李煜和李清照詞的意象表達策略比較

內容摘要：李煜與李清照皆為詞之大家，相似的人生經歷與情感遭遇卻鑄就了不同的詞風特色：李煜詞意象以“寡虛”為優，李清照詞意象以“豐實”為見勝。[1]風格不同的原因在于意象表達策略的不同，“直曲放收”之間，更可見二者在意象抒情方式與意象時空處理方式上表達策略迥異的原因是“意象”到“事象”的文學趨勢。

關鍵詞：李煜 李清照 意象 表達策略

詩言志，詞言情，詩詞言志言情的載體是意象，意象與人生境遇息息相關，人生境遇的不同會導致心境不同，故象之所表，境之所遇，心之所想，實則一也。自現實而來的痛苦須通過現實補償才能得以解決，而身不由己者則以感情愈加濃烈之姿態傾于詩詞文賦，“直白曲真”的表達策略便是二李通過文學手段所實現的自我精神補償。

一.意象抒情方式：“直白”與“曲真”

（一）重光詞意象抒情方式

重光詞給人一種“飛流直下三千尺”，既而轉瞬之間冰凍三尺之感，形成這種效果的原因是重光詞的意象抒情方式，那么他的抒情方式究竟如何？

“直白”二字可以概之。直有兩點含義，一是直接，有愁說愁，有恨言恨，無過分的矯揉粉飾，如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”（《虞美人》[2]）二是詞由內而外充斥著赤子之心，如《菩薩蠻》三首，字里行間流動著心悅君兮的青春氣息，言出青春少女對愛情之渴望與追求，表現出一往情深，奮不顧身之姿態。俟亡國后，情更深濃，亡國之痛，追憶往昔，將個人之情升華為眾生之感標志著李煜詞由人工進為天工，正如王國維所評乃“天真之詞”，而非“人工之詞”也。于德馨評價得好，“李煜的許多抒情名句，都好像是自然而然，‘恍惚呈露在他的詞章之中沒有一點矜持做作，沒有一點鏤刻之痕，天造地設，和感情本身一樣純凈，這樣的藝術造詣，當然和他的表現技巧有關，但主要還是因為他‘感之深，故能發之深，是感情本身起著決定性的作用。”[3]詞，本便是一種宜于抒情的形式，《銅鼓書堂詞話》言：“情有文不能達，詩不能道者，而獨于長短句中可以委婉形容之。”詞之宜抒情與李煜之赤子心相得益彰，以眇修之詞抒直言之情是李煜的選擇。

所謂“白”，即白描，“李煜詞有一定的藝術成就，他能夠以白描的手法，用樸素的語言，準確地刻畫出那些細致的內心活動，情景交融，形象鮮明。”[4]蔡原云認為：“王國維稱贊李煜詞‘神秀，‘神秀在哪里呢？我以為，‘神秀的正是洗盡鉛華、純用白描手法表達人物內在神情的功。缺少這種功，是無法使作品‘神秀的。”[5]白描讓李煜的詞平近易懂，與宋詞相比，他能準確把握“白”的力度，使作品白不失雅，雅中蓄理，經得起反復咀嚼，所謂“《花間》之詞如古玉器，貴重而不適用。宋詞適用而少貴重。李后主兼有其美，更饒煙水迷離之致。”[6]

（二）易安詞意象抒情方式

易安詞意象的抒情方式與煜詞相比如何？“曲真”二字可以概之。

曲的含義有二，詞之為體，要眇宜修，深微幽隱。一是詞中意象細致入微，具體形象，通過描繪細致的意象堆積，將畫面重現在讀者眼前，若《訴衷情》中“人悄悄，月依依，翠簾垂。更挼殘蕊，更捻余香，更得些時。”[7]人、月、翠簾，鏡頭在這三者中輪番拉近，落腳之處在玉手拈花，正是這種鏡頭的不斷移動，拉近，給讀者造成一種曲徑通幽之感，不似李煜詞“一江春水向東流”般一幅畫面，一氣呵成。二是委婉含蓄的抒情手段，李清照是婉約詞派大家，以含蓄蘊藉的方式表達情緒，這種方式恰如其分地體現出女子的陰柔之美，如“唯有樓前流水，應念我終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。”（《鳳凰臺上憶吹簫》）通過凝眸蹙眉之字眼，描畫出一位女子倚窗望水，輕皺娥眉的風姿。

“真”的含義亦有二，一是實事求是，從生活實際出發，“她完全從自己的生活實際和個人對生活的獨特感受出發，敢說敢寫，敢愛敢恨，敢寫復雜而真實的內心世界，敢于表現自己的個性性格，把埋藏在內心深處的真情、深情、純情全部傾注于詞中。”[8]李清照詞中情感多樣，《點絳唇》《如夢令》抒發少女情懷，《減字木蘭花》抒發新婚燕爾的喜悅之情，《蝶戀花》（獨抱濃愁無好夢，夜闌猶剪燈花弄。）《一剪梅》（此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。）抒發婚后小別的思念之情，《孤雁兒》（小風疏雨蕭蕭地，又催下千行淚。）抒發悼夫嫠婦之苦，各種情思，絲絲入心。二是李清照的閨怨詞才稱得上是真正的閨怨詞，在李清照之前，柳永、歐陽修、溫庭筠這些都寫過比較出色的閨怨詞，但作者皆為男性，以男子之身姿表達女子之思緒，終究不能還其本色。至李清照，閨怨詞才真正意義上還其本真。本真具體指其語言富有生活氣息，有自然樸素之美，李清照繼承發揚李煜的白描手法，且進一步大膽運用口頭俚語，比柳耆卿有過之而無不及。若“甚霎兒晴，霎兒雨，霎兒風。”（《行香子》）“知否？知否？應是綠肥紅瘦。”（《如夢令》）等句，看似知而發，率意而出，實則是千錘百煉而得。如“載不動，許多愁。”“莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦。”“極煉而不煉，出色而本色”（劉熙載《藝概》）實可概之。讀之若品茗，俗言雅意，平淡入妙，最終形成在語言上“清新自然，生動優美”：形象上“個性鮮明，遺貌取神”;風格上“婉轉蘊藉，淺近清新”[9]的易安體。

二.意象的時空處理方式：“放而不收”與“放而又收”

在李煜和李清照的詞作中，造成差異的另一個原因是他們對意象的時空處理方式不同。重光詞以“放而不收”的方式處理意象之時空，易安詞以“放而又收”的方式處理意象之時空。

（一）重光詞意象的時空處理方式

時間的運轉是一成不變的，但當時間遇上了作家的主觀加工，就會在文學作品中呈現出有所增減的狀態。“‘時間間隔與空間距離都不是獨立于觀察著身體運動之外的東西。（羅素《人類的知識》）而是作者主觀的心理作用所致，由于這種主觀直覺是人人共有的經驗，因而讀來很容易引起讀者的共鳴和回想，使讀者在欣賞中得到了一種對自身經歷過的生活再體驗的愉悅，從而得到一份美的享受。”[10]

在李煜的詞作中，時間的處理方式是“歡會感時短，孤處恨日長”。前期的詞多有“歡會感時短”之感，如《浣溪沙》中“紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。”未曾察覺，紅日便已高三丈，“春殿宮娥魚貫列”的通宵作樂，“一曲清歌，暫引櫻桃破”的巧笑倩兮，“刬襪步香階，手提金縷鞋”的風流韻事讓他感覺時間如白駒過隙。當李煜失去大周后或淪為囚徒后，“孤處恨日長”之感便瞬間集聚心頭，如《長相思》中“秋風多，雨相和，簾外芭蕉三兩窠，夜長人奈何。”《搗練子令》中“無奈夜長人不寐，數聲和月到簾櫳。”《虞美人》中“春花秋月何時了”。夜深人靜時，難以排遣憂愁，腦中盡是傷心舊憶，在期待無望之下，時常感嘆人生苦長，思考生的意義。

在空間上，尤其是后期詞作，李煜將空間無限放大，將詞中意象無限縮小，用一種上帝俯視的姿態去體察萬物。李煜擅于將讀者的視角凝于一點，然后拉長視距，讓聚焦的意象遠去，遠出天際，遠至蒼穹，最終若有若無，若隱若現，構成“超以象外，得其環中”（唐·司空圖）的“言有盡而意無窮”之境。如“胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水長東。”（《烏夜啼》）“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”（《虞美人》）“流水落花春去也，天上人間！”（《浪淘沙令》）“離恨恰如春草，更行更遠更生。”（《清平樂》）皆是將視角鎖定于水、草之上，繼而引出水流，草原這種漫無邊際的意象，將眼界擴大，境界全出。煜詞如畫，李煜雅善書法，通曉丹青，他將中國畫的技巧用于詞中，將“大空”“小空”之技法移入詞作，形成一種“筆不到”處的妙境，更有“此處無聲勝有聲”之感。

（二）易安詞意象的時空處理方式

李清照在時間上的處理與李煜相似，亦是“歡會感時斷，孤處恨日長”的姿態。若歡會時之“爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。”“髻子傷春懶更梳，晚風庭院落梅初，淡云來往月疏疏。”而孤處之時，由于易安擅長細膩的描畫手法，比煜詞描繪的更加漫長。“永夜懨懨歡意少，空夢長安，認取長安道。”（《蝶戀花》）“秋已盡，日猶長，仲宣懷遠更凄涼。”（《鷓鴣天》）在李清照晚期作品中經常出現一位女子，夜深難寐，獨坐床頭，聽窗外風雨，點點滴滴，愁恨難解，又是一夜不眠。

空間上，易安與李煜有很大差別，李煜是放而不收的處理方式，李清照則是放而又收的處理方式。李清照的許多詞作都有擴大境界的意圖，但往往戛然而止，具體表現為“中放尾收”。如“遠岫出云催薄暮，細風吹雨弄軟陰。梨花欲謝恐難禁。”（《浣溪沙》）“故鄉何處是，忘了除非醉，沉水臥時燒，香消酒未消。”（《菩薩蠻》）“莫道不消魂，簾卷西風，人比黃花瘦。”（《醉花陰》）皆先將境界放大放遠，最終又將視角落到眼前人、眼前物上。在李清照的《孤雁兒》與李煜的《浪淘沙令》的比較下更加明顯。易安詞“一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。”（《孤雁兒》）李煜詞“流水落花春去也，天上人間！”（《浪淘沙令》）雖然詞牌不一的因素有些影響，仍可看出兩人在收放方式上的差異，易安將心思落到“折枝堪寄”的心上人身上，而李煜則選擇將想象空間交給讀者，一句“天上人間”，登山觀海，神思翻空。

三.意象表達策略成因：從“意象”到“事象”

“直白”到“曲真”、“放而不收”到“放而又收”意象表達策略的轉變，顯示了宋人在詩詞藝術方面為打破唐人壁障而由重抒情向重敘事轉變的突破。

“意象”歷來被認為是主觀之“意”與客觀之“象”的渾融，葉朗先生視意象為藝術之本體，認為詩歌審美意象屬性應從情景交融的角度會意[11]，袁行霈先生則認為“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現出來的主觀情意。”[12]以“意象”闡釋詩詞創作也體現出一定的不足，尤其是在對比唐宋文人創作方面，“意象”便難以言盡意了。明清學者已意識到問題所在，在論詩過程中，提及“事境”以補“意境”之不足，“然予嘗論，古淡之作，必于事境寄之。”[13]“若以詩論，則詩教溫柔敦厚之旨，自必以理味事境為節制，即使以神興空曠為至，亦必于實際出之也。”[14]并進而談到“事境”與“意境”在文學風格上的不同表現，“凡詩寫事境宜近，寫意境宜遠;近則親切不泛，遠則想味不盡。”[15]

“述事以寄情”、“事貴詳，情貴隱”[16]，以事為詩為詞已成為宋人的一種追求。“事境”由“事象”構成，所謂“事象”，并非敘事，而是詩詞所描繪之現場的片斷性凝練，它既有“事”的邏輯性，又有“象”的瞬時性，“事象”的被選擇并非偶然，宋人樂于知性反省，反對《長恨歌》式敘事，對“寸步不遺，猶恐失之”[17]式的長篇累牘深惡痛絕，追求“言簡而意盡”的詩歌敘事策略[18]。而這種傾向在李煜與李清照詞意象表達策略之差異處得以展現。

一言蔽之，重光詞的意象抒情方式是并列式的，上闕與下闕互換順序并不會影響對詞意的理解。重光詞在意象抒情方式上的“直白”正是唐人詩歌風骨的殘留，外在表現正是“寡虛”的意象特色，“意境強調‘境生于象外，強調言外之意、不盡之旨，情志趣味的虛化無窮，因而意境很看重“虛”的意味。”[19]“獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。”倚欄而思離聚之難易;“想得玉樓瑤殿影，空照秦淮。”想玉樓而念秦淮月;“離恨恰如春草，更行更遠更生。”由恨而蔓連春草，神思跳躍，意追虛空，皆以“直白”使詞意淺顯易懂，進而構建淺言之外的不盡之旨。

易安詞則大異其趣，其詞的意象抒情方式是遞進式的，由重抒情轉向了重敘事。易安秉承宋人情懷，不言空泛之語，而是始終把“實”、“近”、“親切不泛”的“事象”凝于句中，“湖上風來波浩渺，秋已暮紅稀少”，因風來而致紅葉稀;“此情無計可消除。才下眉頭，卻上心頭”，因情不消而眉頭蹙;“不如隨分樽前醉，莫負東籬菊蕊黃”，因樽前把酒而不負勝秋;前句后續，思連當下，皆以“曲真”的抒情方式再現了具體“事境”的動態可感。

李煜構建共時之意境，李清照構建歷時之事境。“意境”自產生起，便有以時間造空間的目的導向，如葛兆光先生所言唐詩之特點：“一是意象凝練密集，通過具有形象性的意象營造可供感受體會的情境; 二是語序的省略與視角的交叉變換，讓詩歌成為意象平行陳列的共時性空間，感覺架構取代邏輯架構。”[20]這便形成了重光詞“放而不收”的意象時空處理方式。而基于敘事傳統的“事境”，其目的雖與“意境”相同，都是為了傳達詩人內心情志，但卻已轉向“實”的道路。以易安詞為例，如“庭院深深深幾許，云窗霧閣春遲，為誰憔悴損芳姿。”（《臨江仙》）以“庭院”鎖定空間，“春遲”鎖定時間，“為誰”鎖定人物，以諸多細節性的“事象”把“事境”框定，使得詞作傳達的意具有明確的導向性;再如“佳節又重陽，玉枕紗廚，半夜涼初透”，仍以具體富有代表性的“事象”還原了復雜的“事境”，以一種偏于“實”、“近”的表現特點，還原比畫面更為復雜的場景和情境。

重光詞意象以“寡虛”為優，易安詞意象以“豐實”為見勝;在意象抒情方式上，重光詞以“直白”為特點，易安詞以“曲真”為特點;在意象時空處理方式上，重光詞“放而不收”，直達虛境，易安詞“放而又收”，重連現實;究其原因，是為詩詞創作從“意象”轉變為“事象”的文學趨勢所致。

參考文獻

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（作者單位：石河子大學文學藝術學院）