西部詩寫作的新向度

趙思運

20世紀80年代以來，以楊牧、章德益、周濤、昌耀、沈葦、馬麗華、劉亮程為代表的“新邊塞詩”，以其鮮明的異域風情和獨特的創作風格，引發了廣泛關注，成為文學史濃墨重彩的篇章。90年代以來，隨著個體風格的更加多樣化、創作文體的豐富嬗變、人生軌跡的變遷，以及文學史的重新檢視，曾經輝煌燦爛的詩學概念“新邊塞詩”日益式微。在這種背景下，來討論姜耕玉的組詩《寂寥如岸》，就特別有意味。

“西部詩意”是縈繞在姜耕玉靈魂深處的一個情結，他將多年系統而深入的詩學思考凝結于《“西部詩意”——八九十年代中國詩歌勘探》①一文之中。終于在2004年8月，姜耕玉只身闖入西藏阿里這片瑰奇而神秘的土地，徒步跋涉7天，抵達主峰岡仁波齊神山。他隨朝圣者徒步轉山，外圈歷程32公里。他說：“這次旅行似乎走過了一生，也是一次生命的親近，精神的遠征。回城后，每每向西遙望那一片陌生而又有親在感的天地，總會得到一種心理上的釋放和滿足。”②從此，姜耕玉在接近20年的靈魂反芻歷程中，滿盈著神圣情懷，持續聚焦于西部詩性的創造。他通過自己的身體行動和語言行動，為西部詩寫探索一種新的向度。除了長篇報告文學《可可西里，我為你哭泣》《太陽湖》③之外，他將更多的精力付諸詩歌領域，創作一系列擊人心扉的西部詩篇，收錄在其詩集《雪亮的風》④卷二“西行”中，后復有長詩《魅或藍》⑤。最近，他將多年的西部詩寫結集為《寂寥如岸》，即將付梓。從中選出的組詩《寂寥如岸》既是他個人精神心跡的披露，亦可窺視他對西部詩學新向度的探索。

組詩《寂寥如岸》計有10首，斜面如斧的阿里“攲石”，門洞坍塌的“廢寺”，露著稚拙和天性的“麗鳥”，與白云相依的“納木那尼雪峰”，深藍寶石一般的“拉昂錯湖”，歌聲如風的“馬背上的女人”，穿越滄海桑田的“土林幻象”，白蓮一般超凡脫俗的“貢薩朋措強巴嶺佛寺”……為我們展開了一幅幅宇宙奇境。大自然從來就不是供人消遣的山水花草，而是人自身生命的一部分，正如王國維所言：“以我觀物，故物皆著我之色彩。”人與自然在同樣的生命意義上形成審美同構。“相看兩不厭”，乃是一種大自然神啟的自我觀照。詩人在“寂寥如岸”的大漠之中，幻化出忽隱忽現、忽逝忽返的“尤物”，恍惚聚焦成了“一”字，豎立天地間?。面對大地的賜予，詩人“不由整了整衣冠/挺直身子”。這個“挺”字，正是詩人自我的覺知與確認。

關于自然物象的詩性處理，不少詩人都具有斯賓諾莎的泛神論色彩，例如泰戈爾、郭沫若，強調的是詩人情感的抒發，相對來說，物性是虛幻的。在郭沫若的筆下，“物”僅僅是抒情的觸媒，情感表達的工具，“物”缺失了自身詩意的自足性。姜耕玉的詩中，亦有神性，但是這種神性不是虛幻的，而是質實的，基于物性的。因而，他的詩性體驗和神性體驗是及物的，是詩人主體性與物性的交融。他承繼更多的是后期海德格爾的物性體驗理論。海德格爾發出叩問：“人類從何處聽到達到某物本性的呼喚？”①?姜耕玉在詩中給出了回答。海德格爾跨越了現代主義哲學和后現代哲學時期，而保持了內在的相對一致性和連貫性。在后現代主義階段，主流論調往往強調顛覆性、破壞性，而較少有建構性。海德格爾的物性理論則是植根大地上的“詩意的棲息”。但是，海德格爾的“詩意”在中國往往淪為一種工具化的存在，作為一種反抗現代社會的工具，也成為后現代文化對存在進行顛覆和解構的武器。但是，姜耕玉卻本源于海德格爾的“物”，摒棄了高蹈派的虛幻，致力于“人”與“物”的統一。在崇尚顛覆與破壞、打破舊秩序的“消極后現代文化”語境下，他以詩作為載體，建構“積極后現代文化”的路徑，追求破壞與建設的統一，致力于和諧的詩性精神家園的建設。他的目標是雙重的：既實現海德格爾所言——“物”中的詩性敞開，又獲得美國后現代主義理論家大衛·雷·格里芬所言的“在家園感”。

“在家園感”的呈現與敞開，所揭示的詩人主體與自然的關系，并非簡單的對應關系，而是經常構成飽滿的張力：一方面，通過向上的“力的圖示”烘托出一種值得仰視的神性存在和難以接近的敬畏感，另一方面，在靈魂里又幻化出天人合一的主客體充分交融的境界。

如果對這組詩的內涵進行抽象化感知的話，就會發現一個相對統一的基調，那就是“內在力的圖示”是向上的。如《廢寺》，詩歌的開始“寺院門洞坍塌/紅墻不再有暖意。/大殿破舊灰暗/神靈早隨僧人離去”渲染出灰暗壓抑的情緒，“從屋頂漏入一束光/撫摸塵埃 撫摸佛像土身。/塵土之上一片空明”，內在的神性則是令人“仰望”的;《拉昂措湖》中隨著波浪搖擺的“湖中小島佛寺塔尖立著的白鳥”，也是內在向上力量的頂點;《歌聲如風》中那“一聲藏歌蒼涼而高亢/任性地越過雪山之巔/直上云端”;《貢薩朋措強巴嶺的歌聲》以視聽通感的方式表達一種超凡脫俗的高邁情懷：

一朵白蓮

在誦經聲里往上拔著

一旦擺脫與現實的粘連

白蓮便釋放出歌聲 含苞伸出水面

那是彼岸 凡人無法抵達。

尤其是《寂寥如岸》：

大漠 寂寥的無。

我愴然涕下之后

忽覺有尤物顯現

忽隱忽現 忽逝忽返

恍惚聚焦成了“一”字

豎立天地間

我不由整了整衣冠

挺直身子。

貌似恍惚而虛無，實則內蘊著反抗虛無的“尤物”，猶如豎立天地間的老子之“道”，令人敬畏：“不由整了整衣冠/挺直身子。”這種向上的“力的圖示”，是從紛繁混沌的西部景觀中抽象出來的靈魂鏡像，源源不斷地給詩人以靈魂的啟蒙，同時又營構出一種超凡脫俗的神性力量。冉冉升起的神性光芒，令人心向往之，卻又存在著一種距離感，令人“仰望著 難以靠近”（《廢寺》），“那是彼岸 凡人無法抵達”（《貢薩朋措強巴嶺的歌聲》），就像那只?麗鳥：“立在楠木長有苔蘚的枝杈上/眼里露著稚拙 充滿天性/它應該是這片山林的精靈。/我與它相遇/恍若穿越了時空/仍無法接近。它靜默時/離我更遠”（《?麗鳥》）。這種距離感，喚起我們對于自然生命的敬畏，對世界保存著不容褻瀆的神性。

“難以抵達”的神性敬畏感與“親在感”“在家園感”并不是矛盾的。“在家園感”指的是“他們把其他物種看成是具有其自身的經驗、價值和目的的存在，并能感受到他們同這些物種之間的親情關系。借助這種在家園感和親情感，后現代人用在交往中獲得享受和任其自然的態度這種后現代精神取代了現代人的統治欲和占有欲。”①這也就是海德格爾所言的“敞開”。在姜耕玉的筆下，“黃昏”不再是T.S.艾略特筆下的“麻醉在手術臺上的病人”，而是“沉浸在落日的余暉里/峽谷冰崖披掛滿碎金”（《納木那尼雪峰》）。如果說，現代主義詩人強調的是人與自然的對立，后現代主義強調的是自然風景的碎片化，那么，姜耕玉則強調物性之中的生命體驗，追求在自然的物性中獲得生命的完整統一，正如“我”和“?麗鳥”的關系：“我呆呆地等待 等待/這只叫?麗的鳥與我交談/枝葉間有許多眼睛看過來”?（《?麗鳥》）。在《納木那尼雪峰》中，他細膩地感知到了心靈與棲鳥的共振：

湖面映入雪峰的倩影

身后是巴嘎爾草原

一只棲鳥飛落時

我的心隨湖面晃動了一下

在《貢薩朋措強巴嶺的歌聲》里，歌聲如蓮，“含苞伸出水面”，雖然，肉體“逗留在佛寺外面”，但是，靈魂“沉浸于從嶺上飄來的歌聲”。在姜耕玉的詩中，肉身對于神性的敬畏感與靈魂與神性的交融，構成了富有張力的精神空間，氤氳出一種“復調的詩意”。這是詩人面對世界時對于詩人自我主體性的自覺與審察。姜耕玉的詩歌讓我們思考在后現代社會中如何構建新的生態智慧和生態文明，如何去回應大衛·雷·格里芬的提問：“當我們認識到我們只是自然的一部分而非自然的主宰之后，我們應該以何種方式對待人類社會？”“我們怎樣才能保障人類以外的物種的權利？”②

將姜耕玉的西部詩寫置于后現代文化語境下考察，很有意義。關于后現代主義文化，流行的論調趨向于“消極后現代主義”，遮蔽了后現代文化的豐富性和復雜性。托馬斯·伯里曾把后現代文化理解為“一種生態時代的精神”，強調文化同自然精神的創造性溝通融合。因此，人類文明與自然文明并非對抗性生成的，而是達成合題。我們對于“人化的自然”這一命題曾經有根深蒂固的“人定勝天”式的誤讀，而將其直接理解為humanized?nature。這種過度唯物化的理解，與本義謬之千里。“人化的自然”主要指的并不是經過人的實踐改造之后體現人的社會內容的客體自然。“人化的自然”原是黑格爾的用語vermenschlichte?natur，指絕對精神外化于自然、賦予自然以人的生命。在美學和藝術學上講，就是人的移情作用使人的生命與大自然的生命同一化，或者說，在大自然的身上看到人自身的生命形式與人類本質。至于一首詩的創作，是否成功的重要標志在于詩人主體自身郁勃的精神氣度、敏銳的生命感受力與精準的外化能力。一個優秀的詩人，必須探觸到語言內在包蘊的全部生命感覺，并且保持著向自然、社會、自我全面敞開的敏感性。比如《攲石》以靈活的鏡頭語言，狀寫出了大自然的生命和靈魂。開頭是一個遠景：“在阿里荒原 一塊石頭/與一座山有一樣的地位。”極其闊大的“阿里荒原”與具體的“一塊石頭”并置起來，構成了一種奇異之境和奇崛的氛圍，令我們逼視這塊非凡的石頭。然后，鏡頭逐漸推近，呈現出寫實之景：“象泉河干涸的河灘上/那幾塊石頭歪斜著/丑陋裸露/沒人移動或搬走它們。”繼續推近，醒目的近景“攲石斜面如斧/很鈍”喚起我們對于時間的沉思：“它在時間之上/或許它們已不再活著?/仍擁有自己的天空。”這種遞進式表達，直逼攲石內在生命的精神氣度。繼續推近，是一個特寫鏡頭：“風從竅隙里鉆進鉆出/撥響攲石 聲音低沉而奇峭”，動靜結合，虛實結合，視聽結合，有形與無形結合，以“低沉而奇峭”的聲音狀寫攲石的靈魂。“聽說南京明孝陵那些石像/常常在夜晚驚醒/豎起耳朵”，乍看起來，有些突兀，仔細品味，簡直是神來之筆。從曠遠的西部阿里荒原的一塊“攲石”，到東部地區明孝陵那些“石像”，這種非常規組接，具有雙重深意，一是表達攲石的靈魂之力從西部地區輻射到東部，具有強大的跨域力量;二是表達不同文化時空的對比。如果說，攲石代表著自然文明最本真、最原初的存在與呈現，那么，南京明孝陵那些石像則代表著人工的、文化的社會化存在。而“攲石”那“低沉而奇峭”的靈魂之音，喚醒了古老而悠久的明孝陵那些石像，“常常在夜晚驚醒/豎起耳朵”，這塊石頭蘊藉著大自然的靈魂，同時又構成了闊大的文化空間。這種“人化的自然”，不是人工制造的風景，而是詩人移情的結果，或者說是詩人精神的外化呈現與客觀對應物。“物”的詩性敞開與詩人主體性的敞開，雙向激活，大自然就具有了屬人的性質。

在姜耕玉的筆下，客觀物象具有自然屬性、文化屬性，同時，也寄寓著關于歷史和人性的思考。《土林幻象》描繪了公元九世紀建都在一座土山上的古格王朝舊址，“百孔千瘡 失去浪漫情懷/佛國不堪回首廢墟中”，折射出七百年歷史佛國亡于教派之爭的血腥，令人唏噓不已。洞穴內留下的無頭尸遺骸，讓我們深思歷史與人性最終究竟歸于何處，如此堪稱人類精神家園象征的西部世界，為何會產生“十萬子民的魂靈無處安放”的悲劇？蒼涼而高亢的藏歌，沒有憂傷的白云，“被誦經聲擦得很干凈”的“瓷藍的穹頂”，這一切的美輪美奐，并不能稀釋歷史的沉重與悲劇。大自然是自足的存在，“草木并不在意 只管自己綠著/或傻綠給昆蟲鳥獸看”，但是，“詩意的眼睛”又是敞開的，向復雜的萬事萬物敞開，向詩人的精神世界敞開。這種詩意，既是清澈的，又是混沌的;既是自然的，又是社會的。姜耕玉并未將西部世界進行提純處理，而是還原了西域視界的復雜性。

最后，我想說明的是，我并不想為姜耕玉的西部詩寫貼一個所謂的“新邊塞詩”或者“西部詩群”之類的標簽。“新邊塞詩”（包括古代“邊塞詩”）概念容易陷入“題材決定論”，“西部詩群”又容易將文化地理學陷入狹隘的“身份政治論”。古代的“邊塞詩”主要源于戍邊，章德益等人的“新邊塞詩”主要源于邊疆建設，具有強烈的事功色彩，昌耀和牛漢等人的“新邊塞詩”凸顯的是被放逐邊疆后關于苦難的自我抒寫，姜耕玉的西部詩寫則是獨特的“這一個”。他重新發現西部自身的“物性”，用心靈去傾聽世界的寂靜，用靈魂去融入原始的本真，召喚出“親在感”和“在家園感”。這種效果不僅超越了題材決定論，也突破了抒情詩的范式，抵達了后現代文化另一側的廣闊腹地，這已經遠遠不是一個概念所能概括的。在崇尚先鋒與反叛、顛覆與解構的時代，姜耕玉著實在反向拓展著“積極后現代主義”的詩寫空間。

（作者單位 浙江傳媒學院）

①見《文學評論》2000年第4期。

②姜耕玉：《〈岡仁波齊〉跋》，姜耕玉：《雪亮的風》，東南大學出版社2005年版，第100頁。

③姜耕玉：《可可西里，我為你哭泣》，《北京文學》（精彩閱讀版）2008年第4期;姜耕玉：《太陽湖》，《人民文學》2021年第1期。

④?姜耕玉：《雪亮的風》，東南大學出版社2005年版。

⑤見《中國詩歌》2017年第7期。

①王鍾陵：《論海德格爾的語言觀》，《江蘇社會科學》2018年第2期。

①②大衛·雷·格里芬編：《后現代精神》，王成兵?譯，中央編譯出版社1998年版，第22、55頁。