《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》對研究中國藝術(shù)史的重要性

摘 要：高居翰所著的《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》一書中以明代繪畫為范疇，針對各個畫派及畫家，進(jìn)行了廣泛而詳盡的敘述，使晚明時期繪畫的發(fā)展情況與不同流派間各異的風(fēng)格一一展現(xiàn)在讀者面前，使讀者對一直以來被世人忽視的中國明朝晚期繪畫史有了全新的認(rèn)識。通過引用書中所述畫家董其昌的案例，分析證明此書中所采用的內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的方法對于研究中國藝術(shù)史的重要性。通過四個章節(jié)，分別闡述內(nèi)向觀與外向觀的定義、內(nèi)向觀與外向觀在《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》中的體現(xiàn)、內(nèi)向觀與外向觀結(jié)合法對中國藝術(shù)史研究的益處，從而揭示利用合適的研究方法，再借助自身文化的優(yōu)勢，開展對中國繪畫史的研究，能更加準(zhǔn)確地分析各個畫家在不同時期繪畫創(chuàng)作中的風(fēng)格轉(zhuǎn)變因素。將東方自身的文化特性融入內(nèi)向觀與外向觀研究法，拋棄二元對立觀念，摒棄民族偏見，站在客觀角度，促進(jìn)中西文化對接和交流，從而探尋共同的審美需求，這將會對中國繪畫史的發(fā)展起到推動作用。

關(guān)鍵詞：晚明;繪畫;內(nèi)向觀;外向觀

一、內(nèi)向觀與外向觀的定義

內(nèi)向觀與外向觀的定義來自美國學(xué)者克萊因鮑爾，他把研究現(xiàn)代西方美術(shù)史的所有方法歸結(jié)為內(nèi)向觀和外向觀兩點。

內(nèi)向觀是從作品本身出發(fā)，旨在描述作品本身特性的研究方法，重在研究作品的作者、創(chuàng)作年份、地點、真?zhèn)?，從作品出發(fā)找出其形式和象征特性及其功能。外向觀是利用交叉學(xué)科的知識，系統(tǒng)地分析創(chuàng)作者在創(chuàng)作美術(shù)作品時所處的自然、時代、生活、科學(xué)、文化和宗教等環(huán)境，以及創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷、生理和心理等主觀因素，從而全方位地理解作品。

二、內(nèi)向觀與外向觀在《 山外山：晚明繪畫

（ 1570—1644 ）》中的體現(xiàn)

（一）晚明時代背景

晚明指明代萬歷至崇禎年間，這一時期，中國的社會、思想、文化都發(fā)生了翻天覆地的變化。歷來凡是有著重大社會變化的時期，其文化方面也會出現(xiàn)新的風(fēng)貌，所以晚明繪畫受到眾多學(xué)者的研究。晚明作為中國文化近代化的起點，其時代特征、學(xué)習(xí)方式、畫家本人的生活境遇都影響著藝術(shù)的審美判斷。

（二）《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》中的寫作方式

高居翰是西方著名的中國藝術(shù)史家，也是當(dāng)今世界中國藝術(shù)史研究的權(quán)威之一。他撰寫的中國繪畫史著作如《隔江山色：元代繪畫（1279—1368）》《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》等在海內(nèi)外廣泛傳播。這不僅使東方學(xué)者們對中國的藝術(shù)有了更充分的了解，也讓西方藝術(shù)家對中國繪畫有了更為客觀的認(rèn)識。在《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》一書中，其研究中國藝術(shù)使用的理論方法獨特，采用的便是內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的研究方法。

高居翰的寫作方式是將作品的每一面向都陳列出來，以書中第四章講述的著名書畫家董其昌的生平與作品為例。高居翰以講述畫家的生平與事業(yè)發(fā)展順序為切入點，引述董其昌不同時期所創(chuàng)作的作品，通過研究畫家在畫上的題跋及著作，得知在晚明時期畫家所處的時代面貌、政治背景、生活經(jīng)歷，引出畫家青年時期的機(jī)遇與經(jīng)歷，將畫家早期風(fēng)格的誕生、中期作品風(fēng)格的發(fā)展、晚期作品創(chuàng)作風(fēng)格的改變鋪陳開來詳細(xì)描述，從而得出畫家筆法、形式結(jié)構(gòu)特點的由來，充分闡述客觀因素與主觀因素給畫家作品的風(fēng)格、留存等方面帶來的影響。

（三）內(nèi)向觀與外向觀在《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》中的體現(xiàn)

內(nèi)向觀體現(xiàn)在高居翰針對作品本身信息的解讀，通過畫面里所展示的年份、真?zhèn)?、筆墨特點、形式結(jié)構(gòu)等客觀信息進(jìn)行闡述與分析，充分地向讀者揭示作品本身的特性。例如談到董其昌早期的作品風(fēng)格，先說到董其昌在1595年購得了如圖1所示的王維《輞川圖》卷摹本，而根據(jù)圖2所示的《臨郭忠恕山水》中題識可以得知，圖1就是郭忠恕所作的“粉本”。接著在描寫董其昌所作的如圖2所示的《臨郭忠恕山水》時說道“此作品為1603年所作”“描寫土石造型所用的摺摺相疊的平行結(jié)構(gòu)、工筆皴法、球形及尖角的形體，具有表現(xiàn)主義風(fēng)采”“經(jīng)過董其昌的處理之后，一變而為具有張力且自覺的扭曲形式”“綿長而連貫的峰嶺也是他在塑造個人風(fēng)格時的一項基本元素”，此處圍繞著作品本身展開的描寫，將作品的時間、筆法、結(jié)構(gòu)、典型特征充分地展示了出來，證實了董其昌早期作品是具有張力且形式扭曲的表現(xiàn)主義風(fēng)格。

而外向觀則體現(xiàn)在高居翰在對畫家作品風(fēng)格及特征進(jìn)行闡述與分析時，通過研究畫家所處的政治環(huán)境、生平經(jīng)歷、流派、題跋中抒發(fā)的感想等內(nèi)容，揭示影響畫家作畫的主觀因素。例如在描寫董其昌中期作品時，說到1616年后的幾年，董其昌的繪畫創(chuàng)作充滿自信，有著穩(wěn)健的技法手段，一時間求畫者絡(luò)繹不絕。但因鄰里不滿而引起的暴動及祝融之災(zāi)，造成了極為慘痛的損失，董其昌不得不創(chuàng)作大量的作品維持生計。其中便有董其昌藝術(shù)生涯中最好的幾件作品。在這段時期的大量創(chuàng)作中，董其昌的作品出現(xiàn)了一股穩(wěn)定的秩序感，逐步成熟、穩(wěn)定。如圖3所示的《山水》，是董其昌于1617年所作，畫面樹姿活躍、格局宏偉、生機(jī)盎然，給人以視覺亢奮感。

與前作相比，此作品較少有空間矛盾之處，且此作品的樹木較為稠密，樹姿活躍。在這個階段，董其昌在論畫的筆記中更是提到“畫樹之法須專以轉(zhuǎn)折為主，每一運筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習(xí)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收”。此處通過描寫畫家的遭遇及需求、畫家留存于世的著作，合理地解釋了此時期畫家畫風(fēng)的演變。從生活環(huán)境、理論想法不同方面的描寫，可以得知繪畫于畫家而言更具有慰藉的作用，而這些經(jīng)歷和主觀因素，促進(jìn)了畫家作品的風(fēng)格以及畫家獨特的思想形成。

三、內(nèi)向觀與外向觀結(jié)合法對中國藝術(shù)史研究的益處

內(nèi)向觀與外向觀相結(jié)合的研究方法使研究者的注意力由美術(shù)作品本身，延伸到美術(shù)作品的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作過程中去。而高居翰采用此種較為全面且新穎的方法去研究中國美術(shù)史，更加客觀、全面地將史料記載中的畫家信息、作品信息進(jìn)行精準(zhǔn)的展現(xiàn)，再結(jié)合對畫家所處時代、生活、文化、政治因素的分析，從而進(jìn)一步引發(fā)相關(guān)研究者對該段藝術(shù)史的深層次的思考，也更為全面地將此段歷史展現(xiàn)到讀者面前。這樣的研究方式，使得研究者與觀眾避免陷入“看圖說話”或者“過度主觀解釋”的坑，避免使研究流于表面。這樣系統(tǒng)地解析美術(shù)史的方式，對中國美術(shù)史研究方式的發(fā)展無疑是極為重要的。

高居翰從旁觀者的角度清醒地認(rèn)識到明代畫論史料和題跋中的種種俗套的描述，并不斷地提醒著人們不要掉入這種傳統(tǒng)文人慣用的文字伎倆中。例如：談到皈依董氏的蘇州畫家卞文瑜的繪畫生涯，高居翰的評論毫不留情：“以他這一類型的畫家而言，后人對他的贊語極為老套，幾乎沒有復(fù)述的必要，不外乎學(xué)元代大家，甚有成就，行筆脫俗等等?！备呔雍部此坪暧^的評論和介紹，都具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C，并能夠接續(xù)完成一個課題的深度挖掘。

四、中國藝術(shù)史研究方法的傳承與創(chuàng)新

（一）注重結(jié)合中國文化傳承特性

高居翰在《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》中提到但并沒有充分重視的是，幾乎所有畫家都會轉(zhuǎn)益多師。畫家們除了學(xué)習(xí)當(dāng)時流行的繪畫風(fēng)格外，還會臨摹學(xué)習(xí)不同風(fēng)格的前輩的經(jīng)典作品。并且這個臨摹的過程是終生的，不僅存在于學(xué)畫的起步階段，甚至許多非常成功且在生前就成名的畫家，也都是長期處于一邊學(xué)習(xí)一邊創(chuàng)作的狀態(tài)。這一點，只要看看歷代書家的作品就可以清晰地知道，幾乎所有的大家終生都在學(xué)習(xí)、練習(xí)，往往到高齡還留下臨習(xí)作品。這種現(xiàn)象的規(guī)律是，某個大家在某個階段重點學(xué)習(xí)某家或某件作品，于是在這個階段他的創(chuàng)作中就必然流露出比較濃重的該臨摹學(xué)習(xí)對象的風(fēng)格特征。這樣經(jīng)過數(shù)十年的臨摹學(xué)習(xí)之后，將多種風(fēng)格融會貫通，從而形成了自己的獨特風(fēng)格。中國許多畫家的個人風(fēng)格一般就是通過不斷地學(xué)習(xí)各種前輩的作品，通過不斷地臨摹學(xué)習(xí)而建立和成熟起來的。

高居翰說董其昌繪畫中存在的拉鋸關(guān)系，符合晚明的時代氣息，是“利用造型來傳達(dá)一種方向迷失以及世界已經(jīng)歪斜崎嶇的感受”，如同抽象派的作品傳達(dá)出對世界的感受一樣。但是高居翰的論點，是站在把董其昌的繪畫風(fēng)格類比于西方藝術(shù)史中現(xiàn)代主義藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的。這種論調(diào)雖然無可厚非，但是董其昌的畫作中是否真切地“傳達(dá)”了對晚明的感受，還是值得懷疑的。董其昌畫作中存在的拉鋸關(guān)系，不可忽略的一點是董其昌本人性格的矛盾性。李鑄晉曾經(jīng)談到過董其昌對趙孟頫仕元態(tài)度的矛盾性，使得董其昌對趙孟頫在南宗的地位絕口不提，但同時又在其著作中不時對趙孟頫進(jìn)行贊揚。董其昌的性格矛盾，在了解中國儒家文化發(fā)展的學(xué)者看來，是一種典型的儒家文化在晚明社會環(huán)境中受到碰撞而產(chǎn)生的矛盾。盡管整個晚明的社會環(huán)境塑造了董其昌的性格，但卻很難說清其繪畫風(fēng)格中存在的拉鋸關(guān)系是因為整個時代的影響還是因為轉(zhuǎn)益多師從而形成鮮明的個人風(fēng)格。

（二）注重地域與流派的關(guān)聯(lián)性

高居翰在《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》中沒有深入分析流派跟地域之間的關(guān)系，尤其是講南北、浙吳區(qū)別的時候。通過閱讀已有的中國藝術(shù)史資料不難看出，所有優(yōu)秀的畫家都會把師法自然看得比師法前輩更重要，但是在此書中，高居翰沒有充分重視地域?qū)煼ㄗ匀辉斐傻挠绊?。我們看到各種畫論都充分總結(jié)了重要畫家的風(fēng)格，包括構(gòu)圖和表現(xiàn)樹石、空氣等的方法。畫家所創(chuàng)造的不同自然之物的創(chuàng)作方法，并不是憑空想象的，而是畫家長期寫生不同地貌所積累的豐碩成果。比如董源的創(chuàng)作中江南水鄉(xiāng)比較多，多為表現(xiàn)太湖平原和長江三角洲，其山石以緩坡和土丘為主，而且董源的筆法十分適合表現(xiàn)這種地貌。如果去江蘇玩一趟，再去安徽、浙江體驗一番，就可知曉，畫家們表現(xiàn)的都是自己經(jīng)?？匆姷纳剿⒉皇菓{空捏造的。只要仔細(xì)地研究畫家們重點生活地區(qū)的地域風(fēng)貌，再對比他們創(chuàng)作中常用的構(gòu)圖和筆法，就會發(fā)現(xiàn)流派與地域兩個因素的關(guān)聯(lián)是十分緊密的。

（三）注重中國藝術(shù)史研究方法的創(chuàng)新

《山外山：晚明繪畫（1570—1644）》一書運用了西方的內(nèi)向觀和外向觀相結(jié)合的研究方式，讓晚明不同地域的繪畫與不同流派的風(fēng)格一一展現(xiàn)在我們面前，這有助于人們對中國古代繪畫史有更為全面的認(rèn)識，可以讓我們在讀到中國繪畫史時，能從中西方不同的視角，去探索、研究中國古代繪畫史，從而碰撞出更多思維的火花。

高居翰以“他者”的眼光和視角出發(fā)，不僅從繪畫本身的內(nèi)容、意義等方面進(jìn)行探索，也從繪畫的社會背景、時代以及畫家的地位等方面對一幅畫作進(jìn)行全方位的探究。在此基礎(chǔ)之上，國內(nèi)的研究者們?nèi)绻芊e極借鑒高居翰研究中國繪畫史的思維模式，在繪畫發(fā)展的全新語境下開展對中國繪畫史的研究，再借助自身文化的優(yōu)勢，更加準(zhǔn)確地分析各個畫家在繪畫學(xué)習(xí)中轉(zhuǎn)益多師的模式與其形成的作品風(fēng)格的關(guān)系，以及各個地域及流派之間的聯(lián)系，將東方自身的文化特性融入內(nèi)、外向觀研究法，拋棄二元對立觀念，摒棄民族偏見，站在一個客觀角度，促進(jìn)中西文化對接和交流，從而探尋共同的審美需求，將會對中國繪畫史的發(fā)展起到長足的作用。

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作者簡介：

左詩雯，湖北美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫藝術(shù)。