有所關聯，也還泛指長安的豪宅和少婦，就可以了。

詞的第二句，在簫聲的嗚咽中，秦娥夢醒了。先寫簫聲，再寫秦娥夢醒，也等于說：不知是誰在夜里吹簫，簫聲進入了少婦的耳膜，讓正在做夢的她醒了過來。在這句，“斷”字下得極佳，它表明秦娥正在做著美好的夢，誰知被簫聲驚擾，夢中情景無法接續，斷裂開了，這無可奈何的被動的情態，用“斷”字表達，十分準確。

更有意味的是，這句詞在“秦娥夢斷”之后，緊跟著是“秦樓月”一語。如果按照語言的邏輯，整句的意思，無非是說：在月色中，秦娥聽到簫聲，醒了過來。但是，詩人卻把“秦樓月”一語置于句末。這一方面是為了押韻，一方面也說明了漢語語法的靈活性。由于“秦娥夢斷”與“秦樓月”之間，沒有詞語的聯系，正好讓讀者自行領悟它們之間的關系，既可以理解為秦娥夢后看到樓上的月亮，也可以理解為指月亮照見秦娥的夢醒，或者說是秦娥夢醒，正是天上月亮高掛時候，甚至三種理解，都可以兼而有之。顯然，省去“秦娥夢斷”與“秦樓月”之間的聯系詞，反而能讓讀者產生無窮的想象，這正是漢語組合的奧妙之處。

至于在這一句中，作者特意安排“秦樓月”這一“道具”的出現，也值得我們咀嚼。當然，出現“月”字，是為了押韻的需要，因為它與第一句規定用的“咽”字，同屬一個韻部。再就是，月亮的出現，也為了表明秦娥睡醒的時候，正是在晚上。除了簫聲，這里一切靜悄悄，陪伴著夢醒的秦娥的，就只有天上孤零零的月亮。反過來，這又說明秦娥的孤單。至于這月亮的形狀，是圓月？是半月？還是如鉤月？對此作者都沒有描寫，他強調的是，這月是秦樓的月。

本來，夜里有月亮，月光照遍大地，照遍屋宇，自然也照著秦樓，但是，這里特別強調“秦樓月”三字，給人們感覺是，這月亮，只屬于秦樓。它似乎什么地方也不照，只照秦樓。這寫法很突兀，也不合理，但也正體現詩人對語言運用的精微處，他不合理地強調那天上的月，只屬于秦樓，恰足以表達月亮對那夢醒了的秦樓女子的關心，這和姜夔在《暗香》“舊時月色，偏照我梅邊吹笛”的意趣相似。反過來，也說明那秦樓上的女子，夢醒的時候，什么也不注意，只對著天上的月亮，睹月思人，引起了對離人的思念。這和沈佺期在《雜詩》中說“可憐閨里月，長在漢家營。少婦今春意，良人昨夜情”的意思，又頗近似。至于詞的第三句，再重復用“秦樓月”三字，這是[憶秦娥]詞牌的定格。這做法，固然有在音樂性方面的要求，同時，在語義上，也有反復回環強化題旨的意味。這和下闋“音塵絕”那句需要重復一樣，有著點題的性質。

從這少婦夢醒后獨守秦樓，只有明月為伴，詞意很自然地伸延到“年年柳色，灞陵傷別”兩句。

灞陵，在長安之東。在唐代，人們離開長安往東進入中原地區，或者經商，或者當官，便在灞陵這地方分手。灞陵遍植柳樹，送別時，人們攀折柳條，送給行人，好讓柳條作為馬鞭，幫助行者策馬前進;而且“柳”字與“留”字音近，也有希望行者留下來的意味。至于“年年”，是年復一年的意思;柳色，指的是柳葉變青的顏色。每年冬天，柳葉枯黃，到了春天，柳枝回綠，它意味春天的回來。也正是這個時候，回家的人，又得離家遠去;送者行者，又得在灞陵這讓人傷心之地分手。

這兩句，作者通過描寫某一少婦的情態，讓讀者知道了少婦們內心的凄苦。在長安，不知有多少婦女，像秦娥一樣，生活在酸酸楚楚的日子里。她們身邊的男人，都是來去匆匆，年年來了，又年年走了。她們的感受，也許是“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去”（白居易《琵琶行》）;也許是“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”（王昌齡《閨怨》）。總之，年年分分合合，不能長久地聚在一起。而且，這秦樓里的“秦娥”，何止良家婦女，也包括在秦樓楚館里生活的娼婦。在封建時代，許多娼婦，是賣藝不賣身的。或者，她們一旦情有所鐘，也會終生不渝，像唐傳奇所寫的霍小玉等。所以，這首作品以“憶秦娥”作為詞牌名，實際上，它所寫的傷心之情，具有廣泛的意義。

上面說過，作者在詞的首句，首先讓簫聲出現，這值得我們注意。因為，它和作者使用[憶秦娥]這一詞牌的名稱，有著特定的聯系。

細看歷代詞壇，選用這一詞牌來填詞者，為數不少。但是，包括較早就使用這詞牌的馮延巳在內，人們所寫詞的內容，都與“秦娥”沒有任何關聯。這情況，本來也是詞壇的通例。像選用[蝶戀花][西江月]之類的詞牌，其作品內容，其實與“花”“蝶”“月”之類無涉。詞的作者，只需根據詞牌所規定的旋律節奏，把自己需要表達的意境，以文字填上去就行。

但是，上引無名氏的《憶秦娥》，卻非如此，詞中直接提到“秦娥”與“秦樓”，是直接和詞牌名稱掛上了鉤的。而且，詞牌上還寫有“憶”字，顯然，這詞牌最初的制作，是與回憶歷史上在這里出現過的人和事有關的。

當人們回溯秦地的歷史，這里名聲最為顯赫、最值得回憶和羨慕的婦女，正是弄玉。她是善于吹簫的蕭史之妻，是春秋時代諸侯秦穆公之女。在無名氏的《憶秦娥》里，寫到“簫”，寫到“秦樓”，都很容易讓人把這些與蕭史弄玉聯系起來。至于使用“秦樓月”一詞，也與弄玉夫婦月下吹簫，月下飛升有關。像漢代民間傳說：“弄玉秦家女，蕭史仙處童。來時兔月滿，去后玉樓空。”（《樂府詩集》卷十五引）唐代的詩人權德輿，則提到“風樓人已去，鸞鏡月空懸”（《贈梁國惠康公主挽歌》），杜牧也寫道：“艷質已隨云雨散，風樓空鎖月明天。”（《傷友人悼吹簫妓》）這些，表明人們提到“秦樓月”，很自然就會把它和弄玉、鳳樓的種種傳說聯系起來。因此，在晚唐，許許多多在秦樓中的少婦，看到月亮，便會憶念弄玉這一位歷史上的秦娥，她能與丈夫過著恩愛美好的生活，由此引發自己只能獨守空房的對比。可見，這首詞牌最初的出現，確與憶想弄玉愛情的遭遇有關。

基于上述的判斷，我們可以認為，第一，創作這首詞的作者，正是[憶秦娥]這一詞牌的始作俑者;第二，他是從回憶蕭史和弄玉恩愛故事，引發出晚唐時代不同身份的少婦，在現實生活中酸酸楚楚的感受。創作者筆下的秦娥，實際上是要展現長安婦女集體的情緒。

值得注意的是，這詞的作者，從回憶弄玉的往事入手，很自然會讓讀者勾起對弄玉父親秦穆公往事的回憶。正是秦穆公，為女兒建起了鳳臺這第一所“秦樓”，讓女兒從簫聲中得到美滿的歸宿。

秦穆公何許人也？他是大秦王朝的遠祖。在春秋時期，作為諸侯的秦穆公，對秦國后來走向強盛，起了不可估量的作用。他內修善政，外拓疆土，讓秦國成為春秋五霸之一。孔子對秦穆公的政治水平，有過很高的評價。據《孔子家語·賢君第十三》載：“齊景公適魯，舍于公館，使晏嬰迎孔子。孔子至，景公問政焉。孔子荅曰：‘政在節財。公悅。又問曰：‘秦穆公國小處僻而霸，何也？孔子曰：‘其國雖小，其志大;處雖僻，而其政中。其舉也果，其謀也和，法無私而令不愉，首拔五羖，爵之大夫，與語三日而授之以政。此取之，雖王可，其霸少矣。景公曰：‘善哉！”賈誼在《過秦論》中也說：“自穆公以來，至于秦王二十余君，常為諸侯雄。”顯然，寵愛弄玉的秦穆公，為大秦王朝遷都咸陽，管控長安一帶，使長安成為繁榮的大都市，打下了堅實的基礎。

無名氏的《憶秦娥》，涉及對弄玉、蕭史在鳳臺月下吹簫的回憶，也自然讓晚唐許許多多的讀者想起了弄玉，想到了秦穆公，想到了當初秦王朝從興起走向強盛的關鍵時刻。這就不僅僅是少婦思夫的問題了。因此，我們不要忽視為什么唯獨是這一首詞，會出現詞牌與內容如此貼切的問題，不能忽視這“憶”字所具有的深遠意義。無疑，這首詞所寫的秦娥們，想到的主要是“灞陵傷別”，是家不成家的缺憾。但是，作者讓那低沉的簫聲，那迷朦的月色，那對弄玉的回憶的同時，會更深更遠地勾起家國的往事，會在凄清氛圍中委曲地思考。司空圖說：“登彼太行，翠繞羊腸”，“似往己回，如幽匪藏。”（《委曲品》）意思是指作品能幽婉而曲折地表達意象的涵義。就《憶秦娥》的上闋而言，它確具有委婉纏綿的風格。

到此為止，這首詞的上闋，宣告結束。

所謂“上闋”，和“下闋”相對而言，是指樂曲告一段落和語言作出停頓的意思。這兩者之間，在文句上留出了空白。如果以音樂創作來比喻，這里應該是出現“休止符”。如果歌唱時有音樂伴奏，這里應該是出現一段“過門”，或者是暫停弦索。但是，詞譜在語言上或音樂上，要求出現這一段空隙，并不等于要求作品的思想情緒，在這里“清零”。

不錯，就文句來說，這間隙，沒有語言或音符，它是被“虛”了的。但正如莊子所說：“瞻彼闕者，虛室生白。”（《人間世》）漢代的馬融，在《長笛賦》中也有此體會：“曲終闋盡，余弦更張。”顯然，他們都知道，所謂“虛”，其實是有情感和內容存在的。所謂上闋、下闋，亦可稱為上片、下片，它們之間亦即語句或樂曲的空白處，稱之“過片”，它是片與片之間過渡的意思。陸輔之認為：“過片不可斷曲意，如常山之蛇，救首救尾。”（《詞旨》）張炎也說過：“最是過片，不要斷曲意，須要承上接下。”他們都認為，上片的結束，并不等于詞意中斷，而需要讓讀者感受到，在上片和下片之間那被隔斷的空白中，潛藏著一條可以意識到的隧道。像蘇軾的《念奴嬌》，上片的歇拍是：“江山如畫，一時多少豪杰。”過片留出空白后，下片起句是“遙想公瑾當年”，這做法，就是在經過停頓，在樂句的空白中，在醞釀對歷史的回顧以后，蘇軾便從“多少豪杰”中，抽出了在赤壁鏖兵的周瑜。于是，曲意并沒有中斷，而是讓讀者在空白中產生對歷史的思考，很自然跟著蘇軾的筆觸，把散漫思緒集中到周瑜身上。

至于詩人們在詞的創作中，如何從“虛中生白”，如何運用在過片停頓的空隙中，讓曲意或相互銜接，或相得益彰，這就看作者的創作能力了。

在無名氏的《憶秦娥》里，詞的下半闋，作者劈頭兒下了“樂游原上清秋節”一句。但上闋明明說的是春天的事，它怎樣能“上承下接”到清秋呢？這一下子讓人摸不著頭腦。

樂游原，是長安南面的一塊高地，據說漢宣帝曾在這里經營苑林，后來雖然廢置，但依然是唐人喜歡游樂的地方。清秋節，亦即九月九日的重陽節。九九，民間傳統認為這是兩個陽數的重疊，氣候將要轉向陰冷了。趁著秋高氣爽，人們便到樂游原去，插茱萸以辟邪，聚親朋而祭祀;或登高而舒嘯，或望遠以思親。這句詩，表面上只是平鋪直敘點出時間和地點，似乎沒有什么特別。但是，作者偏偏把人們在熱鬧的地方和熱鬧的時間，湊合在一起，這和上闋冷清凄婉的夜色，形成強烈的對比。

不過，在創作中，互相矛盾的形象或情緒，如果形成對立的反差，反會讓審美受體在大腦的皮質細胞中，出現強烈的反應而產生另一種合力。對比愈是強烈，印象愈是深刻，愈能把兩種截然相反的意象紐結在一起，這也就是在“空白”中能夠產生“承上接下”心理的依據。《憶秦娥》在“過片”后，竟從靜寂的夜晚，突然轉為熱鬧的白天、熱鬧的人群，這就不能不讓讀者思緒在強烈震動之余，在對比中產生聯想，呈現為與眾不同的承上啟下的力。

更出人意料的是，在熱鬧的重陽佳節，在人們乘興登高、人影散亂之際，緊接著，詩人竟下了一句：“咸陽古道音塵絕”，這和上句又是一次非同尋常的對比，接著給予讀者以強烈的沖擊。

咸陽，在長安以西。作者寫他向西望過去，那咸陽古道沒有揚起一絲塵土，沒有一點聲音，有的只是一片死寂。作者還特別點明，他所望見的道路，是“古道”，是從古以來就供人來往的必經之路。人們或是遠出征戍，或是戰罷歸來，或是被貶謫，或是被赦免，或是出使西域，或是經商塞外，都是從這咸陽古道，來往于玉門關的。顯然，如果不是“玉門猶被遮”，不是國力衰頹，敗象紛呈，這里應是一條人來人往、塵土飛揚的道路。雖然不見得像城中街衢那樣熙熙攘攘，也不至于音塵俱絕。現在，興旺的氣象已渺渺茫茫，一切都成了過去式。黃昏時這里靜悄悄，今非昔比了。同時，也意味著那些西出陽關的故人，無論是流放者、征戰者，都不見絲毫蹤影。人們既看不到有人行走，也看不到親朋故舊回到長安的希望。周珽說：“由傷別寄情吊古，風神淡宕，更多慷慨。”（《刪補唐詩選脈箋釋會通評林》）特別是傷別的情愫，又如灰蛇草線，和上闋相互勾連。

詞的最后兩句：“西風殘照，漢家陵闕。”作者寫他在樂游原上，目光越過咸陽古道，放眼望去。這時候，長安已進入秋天，西風吹來，四野蕭瑟。在一片荒涼氣氛中，殘陽留影，照見了漢王朝遺下的一個個王陵。那里有漢高祖的長陵，漢惠帝的安陵，漢景帝的陽陵，漢武帝的茂陵，漢昭帝的平陵。這一個個曾經尊榮顯赫的逝者，連同統治中國近八百年的大漢王朝，如今安在哉？！陪伴著他們的只是一派荒寞衰敗的景象。而在唐代，當人們說到漢朝的時候，都知道實指唐朝。因此，這里說的“漢家陵闕”，誰都明白指的是“唐家陵闕”。當時，唐代五位皇帝的陵墓，也都在咸陽以西，像唐高祖的獻陵，唐太宗的昭陵，唐高宗和武則天的乾陵，唐睿宗的舊橋陵等。總之，無論是說唐說漢，也無論是開國之君，或是昏庸之主，俱往矣，如今都只剩枯骨，都成灰土。那曾經宏偉的墳陵，在冷風吹拂和夕陽殘照中，孤零冷落地躺在高丘之上，顯得無比落寞。在這里，詩人對家國的興亡盛衰，透露出無限的感慨。在晚唐，杜牧也寫過一首清詩，題目為《登樂游原》：“長空澹澹孤島沒，萬古消沉向此中;看取漢家何事業，五陵無樹起秋風。”意思也與此相近，但其意象，遠不及《憶秦娥》的沉郁。特別是“西風殘照，漢家陵闕”兩句，氣象沉雄，感情凝重，堪稱千古佳句。

如果我們把《憶秦娥》的上闋和下闋，像電影制作那樣分別寫出分鏡頭劇本，這首詞要表現的意趣，會看得更清楚。

在上闋，它出現規定的畫面情緒是：樓里思親。

地點：在長安之東，樓房窗內的一角。

時間：春天的深夜。

主要人物：女子。

角色情態：望空懷想，思念離去的愛人。

鏡頭后拖：出現楊柳飄拂，少婦送男的場面。

淡入：微云飄繞的鳳臺。

空鏡頭：明月當空。

在下闋，出現規定的畫面情緒是：登高感懷。

地點：長安之南。園林里有男男女女人來人往的山丘。

時間：秋天的黃昏。

主要人物：男子。

角色情態：登上高處，向西遙望。

鏡頭橫移：出現空空蕩蕩的古道。

淡入：兩三處破舊的皇陵。

空鏡頭：太陽下山，漸暗。

當然，我在杜撰的電影分鏡頭，把詞中上片的主要人物，定為女子，但也不排除鏡頭中有男性身影，因為“灞陵傷別”（有些版本作“相別”），無論是“相別”或“傷別”，總會有男性的出現。至于下片的主要人物，定為男子，因為爬山以男性居多，王維不是在重陽節中說了“遙知兄弟登高處”嗎？自然，唐代比較開放，婦女也是可以到曲江池、樂游原等處游玩的。所以在“樂游原上清秋節”一句中，略有仕女的身影，這就夠了。因為遙望漢陵滿懷憂郁的情緒，更多應是當過官差曾經滄海的男性的心境。

作為審美受體的讀者，當把上闋和下闋的文字符號，在腦海中轉化為活的圖景時，眼底下便呈現出兩種不同的意象。詩人高明之處，正在于他不透露主觀的情緒，卻能啟發讀者把上下兩片的意象組接起來，正如王夫之所說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”（《姜齋詩話》）讓讀者引發出由詩人指向的規定情景，這就是王國維最為推崇的“意境”，亦即司空圖所說的“象外之象”。

在這首詞上下兩闋兩幅圖景的疊印中，詩人引導讀者感悟到長安城的每一個不同的角落，年年歲歲，日日夜夜，都籠罩在少婦傷春、壯士悲秋的情緒之中。換言之，上片凸顯家愁，下片凸顯國憂，兩相配合，上下輝映，由此可以讓讀者意識到這首詞包含著豐富的內容。這一仰拍和一俯拍的鏡頭，包籠和概括了作者對整個晚唐社會態勢的典型感悟。在初唐，盧照鄰曾寫過《長安古意》一詩，在那歌行體的長詩里，他批判和諷刺了封建貴族的種種腐敗現象，也描繪出唐代首都繁榮奢華的街景。這里是“復道交窗作合歡，雙闕連甍垂鳳翼。梁家畫閣中天起，漢帝金莖云外直”;唐高宗時代的蘇味道，更把長安的繁華寫得如火如荼。在元宵，“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”，“游妓皆秾李，行歌盡落梅”（《正月十五夜》）。可是，曾幾何時，在《憶秦娥》作者筆下，生活在長安東南西北各個角落的男男女女，面對著春風秋月，都難以掩抑內心的百般無奈與悲愁。無論是樓頭少婦，山上游侶，望空懷想，登高望遠，種種酸甜苦辣的滋味，便會涌上心頭。更重要的是，曾是秦穆公擴張帝國的龍興之地，并且是作為唐帝國的首善之區，到當下，卻是彌漫著冷落凄清的氣氛，特別是城外那一個個廢舊的皇陵，在落日殘照中，像在警示“君子之澤，五世而斬”的歷史規律。

在晚唐，一位無名氏，面對著王朝岌岌可危的局面，家國情懷，興亡之感，不禁從心中涌起。他選擇了長安最具典型性的景象，縱觀歷代，都難以擺脫興亡盛衰的命運，感慨系之，寫下了這流傳千古的絕妙好詞。對此，晚清的蔡嵩云認為，這首《憶秦娥》：“具納須眉于芥子手段，于短幅中藏有許多境界。”（《柯亭詞論》）陳廷焯也說：這詞“音調凄斷。對此茫茫百端交集，如讀黍離之詩”（《云韶集》）。王國維說這詞能“關千古登臨之口”，并非只因它的結句寫得沉雄慷慨，而是這首小令上下兩闋，寫到家，寫到國，寫到春，寫到秋，這方方面面，既相互對立，又相互聯系，于是有著涵蓋千古世態的意義。

在唐宋詞壇，人們不是一般把詞人分為婉約派與豪放派嗎？其實，這并不確切，例如，被視為婉約派代表的李清照，就寫過豪放的詞;同樣，被視為豪放派代表的辛棄疾，也寫過頗為婉約的詞。不過，在同一首作品中結合兩種不同風格者，卻很少見。而在《憶秦娥》里，上片婉曲流麗，下片慷慨沉雄，二者風格區別明顯，卻又融為一體，這真是詞壇上的異數。也由于這詞早出，就此而言，有人譽之為“千載詞家之祖”也未嘗不可。