相互生成的人、美術、文化

摘 要：美術史是文化史的一個組成部分，因此應當以更為宏觀的文化史為背景，從研究對象、研究范疇、研究方法等方面對中國美術史進行分析與拓展。特別是藝術文化學的介入，使美術史不再局限于書畫研究和文獻解讀，而是連接藝術與美術之間的紐帶。因此，立足于人、文化、美術的交互關系，從藝術文化學視角出發，探討中國美術史與文化身份、社會意識形態、族群精神信仰之間的內在聯系，以構建全新的中國美術史研究范式。

關鍵詞：美術;中國美術史;文化學

基金項目：本文系2021年貴州省高等學校教學內容和課程體系改革項目“藝術類專業理論課程思政的教學探究與改革——以中國美術史為例”（2021370）研究成果。

中國美術史課程是高等藝術教育中繪畫專業的基礎理論課程。已有的對中國美術史的相關研究和探析主要涉及三個方面：第一，美術史演進中的風格流變;第二，美術史研究和課程教學之間的關系;第三，美術史教學中的師生關系。實際上，大多數高校的美術史教學都脫離不了以歷史朝代為經、美術門類為緯的客觀主義手法，主要表現為缺乏特色、以求平穩，將美術問題簡化為“風格”問題，把美術史省略為“風格史”，“美術創作”最后被剝離成對個人語言、風格的尋找和建構。本文旨在將美術史置于文化學的框架內，討論美術與物質文化、精神文化、制度文化之間的密切關系，用更鮮活、富有人生哲理的方式解讀我國美術史的藝術價值與文化價值。

一、文化與美術的相關概念

（一）文化的內涵及本質

文化是一個具有豐富內涵的概念。從廣義上來看，文化是人類有意識地作用于自然界的一切活動及其結果，人類發揮主觀能動性，把智慧、創造性、情感融入自然，使自然成為可被人理解、溝通和利用的對象。人類也在不斷改造自然和社會的過程中逐漸實現自我價值觀念的覺醒。從狹義上來看，文化主要是指人類在精神創造活動中所獲得的成果。英國著名人類學者愛德華·泰勒在其所著的《原始文化》中提出了文化的概念：“從廣義的人種論的意義上說，文化或文明是一個復雜的整體，它包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所具有的其他一切能力和習慣。”[1]也就是說，文化應是人類的思想、情感以及在物質創造的形式建構中不斷成熟的特有成就，并將其符號化、制度化，成為可在歷史軌跡中呈現出特定價值的體系。本文所論及的文化主要指其狹義的釋義。

（二）美術的內涵及本質

美術作為藝術中的一個門類，是人類按照審美標準，并通過特殊的活動與技藝所創造出來的產物，而藝術也是文化視域下的一個子范圍，因此在這個包含關系中，美術必須涵蓋上文中對藝術釋義的全部內容。本文所討論的美術是指在藝術文化學視角下，從多樣性審美或其他維度為人的各種解放和自由提供可能的解決方案，讓美術創作主體在創作中感悟到“個人生存的豐富性”，核心是從中國美術史中感悟到自身的需要。

二、美術史的文化釋義

（一）從人的本質問題出發思考中國美術與美

人作為美術創造的主體，也是美術內容與形式的決定者，因此在對美術相關問題進行分析的過程中，必然從人的主體意義方面入手。馬克思曾在《1844年經濟學哲學手稿》中集中探討了人的價值和解放等問題，他認為人不像動物那樣依靠本能來生存，而是可以開展勞動、創造、藝術創作等活動。“正是在改造對象世界的過程中，人才真正地證明自己是類存在物。這種生產是人的能動的類生活。通過這種生產，自然界才表現為他的作品和他的現實。因此，勞動的對象是人的類生活的對象化?！盵2]在自由自覺的活動中體現出人的精神力量與價值，這種力量對象化就是人對自然、社會現實以及審美對象的改造，同時在這種對象化中，人的本質力量也可得到豐富和發展。

在我國的藝術精神中，道家思想主張將自由視為人生和藝術的最高境界，《逍遙游》的核心思想是關心自由、真人、至人、神人，懂得天地的自然無為而達到自由的境界，在這個過程中實現自由自覺的人生意義。魏晉玄學在美學和藝術領域進一步發展了老莊思想，在生命、生活和藝術領域追求精神的自由與情感的暢達，晉人也在藝術形式中體現出先秦所沒有的情感深度，即生命的“自我”意識和藝術的“自覺”意識開始蘇醒，在美術上也表現為書畫的自覺?！叭恕钡挠X醒和“文”的覺醒使得藝術的自覺意識不斷增強，藝術成為生命獲得不朽的寄托，而這種寄托通過書法這一載體成為魏晉人傳達心志的主要途徑，這點在王羲之身上得到了充分的體現。王羲之淡泊名利，性喜自然，注重個人的才情。他的書法不再是李斯那種作為秦國國家意志的體現，而是率先把中國書法從實用功利主義中解放出來，作為個體存在的藝術進行呈現，體現了魏晉士人特有的“魏晉風度”。他的作品只求在揮毫之間表達真情實感，而非束縛于禮教之中的刻意之作，一撇一捺皆關乎生命價值的表達，在書法創作過程中實現了精神超越，摒棄了“書同文”的政治使命，轉向對個人存在的意義的關切。這在他乘興而作的《蘭亭集序》中表現得尤為明顯，那些筆意連綿、字字精妙的表達，反映了魏晉時代書法作品中蘊含的人文精神。王羲之書法是中國書法藝術自覺化的產物，是文人書畫的結晶，成為后世文人書法的有效參考。

此外，東晉畫家顧愷之在繪畫創作中借用線條的形態表達內在的人生觀，這種人生觀的具體表現就是“魏晉風度”：任情放達、風神瀟灑、不拘泥于法禮、不拘泥于行跡。這一點與老莊美學也有著內在聯系，借助人物畫的形式，目的是通向作為宇宙的本體和感悟生命的“道”，獲得“意義所在”。例如在《洛神賦圖》（圖1）中，顧愷之以畫面來講述故事情節，通過描繪飄動的衣帶來表現人物的內心情感。畫面中的人物形象“翩若驚鴻，婉若游龍”，其變幻之儀態，飛動之流美，飄忽若神，形神畢現，韻味深長。這也代表了中國繪畫藝術中出現的文化自覺精神，使人的形象成為一種充滿內在活力的現實存在。筆、墨等要素構成了中國書畫獨特的審美意象，具有強烈而豐富的哲學內涵，是中國哲學智慧的結晶，是中華民族精神的外在表現。

（二）中國美術是社會意識形態的主要形式之一

除了在人的本質的基礎上確定美和美術的價值之外，還可以從歷史唯物主義的人類社會結構出發，實現美術應有的價值。美術是意識形態的主要形式之一，藝術家需要將其置于社會、歷史環境、經濟基礎的復雜系統中來辯證地思考與藝術相關的問題。在對馬克思主義的藝術社會學進行研究時，人們要正視藝術的社會屬性和意識屬性，強調藝術的歷史文化內涵。特定時代下的藝術總是會受到當時政治、宗教、文化、社會結構等因素的影響。歷史唯物主義觀比較重視藝術家與成長環境（家庭、教育、階級、社會地位）、社會環境（主導思想、觀念、經濟、文化條件）和藝術遺產（藝術在這一歷史階段所達到的水平、風格、趣味、傾向）等的關系，認為藝術家是無法真正超越自己所處的時代的[3]。

我國儒家美學觀也主張將藝術與社會政治、道德倫理聯系起來，強調藝術與國家之間的血脈聯系，對我國的政治、意識形態、人們的審美等都產生了持久且深遠的影響。儒家思想以“仁”與“和”為哲學與美學的核心，強調“禮樂合一”?！岸Y”是指禮儀、制度，是政治道德規范的具體要求，用以形成良好的社會秩序;“樂”指音樂，也泛指今天的藝術，孔子認為藝術中存在巨大的精神力量，對人與社會的價值導向有直接的引領作用，甚至可以決定國之興衰。因此，在藝術創作中，要將“善”與“美”聯系起來，不僅要注重藝術的悅耳悅目之感，更要注重作品內容的價值意義，明確藝術與天道、倫理道德和社會政治的主從關系，在此基礎上，將藝術視為完善人格的重要手段，把“藝品”和“人品”相結合，在藝術創作中進行社會價值的表達。

書畫作品中形成了以自然景物比擬人品的“比德”傳統，也是中國美學思想的重要內容。在我國美術作品的表達中，梅、蘭、竹、菊、松柏等物象不僅有著形態上的美感，更是表達美好人格的媒介。在藝術創作中，植物高潔、挺拔、雄壯的形態特質，可與人類堅毅、不屈、果敢、剛毅的性格特質緊密聯系起來，成為君子人格和君子文化的核心要素，也是中華民族歷代推崇的中華美學精神，具有激勵中華人民不斷前行的無聲力量。例如詩人、畫家鄭思肖擅長畫墨蘭，且蘭葉疏淡，不著根土，寓意“土為番人所奪”而無處安身，他通過繪畫將赤誠的愛國之心鮮明地表達了出來，在生活習慣上更是認為“坐臥必向南”，永遠面朝家鄉所在方向。明末清初畫家朱耷常用“冷、艷、怪、絕”等藝術風格來表達亡國的隱痛，其花鳥畫以水鳥倔強、冷艷的眼神最為著名，這些水鳥或閉眼無視一切，或白眼看人，流露出一股不可遏止的怒氣，而這也是畫家內心憤慨、沉痛感受的寫照。近代以來，中國畫更是成為畫家們表達愛國之情的媒介。比如，徐悲鴻創作了《負傷之獅》，畫面中受傷的“東方沉睡的獅子”神態中流露著深切的情感。這種認知發展到今天，也成就了中國特色社會主義文藝觀的獨特表達，將藝術與社會主義核心價值觀的構建聯系了起來。而美術作為一種視覺藝術，無論是形式還是內容，都應承載著民族的希望，注重民族精神的表達。因此，在對美術蘊含的精神進行解讀的過程中，不能僅著眼于藝術風格，更要將美術與民族精神和國家建設緊密結合起來，深入挖掘作品中蘊含的巨大價值與意義。

三、人、文化、美術的辯證關系

藝術史并不是孤立的學科，也不是就藝術自律性單純地研究藝術語言、風格的范式，藝術家應將其放置在文化場中研究藝術創作中的“場效應”。也就是說，在文化背景下，藝術會在由內外因素的相互作用所構成的復雜情境中產生連鎖反應。美術是藝術系統的一個組成部分，所以藝術家更要將人、文化、美術放在同一個框架之中進行研究，形成一種全面、綜合，能夠再現文化歷史、重新認識和預測未來文化價值走向的新思維。

首先，人、美術、文化三者是一個有機統一的整體。人作為美術創作的主體，具有獨特的風格特征與情感表達方式，也會必不可少地在作品中滲透物質、精神、制度文化形態，從美術創作的角度探析作品的藝術價值。其次，文化價值的導向決定了美術創作的方向。2014年10月15日，習近平總書記主持召開文藝工作座談會并發表重要講話，強調要“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”[4]。中國美術史的實質是中國人民、中國文人、中國畫家的思想觀念的演變史，透過中國畫可以窺見幾千年文明孕育的精神氣質、社會責任感和民族情感。

在“藝術—人—文化”這樣的認知框架下，從文化學的視角研究中國美術史，帶給我們的精神引導正是對具體、人賴以生存的文化現實的關注。這種研究范式的轉換主要是希望人類學不再只是流于藝術知識的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有著更高層次的人文追求，全景式地解析過去、現在和未來民族民間藝術中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個時代的藝術在超越個體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活、富有人生真理意味的信息，并不是用靜態、獵奇的方式看藝術，用一時一地、一族一國、一維一相的方式看藝術[5]。

四、結語

藝術會和其他學科產生交互關系，尤其是美術這一可以反映歷史演進過程的視覺藝術，其所承載的是文化再生產和再創造過程中體現出的價值。因此，在對中國美術史開展研究的過程中，需要在人、文化、藝術的交互系統內，從藝術文化學的視角出發，注重藝術的精神文化價值，從而真正實現美術史研究的價值。

參考文獻：

[1]泰勒.原始文化[M].蔡江儂，譯.杭州：浙江人民出版社，2011：1.

[2]中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯文集：第1卷[M].北京：人民出版社，2009：163.

[3]彭吉象，張瑞麟.藝術概論[M].上海：上海音樂出版社，2007：24.

[4]在文藝工作座談會上的講話[M].北京：人民出版社，2015：30.

[5]鄭元者.完全的藝術真理觀：藝術人類學的核心理念[J].文藝研究，2007（10）：23-28，166-167.

作者簡介：

傅曼穎，碩士，貴州黔南科技學院（原貴州大學科技學院）講師。研究方向：美術史、美學、藝術文化學。