視覺隱喻的形式分析

摘? 要：傳統的隱喻，是一種文學修辭手法，用一種事物來暗喻另一種事物，即在此類事物的暗示之下感受或者想象到彼類事物的方法。藝術設計中的視覺隱喻是設計師們以有創意的藝術形式，隱晦而巧妙地表達他們的思想情感、觀念意識，在實現設計思維高度自由化、視覺表達新維度的同時，為觀眾呈現一個豐富的、多重的意義世界。

關鍵詞：視覺;隱喻;形式;意象;空間

隱喻，突破詞句之間的慣性聯系，把一些看似毫無關聯或者缺乏聯系的句子聯系到一起。隱喻是語言學上的修辭手法， 也是人類的思考方式和視角，是人類認識世界的一種途徑，普遍存在于全世界的文化和語言之中。

視覺隱喻，是用線條、意象、元素組合、空間結構等視覺藝術語言來打比方。卡羅爾認為：“如果某物通過視覺手段——特別是按照自然法則不能共存的要素放在同一空間中，支持來源領域（本體）到目標領域（喻體）的映射的話，那么它就是一個視覺隱喻”[1]。視覺隱喻在畫面上將缺少直接關聯的意象連結在一起，或者將不可能同時出現的元素結合在一起，以一種突破性的認知方式和思考方式表達出來，實現設計思維的自由化。設計家在表達自我情感和觀點的同時，揭示更為深廣的領域和意義世界。

一、獨特意象中的隱喻

意象中的“意”，指的是創作主體，即設計家的主觀思想、感情和觀念，“象”指的是創作客體的客觀物象，作者在創作中，把其主觀思想情感和觀念投射于客觀具體物象上，并將兩者有機地結合，產生作品的意象。意象是設計家的思想感情與客觀物象的交疊與融合，意象的運用使得藝術家個人情感的表達不顯得那么直接而簡單，在表達審美信息的同時也透露出更多的情感信息。

德國設計家岡特·蘭堡被稱為“德國視覺詩人”，他稱自己的設計是視覺隱喻。在他的土豆系列招貼中，土豆就是一種獨特的視覺隱喻：他把土豆剝皮、切割、堆砌，以不同的方式展示它們，或者將輪廓線與高純度色塊結合起來，或者用土豆將高純度的色塊隔離。招貼中的土豆是分裂的，同時又團結于一體，土豆原色的樸素和切面補色的絢爛形成反差和對比，平面的空間里做出了深度效果，這些都使意象產生了驚艷奇特的視覺效果。他將土豆這一生活中熟悉的、尋常的物象發展為獨特的意象，將它陌生化、不平凡化，形成獨特的視覺意象，出乎常理又令人拍案叫絕。蘭堡出生于德國，那里是二戰的發源地，土豆伴隨蘭堡度過了苦難的少年時期，在他的腦海里留下了深深的印跡。他對土豆有一種特殊的感情，將其隱喻為德國的民族文化和那一段獨特的歷史，暗示了廣闊的意義世界。

岡特·蘭堡的這種意象隱喻的藝術手法，猶如德國行為藝術家博伊斯的《油脂椅》。二戰時期，博伊斯駕駛的飛機在轟炸蘇聯防空基地時被敵方擊落，他的顱骨、肋骨和四肢全部折斷，幸運的是，他被當地的韃靼人救了回來，并靠動物油脂、奶制品和毛毯恢復了健康。博伊斯認為油脂與自己的艱苦歲月相關，是溫暖的象征，用動物油脂營造了一種脆弱的氣氛，引起一種悲愴的歷史回憶。他的作品充滿了隱喻。

烏韋·勒斯是德國的設計家，在他為紀念日本廣島原子彈爆炸50周年而設計的海報中，有一個清秀的日本小男孩，身上標有little boy的文字，這個意象隱喻了當年美國在廣島投下的被命名為“小男孩”的原子彈。原子彈給人類帶來了災難，是殘酷的，而海報中美麗的小男孩圖像與殘酷的戰爭有著巨大的反差，設計家卻將它們重合在一起。烏韋·勒斯將熟悉的圖像用藝術的手法加以異化，對意象進行改造，簡潔而深刻，賦予它新的意義。

這種意象的隱喻，與超現實主義畫家雷內·馬格利特的《這不是一個煙斗》非常相似。馬格利特以寫實的手法再現了一只具象的煙斗，在煙斗下面寫了與圖像對立的文字“這不是一個煙斗”，圖像與文本形成了矛盾對立又等同重要的關系，也形成了圖像與文本的互動。馬格利特的作品，新奇而且令人驚詫，貌似荒誕的隱喻中蘊含了深刻的意義。

意象的隱喻具有表現性， 它體現了藝術家創作的主觀自由。這一手法在繪畫作品中經常被使用。例如德國的新表現主義畫家基弗的作品，用水泥瓦片進行堆積，輔以工地上廢棄的泥灰、碎布、破舊的木板以及植物干枯的根藤、斷磚、破瓦，有些材料被水浸過，有些材料被火燒過，使我們感受到戰火之后的一片荒原。這一片荒原意象，隱喻著畫家對二戰時期的絞索、集中營、殺戮、迫害的反思，具有哲理與文化的深刻性。

平面設計中的意象隱喻，是設計家對意象進行了引用、重組與整合之后，產生的新的意象。設計家以含蓄而隱蔽的手法，傳達出自己的想法和觀念，也把設計家自己對社會、歷史和人自身的思考呈現在讀者面前，使讀者感受到其意味深長的表現力和解讀空間。

二、拼貼置換中的隱喻

我們在視覺設計中，經常能看到一種圖像和另一種沒有實質關聯的圖像結合起來，兩種不同的圖像被整合在一起，或者將一種事物的某一部分用另一種事物所代替，使之成為一個新的、創造性的整體，這種藝術手法被稱為拼貼或者置換。這種拼貼和置換可能是形體的、構件的、材質的，也可能是空間上的。這種手法，能夠給觀者以趣味感和視覺沖擊力。

在為費舍爾出版社做的書籍招貼中，岡特·蘭堡在書中拼貼了燈和窗，而且還將圖片立體化了。他將黑白攝影圖片作為海報圖像的基礎，加以拼貼和重組，原來實實在在的攝影變成近乎抽象的圖象，實現了式樣的轉換;燈泡發光照射到的區域，立刻變得明亮了，有窗的部分，也變得光明了，與遠離光線的黑暗部分形成了鮮明的對比;而且被照亮的不僅是書的部分，還有燈和窗所能照射到的空間范圍。在這里，燈和窗隱喻著光明和希望，平面的手的圖像，握住了書，慢慢的這只手由平面轉向立體，書本被懸浮于空中并投下陰影，暗示了人們只要把握住了知識，就擁有了力量。他將書、燈泡、窗等日常的元素加以拼貼、疊加和重組，借著巧妙的光線和陰影，實現了超現實的空間轉換，給平面設計加上了詩意的色彩，具有豐富且深刻的含義，實現了設計的隱喻。

岡特·蘭堡的海報與圖形大師埃舍爾的《畫手的手》有異曲同工之秒：兩只手從二維畫中伸出來，延伸到三維空間形成對稱的持筆的手，在畫布上互相描繪著。這已經不是簡單的對稱，而是構成了“你正塑我，我正塑你”的互動關系。而這種互動超越了所處空間的維度，看似詭異卻意味深長，隱喻了無窮盡的空間。

德國設計家金特·凱澤的設計具有高度的想象力，他擅長使用拼貼或置換的手法將攝影拼貼、繪畫、字體結合在一起，把個人的感覺、豐富的意象和明確的視覺傳達功能結合在一起。在《法蘭克福爵士音樂會海報》中，他用真的樹皮把象征爵士樂的小號裹起來，將樹樁彎曲成喇叭形狀，蓋滿青苔的樹樁上長出了嫩綠的新枝，隱喻新生代音樂的崛起，自然親切又生機盎然。這種巧妙的材質的置換，既貼合了“音樂會”的主題，又將海報包含的信息生動地傳達給了觀眾。在他的吉他音樂系列海報中，首先給定了吉他的輪廓，就像是一個取景框，里面置換成豐富的圖案，歷史的民族的圖案、古典的繪畫和自然的景象拼合在一起，突破了時空限制，組合成一個新的超常規的視覺圖形。相同的吉他的輪廓，內部卻置換成不同的圖像，以超越的方式拼貼在一起，達到了豐富又統一的視覺效果和復雜多元的意義世界。

日本設計家福田繁雄的《貝多芬第九交響曲》海報也使用了這種方法，他以貝多芬頭像作為基本形態，對人物的發部進行部分的元素置換。遠遠看上去，依然是貝多芬飄動的頭發，但近距離仔細觀察圖像，就可以辨識出人物的頭發是由不同的圖形元素組成的，有音符、鳥、馬等。這些并不相關的元素，自由而豐富，都被福田拼貼在一張海報中，隱喻了音樂的感染力和音樂的深刻內涵，讓觀眾聯想和想象到新的境界。

這種拼貼并不是簡單相加，而是深層次上的融合。靳埭強的《第三屆亞洲藝術節》的海報，運用了四種文化的代表元素做成了一張臉，將印度藝術元素、中國藝術元素、泰國藝術元素和日本藝術元素融會貫通，形成的臉譜流暢自然又巧妙獨特，隱喻了亞洲這個強大的團結的大家庭。這種拼貼，是在對亞洲多種文化深刻理解的基礎上進行的融合。

拼貼和置換的藝術思維，來自超現實主義。超現實主義放棄以邏輯和有序記憶為基礎的現實形象，主張突破邏輯與現實的超現實觀念，將現實與本能、潛意識及夢的體驗相融合，展現出人類深層心理中的形象世界，它打破了理性與意識的樊籬，達于一種絕對的真實，一種超越的真實。超現實主義將異變、相悖或者矛盾的物體拼貼于一體，營造出一種真偽相間、虛實相生的氛圍，冷峻與夢幻中閃爍著睿智的靈光和哲學的思辨。

拼貼和置換的手法，在視覺心理學中稱為“異質同構”，“即一個圖形的形態結構，由兩個或者兩個以上的不同性質的物質所構成，是將不同屬性、質地、命名、價值、意義的物象納入超越現實的同一結構中，經由變形、錯位、假借、畸聯、粘接等拼貼手法，成為虛擬的物象。與現實的某種客觀物象相比，它呈現出奇異或荒誕的形式感，生動和幽默的趣味感，并生成強烈的形式張力”[2]388。它引起了視覺上的震驚，顯示無與倫比的設計靈感和被賦予了神秘的意義。

三、錯覺空間中的隱喻

“矛盾空間是一種錯覺空間，在真實空間里不可能存在，只有在假設的空間里才存在。矛盾空間以其矛盾性來制造空間視錯覺，以引起視覺的關注”[2]180。視錯覺“又稱視覺假象，通過幾何排列、視覺成像規律等手段，制造有視覺欺騙的圖像，引起視覺上的錯覺，達到藝術或者魔幻般的效果”“視錯覺是一種客觀存在，猶如謬論一般的客觀存在，錯覺圖形創意不僅僅能給人們帶來好奇感與魔幻般的幻覺，更能引發人們對真相的探索、對哲理的沉思，視覺引發思想”[3]。

德國是設計家烏韋·勒斯的作品有一種極強的張力：簡潔的造型，單純的色彩，通過對版式和空間進行切割或者重組，造成強烈的視覺和心理沖擊，在傳達信息的同時，也含有值得反復玩味的空間隱喻。在《視點——埃森市博物館圖像》這張海報中，他就使用了這種手法，強調空間透視的變化、光影的變化，字體也隨著透視和陰影的變化而改變，文字與圖像之間形成友好互動的關系，相互交織又形成動態的平衡，隱喻了城市的面貌和城市歷史的變遷。

荷蘭圖形大師埃舍爾認為，“創作思想源于悖論、幻覺和雙重意義，他將那些不可能同時在場的景物繪于同一畫面的空間中，將一個極具魅力的‘不可能世界——即矛盾空間呈現在眼前”[2]180。他在《觀景樓》中創造了矛盾空間：在三層樓的建筑中，二三樓以柱支撐，但第二層的三個拱門的長度卻成為第三層的一個拱門的寬度，梯子從二樓內側通往三樓外側，整個作品以不可能的矩形為原型，看似真真切切，卻又不可能存在于現實中。埃舍爾沉迷于悖論和“不可能”之中，他對于生命、對于空間與時間有超脫維度的想象，他的作品體現了時間上的無始無終和空間上的無休無盡。

這種錯覺空間的手法，曾被一度很火的游戲《紀念碑谷》借鑒，將矛盾空間嫻熟地放在二維世界中，并以游戲的形式展現出來，讓玩家在解謎的同時，沉浸其中。它為追求獨特、感受變換的空間、享受超自然的現代人帶來了精神上的滿足和視覺上的愉悅。

埃舍爾也創造降維空間，在《Verbum》中，天空、大地、 海洋、鳥、蛙、魚、白天、黑夜， 都交織在一張六邊形中。水中游的魚、岸上爬的蛙、天上飛的鳥，都是從中心普普通通的三角形中演化而來，Verbum舉一反三，將天、地、水融于一體，隱喻著各種生命是同一本源，具有深刻的哲理性。圖案本身具有游戲性，為欣賞者提供了新的觀察和解讀方法。

福田繁雄的海報作品，將埃舍爾的矛盾空間等錯視覺手法運用到了視覺傳達設計中。他在1987年的《福田繁雄招貼展》的招貼中，在同一畫面用前、后、上、下四個不同視角，表現一個人的狀態，大面積的黃色與人物黑色剪影形成對比，整個畫面產生強烈的視覺效果。在《日本松屋百貨集團創業130周年》的招貼中，在同一畫面中呈現兩個視角，一個是仰視的角度，一個是俯視的角度，表現同一個女孩，產生了視覺的悖論的同時也帶來視覺趣味。這種錯覺空間隱喻，簡潔而有趣，詼諧又幽默，理性又浪漫，出奇制勝。

一個人對于“真實”的理解，主要依賴于他對于“空間”的想法。設計的錯覺空間隱喻，因將不可能的空間與事物進行巧妙的組合達到視覺上的新奇與驚詫，充滿了矛盾和思辨意味，暗示了獨一無二的世界。

相較于其他平面設計手法的直白和明了，后現代主義設計師作品中的隱喻手法是間接性的、“委婉”的，更加意味深長。2003年福田繁雄談到“視覺溝通”時曾說：“跨越國界，面對不同語言，不同風俗習慣的人們，如何讓他們理解我們的想法？”視覺隱喻應該是解決這個設計難題的一個很好的方法。因為這種手法，給與設計師豐富的展示空間和高度的創作自由，對“不可能”的悖論和無限性進行了探索，符合視知覺心理學的同時，對世界進行了哲理化的思考。視覺設計的最終目的在于傳達意義，在視覺文化時代，視覺隱喻賦予了圖像深刻與豐富。

參考文獻：

[1]卡羅爾.超越美學[M].李媛媛，譯.北京：商務印書館，2006：575.

[2]曹芳，主編.視覺傳達設計原理[M].南京：江蘇美術出版社，2005.

[3]林家陽，圖形創意（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2016：145.

作者簡介：李淑輝，博士，上海應用技術大學藝術與設計學院副教授。研究方向：繪畫史和設計史。