廉布與《胡人相馬圖》研究

摘 要：廉布，宋代人，其貢獻主要體現在繪畫和小說上。借助文獻研究法，從廉布生平簡介、胡人與馬題材概述、《胡人相馬圖》藝術特色三點出發，對廉布《胡人相馬圖》進行賞析，以對中國繪畫的審美趣味和異國形象有更深的理解，對以后的藝術創作和學術研究有更深的領悟和啟發。

關鍵詞：廉布;《胡人相馬圖》;審美趣味

人馬畫匯集了人物畫與鞍馬畫。早在新石器時期，有些巖石上就已繪有人與馬的藝術形象。胡人與馬作為一種社會文化符號，成了不少文學家、藝術家喜愛的創作題材，且人們熟知的此題材的作品有很多。然而，與廉布《胡人相馬圖》相關的文獻資料卻很少，因此本文就以《胡人相馬圖》為重點進行分析。此幅作品在構圖、色彩運用上都反映了一定的中國傳統審美價值，可以從中了解中國傳統思想文化給藝術家創作帶來的潛移默化的影響。

一、廉布生平簡介

廉布，字宣仲，宋代楚州山陽縣（今江蘇淮安）人。生卒年不詳，入仕于北宋末，老于南宋。他曾經與陸游、王明清等人在生活中有來往，故當生于11世紀末或12世紀初，卒于12世紀中后期。漢代山陽為射陽縣地，且有射陽湖在焉，故廉布晚年旅居吳越間又自號“射澤老農”，志不忘祖也。廉布雖常出入上層社會，但一生又在困頓中度過，所以對上層人士生活的了解和在逆境困頓生活時對中下層人士的理解，不論是對他的繪畫還是小說作品都產生了深刻的影響。

廉布的貢獻主要體現在繪畫和小說上。中國繪畫在南宋前期就作者而言大體可分為畫院畫師和文人畫師，其中，畫院畫師主要是以李唐、蕭照為代表，文人畫師主要是以廉布、楊補之為代表。宋人繪畫是一種奇妙的、與自然的同構，表現自我與自然的隱秘聯系，引入詩性的真實，從自己的內心出發表達真正的心境。廉布在繪畫方面樂于表現山水，尤工枯木叢竹、奇石松柏等，繪畫風格精細、雅致，充滿趣味，筆墨運用自在飄逸，不落塵俗，具有中國式的簡單平靜。廉布的墨梅很出名。《松齋梅譜》云，廉布曾作墨梅贈云門云泉庵僧廣勤，廣勤能詩，答以詩云：“筆端造化如東君，著物不簡亦不繁。”廉布的繪畫在當時很有名氣，被人們喜愛與收藏。宋陳郁《藏一話腴外編》卷下云：“本朝士大夫游戲筆墨者，自坡仙、叔黨、文與可、楊補之、米元章、廉宣仲而次，遺妙皆為世寶。”由此可以看出其對廉布繪畫的肯定。廉布的筆記小說僅《清尊錄》傳世。《清尊錄》一卷共十則，用詞語句上涉及怪誕迥異的有四則，其余六則均為軼事傳奇類小說。從整體寫作水平而言，軼事傳奇類小說具有更高的水平與價值，在宋代的眾多小說中也屬于高水準。冒廣生曾經對《清尊錄》作過這樣的評價：“序次生動，描寫細致，儕之唐人小說中，足相新頑。”[1]

二、胡人與馬題材概述

《胡人相馬圖》中描繪的胡人與馬的形象在中國歷史上屬于一種社會現象，是特定時期社會的標志，成為文學家、藝術家們喜愛的創作題材。

在歷史上，鞍馬畫作品眾多，不僅僅有《胡人相馬圖》中的白馬，還有其他各種姿態、各種色澤與品種的馬。唐張彥遠《歷代名畫記》說：“古人畫馬……皆螭頸龍體，矢激電馳，非馬之狀也。”[2]出于對馬的喜愛，人們在進行藝術創作時不局限于表現馬的形象，更加追求突出馬之神韻。在歷史典故中，周穆王的八匹駿馬使他所向披靡，得以周游天下;成吉思汗因為有馬，所以留下了赫赫戰功，終成一代霸業。可以看出，馬在人類歷史上具有重要地位，人們對馬也十分喜愛。馬對于各個階層的人來說都是不可或缺的。例如，對統治者來說，馬車是古代最基本的交通工具，馬也是軍事戰爭中的必備之物，在朝代的統一、疆域的擴張中具有不可忽視的作用，因此馬在古代歷史上有忠厚、賢良、英勇的象征意義。馬作為重要的繪畫題材，在一定程度上反映著當時社會的經濟、政治與文化。

在《胡人相馬圖》中，胡人是重要角色。一些文獻中指出，胡人是中國古代對北方邊地及西域各民族人民的稱呼，后也泛指外國人。兩漢時期，“胡”經常指匈奴。“匈奴”一詞最早出現在《戰國策·燕策》中。《漢書·匈奴傳上》有言：“南有大漢，北有強胡。胡者，天之驕子也，不為小禮以自煩。”[3]胡人在外貌上與漢人不同，多有深邃的眼睛、高挺的鼻梁、多胡須、“紫髯綠眼”，成年男子一般都有滿臉的胡須，與《胡人相馬圖》中的胡人形象十分相似。胡人非常看重胡子造型的美觀性。歷史上，曾有專有名詞表示胡須，如《玉篇》所言“長須也”的“鬣”，《廣韻》中釋義為“頷毛”的“髯”，《釋名·釋形體》中“頤下曰須”的“須”，《說文》中稱“口上毛也”的“頾”，字亦作“髭”。從中可以看出，“鬣”“須”“髯”“髭”都是形容胡子的字詞[4]。在稱呼上，“狐”在中古語言中常常作為對胡人的歧視性稱呼，因為在中國早期小說中狐怪能化身為人，一般化身為淫漢、歹徒、術士等，且通常身上佩戴香囊，并且懼怕狗，這些特征與西域胡人多須髯、多商人背景相似。狐怪故事在一定程度上也是對現實中胡人形象的折射[5]。在服飾方面，《胡人相馬圖》中的服飾顯然與漢人不同，更加具有民族特色。沈括在《熙寧使契丹圖抄》中言：“衣冠、語言皆其故俗，惟男子靴足幅巾而垂其帶，女子連裳，異于中國。”不論是從社會習慣、長相還是著裝來看，胡人與漢人都有較大差異。

宋詩人歐陽修的《明妃曲和王介甫作》中有：“胡人以鞍馬為家，射獵為俗。”據《史記》記載，張騫出西域，歸來說：“西域多善馬，馬汗血。”可以看出，胡人與馬在生活中是緊密相關的。且從歷史文獻中我們可以看出，胡人與馬題材的繪畫作品不僅是一種藝術上的呈現，還是對中國傳統文化的呈現。人們熟知的表現胡人與馬題材的藝術作品眾多，如韓干《圉人呈馬圖》、趙喦《調馬圖》、胡虔《番部雪圍圖卷》、陳居中《胡騎春獵圖》、仇英《番馬圖軸》等。然而，關于廉布《胡人相馬圖》的研究文獻很少，可見其沒有被更多人了解，因此其在胡人與馬繪畫題材中的藝術特色值得我們進行更深一步的探究。

三、《胡人相馬圖》藝術特色

《胡人相馬圖》（圖1）繪有白馬長嘯，一個白衣胡人在觀馬，一異裝胡人在吹羌管。左上角題：“四蹄玉削耳披風，獨立昂藏氣勢雄，爭向瑤池夸八駿，如何圖內有真龍。山陽廉布。”

從構圖角度來看，《胡人相馬圖》是一個成功的藝術作品，因為其在整體上是和諧的，由內而外都可以反映出作者的精神世界與所處時代的審美傾向。自古至今，中國式的美學價值都離不開藝術作品的整體性，也就是畫面中的“氣象”。《胡人相馬圖》是由我國傳統文化引導的，中國的八卦陰陽圖就體現了中國人對宇宙的了解方式是整體性的，其在藝術作品中集中表現在構圖的巧思上。構圖在繪畫中占有重要的位置，在傳統中國畫中，人們把構圖叫作“章法”“布局”，在文人畫中也是如此。此幅作品可謂詩畫結合，畫胡人相馬的景象，并以詩言志。古希臘時期的西蒙尼底斯（Simonides）說過，“畫是靜默的詩，詩是語言的畫”，好的構圖可以使畫面中的詩畫結合更加統一，更好地表達出其中深邃的意味。

從北宋的繪畫風格來看，此畫可能不是廉布所畫，只是以廉布掛名。畫面背景為老樹、溪流、山石，上繪有白馬長嘯，一個白衣胡人在旁賞馬，身后站著一位奇裝胡人在彎腰吹奏著羌管，似乎是為與白馬長嘯相呼應。羌管也叫作羌笛，是古代的一種單簧氣鳴樂器，豎著吹奏，發出的聲音高昂、清脆，并且帶有一種凄涼之感。此樂器主要是羌人借以表達情感的工具。筆者認為，此畫的作者也是想通過白馬長嘯和胡人演奏羌管來抒發感情。

顧愷之在《論畫》中強調“置陳布勢”，“置陳”是指畫面物體位置的擺放，“布勢”是指畫面大體上的走勢。其是說，通過對物象形態的描繪，對畫面進行空間上的分割，給觀眾創造良好的觀賞節奏。畫家通過這種視覺形象的處理，將自己的想法傳達給觀眾，使觀眾能產生更加良好的感官體驗。一件好的繪畫作品在畫面空白的處理上是極為講究變化的，畫面四個角的協調性和穩定性都需要畫家進行推敲、設計。一般來說，畫面最忌諱的是較為封閉式、對稱式的留白形狀，比如方形、等邊三角形等，因為其容易產生呆板的感受。

《胡人相馬圖》在構圖上有明確的骨架線，畫面右側的古樹枝干與上方的樹枝形態，以及左下方的山石形狀，都使觀者在欣賞時將視線不自覺地集中在白馬及胡人身上。在空間留白上也可以看出畫家的用心設計，畫面左上角和右下角均被填滿，使畫面具有穩定性，畫面左上角的樹干被遮擋，留有一個開放的空間，使畫面更具透氣性。畫面中或長或短的線條構成了國畫意味的審美體現。

在《論語》中，子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮何謂也？”子曰：“繪事后素。”曰：“禮后乎？”子曰：“起予者商也，始可與言《詩》已矣。”其中，“繪事后素”就指出了畫家的修養對于繪畫有一定的影響。子夏所談的“禮”，指一切都在禮的規范中，畫畫也是，畫家要有自身修養，才能到達一種自然境界。《胡人相馬圖》在目前來說還不能確定是廉布所作，單從作品本身來看，整體帶有濃厚的文人色彩。從《胡人相馬圖》的畫面用色角度來看，用色主觀性更多，與南齊謝赫提出的“隨類賦彩”、南朝宋宗炳提出的“以色貌色”的說法不一致，其在色彩運用上更加注重的是對自我感受的表現。作品總體以單純的顏色去表現，拋棄了一些客觀真實的色彩，色彩表現上更加淡泊清遠。在《論語·雍也》中，子曰：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”從中可以看出，文人自古以來崇尚簡逸是源于文化產生的心理。我國畫家在中國傳統文化的影響下，在對藝術作品進行評判時，常常強調畫家對自我修養的提升。同時，人們在色彩上追求“雅”。“雅”本身是一種畫家審美觀念的體現。《老子》中有：“五色令人目盲，五音令人耳聾。” 老子、莊子在色彩觀上追求精神意義上的“道”，色彩之極歸于淡然，適求自然及心靈上的意趣。儒家以“質”為貴，《禮記·郊特牲》認為：“丹漆雕幾之美，素車之乘，尊其樸也，貴其質而已矣。”這和老子學說倡導的“素樸”有所相似，是一種國家文化價值觀的表現。儒家、道家的思想都對中國美學色彩發展具有巨大影響，這在《胡人相馬圖》的色彩上有所體現。色彩韻律與節奏把控上呈現一種畫面的秩序感，以單色為主來表現，色調淡雅、清幽，通過顏色的明暗濃淡加以區分，增加畫面的層次感，與文人畫素雅、主觀色彩表現的觀念相一致，色彩和筆墨呈現遞進關系。畫面中心的白馬，在中國畫顏料運用的純度、上色層次上相較于其他物體更加深入，仔細觀察會發現其中細微的色彩變化。畫中點睛之處在于人物胸前衣襟上扣的紅色飾品、白馬頭部下顎佩戴的紅纓和尾巴所系的紅繩，最左胡人腰帶上的裝飾物也對畫面有點綴作用。

從文人畫的角度讀《胡人相馬圖》。文人畫一般指的是高雅文人的作品，在創作上不只是注重繪畫技法體現，而是更加關注人精神層面的表達，聊以表達文人心中逸氣，如王微《敘畫》中有“望秋云，神飛揚;臨春風，思浩蕩”的感情。《胡人相馬圖》在繪畫風格上具有強烈的個人色彩及解放個性的精神，畫面中的題詩也體現了文人趣味，在繪畫技法方面沒有過多考究，就如晚明惲向說：“畫家以簡潔為上。簡者，簡于象而非簡于意。簡之至者，縟之至也。”（《玉幾山房畫外錄》）陳師曾在《文人畫之價值》一文中針對文人畫的特點進行分析，指出“文人畫首重精神，不貴形式”，“不過發揮其性靈與感想而已”。這與《胡人相馬圖》中簡潔淡雅的繪畫表現較為一致，沒有復雜的繪畫形式，更多體現的是作者的修養與品質。明代畫家文征明自題《米山》曰：“人品不高，用墨無法。”可見，藝術作品作為一種精神產品，是創作者的精神產物，所以其必然受制于創作者的精神品格，脫俗才能達到更高的境界。

四、結語

胡人與馬題材作品多樣，繪畫風格及內涵各有不同，都有其特色和閃光點，表現出畫家在創作時產生的不同審美情感和審美體驗。通過對《胡人相馬圖》的賞析和對相關文獻資料的查閱，筆者對藝術創作有了更深的領悟和啟發，對中國繪畫史有了更深的理解，這對美學研究有極大的幫助。

參考文獻：

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[4]王建莉.“胡”考[J].漢字文化，2000（4）：24-26.

[5]王青.早期狐怪故事：文化偏見下的胡人形象[J].西域研究，2003（4）：91-97.

作者簡介：

戴聞捷，上海師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：中國畫。