澳門中文媒體對“詩城”的重塑

在“文學澳門”的相關表述中，“詩城”是一個其來有自、歷久彌新的稱謂。云惟利、李觀鼎等學者認為澳門是“詩城”①，鄧駿捷則統計自1976年至1994年“澳門華文文學書目”“澳門華文文學作品選輯篇目”“書刊論文篇目”，從數量和質量角度得出“澳門是詩的基地”的結論②，“詩城”意味著詩歌與城市之間的生態關系，也彰顯出澳門深厚的中華文化底蘊，在跨越殖民語境的“文化回歸”過程中發揮重要作用。澳門回歸二十多年來，由媒體、詩人、社團共同建構的文化空間致力于推動社群自我認知、身份關系、社會行動等相關領域的認同與融合，不僅強化了“詩”與“城”之間的精神關聯，而且文學空間與生存空間的默契互動，構成了“后回歸時代”澳門詩壇想象城市的新方向。本文關注澳門中文報刊將文化認同與本土意識融入澳門形象與“詩城”重建的過程，通過代際更替激活新生代詩人“書寫我城”和家國想象主題的參與，從而提供一種理解澳門文化心理與情感演變的途徑。

一、“詩城”的離散中文處境

澳門雖然經歷一百多年殖民管治，但是與非洲、拉美、東南亞等殖民地受宗主國文化壓倒性的影響不同，其一直跟中華主流文化圈維持密切互動，形成了特色多元、開放包容的“雞尾酒文化”。正是因為漫長的離散遭遇與身份焦慮，澳門華文作家始終把文化自主爭取作為首要任務，形成了澳門文學獨特的文化景觀。

作為離散文學共同面對的結構性困境，澳門華文媒體長期不能獲得葡澳當局財政資助，華文文學只能通過民間形式運作③。20世紀70年代末，澳門華人地位得到改善，當局對華人文化和華文文學采取“既不反對，也不支持”的政策，華文文學獲得加速發展的歷史機遇，但仍然面臨發表空間逼促的問題。20世紀80年代《澳門日報》副刊《鏡海》的開辟，在澳門文學史產生了文學觀念啟蒙和思想自覺的深遠意義④，直接作用體現在“過渡期”中文作品發表壓力的有效緩解，盡管澳門文學空間的多元共生格局有待90年代文學社團與同仁刊物的規模化組建。

從文學場域的基本結構看，90年代澳門文壇已規模初具，除《澳門日報》系列副刊之外，還有《澳門學生》《澳門筆匯》《澳門現代詩刊》《寫作坊》《蜉蝣體》等一批定期出版的文學媒體，此外，澳門作家也經常在內地、香港、臺灣發表和出版作品，傳播渠道的多元化開拓，為文學自主性追求奠定了堅實的平臺基礎。盡管受文化大環境影響，90年代澳門詩歌遭遇了與大陸純文學類似的困境，知識分子在現代性反思、生存環境轉換、市場經濟興起等一系列沖擊中尋找出路，價值斷裂、理想失落在給澳門詩人帶來空前困惑的同時，也為反省文學與自我的關系提供了難得的文化機遇。

以90年代最具代表性的詩歌雜志《澳門現代詩刊》為例，即可看出回歸前澳門文學平臺建設面臨的挑戰。該刊是澳門五月詩社的機關刊物，在立足澳門的同時向內地、香港、臺灣及海外華人作者群體開放。主編陶里將詩刊定位為澳門90年代詩歌理想的平臺與方式：“詩社理監事的共同愿望首先是培養出澳門詩壇的新一代，其次是把澳門的詩創作繁榮起來并把她送出澳門，提高澳門文學的國際地位。在條件許可下，我們將作更廣闊、更大規模的現代詩交流活動。”⑤刊物前后持續九年（1990年12月至1999年12月），盡管獲得當局的定額補貼，但始終面臨經費和稿源的雙重不足。稿源不足和出版不定期最終導致詩刊不得不停刊，宣告“放假”成為澳門詩歌理想遭遇挫折的隱喻⑥。一本刊物關張意味著一批人或一個社團就此退出歷史舞臺，看似失敗的理想也讓作家收獲更多的啟示，能直觀感受離散中文寫作對于華人社會產生的積極意義，同時也充分了解青年讀者的角色作用，因為青年代表消費的主力，主導閱讀和寫作的狀況。《澳門現代詩刊》停刊后，定期刊發新詩作品的文學園地主要是《澳門學生》《澳門筆匯》《湖畔》等雜志，以及《澳門日報》《華僑報》等報紙的文藝副刊。

由于代表詩刊和報紙副刊整體衰落，《澳門日報》副刊《鏡海》成為澳門回歸后最為重要的詩歌園地。據筆者初步統計，從1999年到2019年，《鏡海》副刊年均刊發新詩數量不少于一百首。與文學期刊相比，報紙副刊具有傳播范圍和速度優勢，《澳門日報》發行量穩居全澳首位，擁有廣泛的潛在讀者，《鏡海》出版周期能滿足詩人對情感時效性的要求，并以中流砥柱般的作用為澳門詩壇注入持續發展動力。

中文媒體編輯與寫作人借助《澳門日報》副刊平臺，在回歸之后推動媒體副刊與“詩城”的形象互塑，共同支撐了澳門中文詩歌寫作的“基本面”。他們將文化認同與本土意識融入澳門形象與“詩城”重建的議程，充分激活澳門詩人直面“回歸”主題的家國想象，塑造出既有積極的情感基調又體現個性經驗的詩性版圖。

二、《鏡海》與澳門詩壇的代際轉換

《澳門日報》先后開設有《新園地》《小說》《澳門街》《新書刊》《議事亭》《語林》《視覺》《閱讀天地》《視野》等文化副刊，其受歡迎程度直觀反映出特定讀者群體的文化素養和文化情趣⑦。副刊負責人廖子馨多次提及副刊對中國文化的傳承使命：“我們認識到，辦副刊，沒有文化使命，一定辦不好，至少是辦不出品位來。”⑧《鏡海》作為該報發表純文學作品的副刊，不論文化宗旨還是對純文學陣地的堅守，皆體現出澳門精神家園的象征性，其舉手投足對于文學界無異于風向標。

自創設之日起，《鏡海》明確表示以“修建自己的文壇”“建立澳門文學形象”為要務⑨，扶植本土作家、培養文學與文化自信、追求認同是它在“過渡期”承擔的主要使命，經過“回歸季”的精心運作而推動澳門文學繁榮，促進文化認同。與此同時，積極拓展與外界（尤其是內地詩壇）交流的渠道，為本澳詩人和讀者提供了寬泛的參照視野。

推陳出新是《鏡海》廣受青年詩人認同的重要原因，正是在文藝副刊及其編輯的積極策劃下，澳門詩壇新生力量得以集體登場，從90年代伴隨爭議緩慢成長的“新生代”，到世紀初“新世代”群體走到前臺，對象概念的細微變化其實意味著澳門詩壇代際轉換的完成。結合“回歸”前后《鏡海》副刊探討“新生代”詩歌，即可明顯看出文學副刊在見證成長、引導價值等方面發揮著議程設置的操控作用。

“澳門新生代”作為一個詩學概念的產生源于1991年黃曉峰、黃文輝選編的《澳門新生代詩鈔》，其時黃文輝尚為大學三年級學生。“澳門新生代”指“八十年代后期和九十年代初期在澳門熱衷于學習創作現代詩的年輕作者群。他（她）們幾乎都是中學生，一群純情的少男少女。這本詩集定名為《澳門新生代詩鈔》，只不過是想預告一個澳門新生代詩作的成熟季節實已為期不遠的訊息”⑩。詩集收入四十九位校園詩人，旨在鼓勵詩壇新進，因集中展現澳門詩壇新生力量而引起批評家關注。相比于黃曉峰對“新生代詩人”的堅決呵護姿態和莊文永、懿靈、陶里等人的具體理論支持11，黃文輝后來指出該概念啟用有“權宜之慮”：“本文所謂的‘新生代作者指的是王和、林玉鳳、寂然、梁淑琪、郭頌陽、馮傾城、黃文輝、齊思、謝小冰等。以‘新生代來命名這批作者，不過是為論述方便而作的權宜之計，一者他們都比較年輕，是新生的一代，除王和外都出生于一九七○年代;二者‘新生代一詞已為許多評論者用來概括上述作者群，本文不過襲用而已;三者最重要的，就是上述詩人是當前澳門文學界較活躍的一群，且已有專集或合集出版。”12

福柯認為，概念不是個體運作的結果，必須借助錯覺、偏見、謬誤、傳統而被揭示，“概念的形成規律，無論它們具有什么樣的普遍性，都不是被置于歷史或在厚重的整體習慣中沉積由個體進行運作的結果”13。在黃曉峰看來，“澳門新生代”概念的歷史生成并不代表文學史意義上的定位，而是對一種新進詩人與詩歌現象的描述。黃文輝指出，黃曉峰先生當年預告澳門新生代詩作的成熟季節實已為期不遠的訊息，現在報告讀者的是“澳門新生代作者已經成熟獨立，是收獲的時候了”14。而出于對“新生代”認知的歷史化與概念泛化的警惕，鄒家禮（寂然）使用“超新生代”或“后新生代”的命名：“令人擔憂的是當年一班‘新生代詩人今年步伐放緩，前輩們從前開闊的詩歌王國今天面臨萎縮。如何重燃詩人的熱情，怎樣培養出一班更年輕的‘超新生代或‘后新生代，是這次研討會值得大家探討的問題。”15關于“澳門新生代”的回應，澳門學者呂志鵬、盧杰樺的博、碩學位論文呼應了這一命名的歷史確認，并且總結出新生代詩人的若干特征16。呂志鵬認為“澳門詩壇新生代并非一個流派劃分的概念，故其內風格和審美觀可謂千差萬別”17。

《鏡海》主導策劃的“澳門新生代寫作人大展”于2007年12月結束，先后有賀綾聲、陳志峰、樂水、盧杰樺、袁紹珊、陸奧雷、太皮、李卉茵、凌谷、小曦和未艾等十一人登上“展臺”。此次集體推介生于20世紀80年代的一代新人，他們與黃文輝、林玉鳳、馮傾城這些當年的中學生不同，是90年代后期甚至回歸以后才邁入澳門詩壇的新生力量。包括自由落體、呂志鵬、盧杰樺、賀綾聲、陸奧雷、毛燕斌、凌谷、許文權、甘草、邢悅、陳淑華、吳詩婷、S、楊海一、翼、袁紹珊、瑋嵐、劉潔娜、心雨、再旭、小曦、凝、太皮、毛燕斌等在內的這些青年詩人，構成了新世紀澳門“新世代”詩人群體。

不同代際或許因為經歷的時代與社會思潮有所區別，借用形式主義文論理解詩歌的自足性，題材與思想并非構成寫作意義的必要因素。建立與澳門息息相關的文化身份，既是新生代詩人重寫“詩城”傳統的基點，也是探討年輕一代在新的歷史背景中展開的思考方式。20世紀90年代初出現的“澳門新生代”詩人大多生于70年代前期和中期，他們的生命經歷中充滿了殖民語境記憶，有關“過渡”與“回歸”的理解到90年代已經清晰。如王和《天使的化石——參觀大三巴宗教博物館有感》、鄒家禮（寂然）《讓我倒下——一個澳門青年的心聲》、黃文輝《站在歷史的渡口》、馮傾城《過程》等詩作，字里行間隱藏著歷史給個體心靈打下的深刻烙印。這些作品體現出青年對澳門社會的觀察與思考，特別是對當局管治的態度。而20世紀80年代前后出生的一代人，對生命之城現實與情感的雙重體認明顯受“過渡期”的影響，盡管自接受啟蒙教育之時開始積累“回歸”的感知，何謂“回歸”可能并未形成理性的思考，畢竟“國家”概念于他們而言還顯得抽象。一位1986年生的作者如此說：“生在澳門，家、國的觀念畢竟太薄弱了。我們年輕一輩，根本無法在生活中察透此觀念的存在，一條與生俱來的紅絲快要斷了。然而，我們有否自省：到底，是生活遺棄了人們，還是人們放棄了生活？生活妙在微處，不用心去感受我們的地方，文思何在？”18

由《鏡海》副刊主導的新生代與新世代詩人的代際轉換，表明“回歸”不僅改寫了詩人的文化政治身份，而且改變了表述方式和話題中心，將一代詩人關注澳門本土的現實困難和社會焦點展示出來，與過去的詩人群體形成精神層面的鮮明對照，從而體現出詩壇生態切換的整體面目。

三、“我城”書寫與“詩城”重塑

如果說澳門回歸最重要的歷史性意義是終結了外國殖民者在中國的殖民統治，開辟了澳門發展的新紀元，那么對于文學而言，則意味著新的政治文化環境之于澳門文學的契機。正如有學者當年所展望的，回歸“使澳門作家置身于更廣闊的文學背景，尤其是世界性的漢語文學背景，從而使澳門文學既立足于本土又有厚重的民族基礎與世界意識”19。經過二十多年的探索與積淀，由本土書寫出發的意識激活了文學認識家園的情感向度，在身份重建的過程中塑造城市想象的美學方式。包括“澳門新生代寫作人大展”在內，媒體導向的新世代詩人發掘或許有多元價值追求，然而重新認識本土始終是內在的文化旨趣。

李觀鼎曾經指出青年一代詩人對澳門本土關注的意義：“在全球化的背景下，在世界解構工作鏈的環節中，‘本地的概念和意義被忽略了，所謂‘國際概念，因‘本地基因的缺失而變得越來越抽象起來，進而被簡化為一種壓迫‘本地的權力。因此，在全球化、‘國際化的進程中，如何具體落實對本地文化的關注，具有特別重要的意義。”20張揚本地靈性、珍視本地文化的詩性書寫，是有效抵抗消費主義盛行的人文資源。

新一代青年詩人關于城市的切身體會，生命棲居與行走空間的狹窄首當其沖。運用對照手法來表達空間之于詩歌意境需要，是詩歌常用的策略，如“一個你來不及流淚/就已淡漠的地方”21，凝在《隨感：M城步行紀》中感受都市節奏“城市步行極其急速/不過我們都習慣遲”22，這種對照大抵是為了表現小城對現代生活造成的現實壓抑。

通過空間建筑感知停駐的蒼老時間，在歷史直觀意象中激發詩興，又是另一類抒情的方式。憶古思今向來是永恒的書寫主題，比如毛燕斌對紅街市的直觀印象“這是一筐澳門最大的菜籃子/可以盛進海鮮/可以盛進鮮肉/可以盛進更多的是我們/盛進肚子后不知不覺消化掉的歷史”23，與凌谷此前寫的另一首《澳門情懷之海邊小巷》比較，并沒有太大區別24。總體而言，這類詩歌對澳門的描述以自然景物的方式處理，營造一個與“美麗新世界”相關的意境25，歷史風物經常成為激活詩歌靈感的契機。

新生代詩人林玉鳳曾在回歸之前表達過澳門歷史的轉換，比如獲得1999年第三屆“澳門文學獎”一等獎的組詩《我來自這樣一個城市》通過對照手法表達出一代青年自覺、強烈的現實情懷，其中《峰景酒店的最后一夜》以“回歸”前夕作為平常背景展開，細致入微的心理模擬，輕松中透出沉重。比如該詩開頭：

我來自這樣的一個城市/來的時候/城市高處/幽幽的望海古樓/有西洋人在緬懷歷史/華人和洋人在爭拗/是回歸還是政權交接/我們舉起手中的半杯紅酒/為叫峰景的酒店致哀/想起百年老店/要在歷史新篇/為一個國家的一個代表/守身如貞潔的小媳婦/……26

作為享譽世界的“東方蒙特卡羅”，賭城澳門引起了詩人的憂慮。在詩人眼里，她是一個具有多重面孔的世界，比如：“我來自這樣的一個城市/來的時候/城市深處/以暮色為刀/劈成兩個不同的世界/世界以角子機為起點/卻無法找到終點/世界之內/有人接上黑夜的信管/敲響毀滅的大門/紅火一閃/黑夜已然烤成煉獄。”27林玉鳳的詩歌與其他該次獲獎作者黃文輝的《峰景酒店的下午》（組詩）、鄒家禮的《讓我倒下——一個澳門青年的心聲》以及錢浩程的《粉墨登場》等作品28，構成一種強烈的文本與歷史互文性：從這些“澳門新生代”詩人作品里，能看出對歷史與現實的強烈介入。

同樣與歷史相關，鄭寧人的《龍環葡韻》展現出另外一種寧靜的文化韻味“讓煩悶這個詞稍憩在小凳上/老化的建筑裝滿賈梅士的誦言/隨意的鳥鳴覆蓋前面空曠/然而當思緒掀開草眼簾/昔日枷椗早已遷徙未見”29，詩歌借助返視澳門風景，與當下生活構成一種既拼貼又交融的后現代景觀，詩人廁身其中，專注于澳門文化韻味的詩意發掘而抵達歷史本文的思想內核。

與很多新生代詩人選擇宏大歷史切入城市命運的抒情方式不同，賀綾聲注重從日常生活細節著手，甚至用“M城”淡化棲居地的確切身份，通過這種微妙的間離手法，給讀者留下似曾相識的印象30。組詩《在M城》以個人情緒為起點，通過歷史相關性依次再現M城的生存場景。如《讓詩人走在前面》：

她確實美麗過，又悲哀過/形象超越了詩人塑造的光芒。/在大三巴牌坊前，除了懷念/并沒有佩索亞的行蹤/黃昏城市，好像叫M城/升落了百只哀榮鴿子/我知道，蓮花升起的鏡子下/有浪在變化，有/海永恒象征。//我成不了詩人了：阿賀，悲憤的讀者。……/葡萄牙的事，我略有所聞/至于鄰居風俗習慣/我甚像個剛剛到來的異國旅客/正努力攝影古老樓宇間喧囂//請問賈梅士在哪里/陶里在哪里/葦鳴在哪里/讓詩人走在前面，/我聽到導游朗讀一行行詩/夜，沉靜地潛入了板樟堂的人群中/這一天，又失去了方向31

陶里曾指出賀綾聲的詩歌表露出令人意味深長的沮喪：“賀綾聲的詩的可讀還在于他對自己生長的土地M城（澳門）的陳述。一個詩人對自己的城市的觀察和感情，是他的人生觀和詩質的重要組成元素。M城對于賀綾聲，賀綾聲對于M城，他說：‘我只是從板樟堂來回板樟堂/在這里用疲倦了的鞋子，耗盡了承諾（《如果路過，請為我……》）。這不是表露了賀綾聲對M城有所承擔卻因自己是澳門街的踽踽過路人，兀自沮喪嗎？”32賀綾聲思考澳門的方式與林玉鳳、黃文輝等新生代“前輩”明顯不同，他對澳門的深刻情感關聯不限于當地政治與歷史的追溯，當他強調此刻與將來的存在，個體命運與生存空間之間也有了更難割舍的切膚之痛。“偶然看見后視鏡里濕了又朦朧了的路線/才想起我和M城早已相愛了一萬年”33，需要提醒才能記起與城市的聯系，從日常使用到理性認知，對澳門青年來說是一個意味深長的話題。賀綾聲詩作對個人情感經歷的處理，可見證詩歌之于作者的重要意義，而語言與時間的緊迫感相互交織，制造出源源不斷的語言機鋒，又促成詩歌在技藝層面的細致化探索：技藝提升無疑是重建“詩城”不可回避的內容。當然也正如姚風所說，“詩人必須擺脫個人私密性的糾纏，從而抵達境界的深入和曠遠，否則寫出來的不過是娛樂自我的私人日記。澳門太小，這種‘小不僅僅是地理意義上，一個長期居住在這里的詩人，更應該眺望大地和海洋，從而為自己的詩歌注入宏大的背景和空間”34。基于思想與文化的提醒顯然具有超越個案的意義。

自出版《流動島》以后，被貼上后現代標簽的懿靈對于澳門的思考，即從身份追問、地理隱喻逐漸轉移到政治文化層面，發展為某種激憤的知識分子式批判，說明澳門詩歌在與自身語境對話的同時，話語姿態上也保持著思想資源的開拓35。對小城與他人的無能為力感，是新生代詩人內心無奈的重要原因，如陸奧雷寫城市現代化建設中的拆遷對個人造成記憶篡改的影響“門牌沒有被拆掉/景物每天考驗眼鏡度數/是成長了的城？/還是老掉了的路”36，以及袁紹珊有感于雨后城市陷入混亂的失望：“這年年月月海水倒灌內港水深及膝/星座運程和科學預警/還比不上一只低飛蜻蜓/城市透支了所有的信用和沙粒。”37

隨著前行代、中生代詩人因各種原因逐漸退出詩歌創作行列，新生代早已成為支撐澳門詩壇的中堅力量。從新生代創作的整體景觀來看，不難發現“回歸”這一事關澳門命運重建的歷史遭遇對于他們詩歌寫作形成的深刻啟迪，而且從關注本土現實、思考文化、更新技藝等維度建構新的經典。誠然，沒有一種題材可以提供永恒的資源，面對“后回歸時代”澳門重塑政治、經濟、文化的歷史性進程，文學必須跳出傳統的沉疴，才能肩負新的現實使命，與城市一路前行。

四、結語

“詩城”既然指涉“城”與“人”的持續互動主題，必然會在不斷建設、修補過程中生生不息。受地理空間限制，城市生存體驗與文化記憶內化為澳門的直觀經驗，在歷史的當代化書寫中重構特區的政治與文化認同。澳門中文大眾媒體副刊曾經在舊制度時期依靠商業與文化優勢有效消除“雜音”，成功激活文學對澳門命運的思考與承擔，成為“詩城”建構的重要推手和平臺。不過，由副刊角色天然決定的“框框文學”不僅限制作品篇幅，也不可避免地限制詩歌的想象邊界，因此，“詩城”生態完善需要副刊、文學期刊、出版社、資助機制、評價體系等文學場要素的共同參與。

作為歷經“回歸”歷史時刻的見證者，新生代詩人積極參與書寫家園的歷史行動，在媒體推動下形成了更年輕的新世代詩人“書寫我城”的浪潮。“詩城”最終走過歷史迷霧，固然跟大歷史的洪流息息相關，媒體致力于“詩意棲居”的議程設置與文化參與亦功不可沒。在國家打造“粵港澳大灣區”的新時代背景下，澳門詩人如何立足更寬闊的文化視野，書寫“城”與“人”的詩意融合，無疑是另一個值得期待的抒情主題。

【注釋】

①云惟利：《十年來之澳門文學》，《澳門筆匯》1994年第7期。李觀鼎：《邊鼓集·后記》，澳門基金會，1996。

②鄧駿捷：《澳門華文文學研究資料目錄初編》，澳門基金會，1996，第3頁。

③林玉鳳：《經濟發展時期的報業挑戰——以澳門報業發展為例》，《新聞記者》2007年第11期。

④韓偉：《文學·理論·文化——〈澳門日報〉之〈鏡海〉副刊的文學史意義》，《文藝評論》2015年第9期。

⑤陶里：《五月詩社的成立和發展》，《澳門現代詩刊》1990年創刊號。

⑥針對《澳門現代詩刊》陷入困境的原因，陶里在第14-15期“編后記”提到“反思的必要”，透露出詩刊登載的詩歌不太受澳門讀者歡迎。莊文永談及新時代普羅大眾精神生活多樣化的現實變化，他認為問題是詩歌姿態“高高在上”，失去美感，導致偏離讀者群體。見莊文永：《詩歌創作的思考》，《澳門現代詩刊》1999年第17期。

⑦朱壽桐：《漢語新文學與澳門文學》，社會科學文獻出版社，2018，第153頁。

⑧廖子馨：《華文媒體和中華文化的傳承》，《澳門日報》2011年9月26日。

⑨云力：《〈鏡海〉發刊詞》（《澳門日報》，1983年6月30日），載《澳門文學論集》，澳門日報出版社，1988，第190頁。

⑩黃曉峰：《澳門校園文學的新芽詩草》，載《澳門新生代詩鈔》，澳門五月詩社，1991，第1頁。

11黃曉峰后來在《鏡海妙思》（五人合集）代序中重新闡釋了澳門新生代的共同特色，參見黃曉峰：《代序》，載舒望編《鏡海妙思》，澳門五月詩社，1993，第3頁。

1214黃文輝：《論澳門新生代作者》，《澳門日報·鏡海》2002年6月12日。

13[法]米歇爾·福柯：《知識考古學》，謝強、馬月譯，生活·讀書·新知三聯書店，1998，第68頁。

15鄒家禮：《澳門文學 昂首闊步——關于“千禧澳門文學研討會”》，《澳門日報·鏡海》2000年11月29日。

1617呂志鵬：《澳門中文新詩發展史研究（1938—2008）》，社會科學文獻出版社，2011，第310-315、274頁。

18陳淑華：《寫我澳門，寫我生活》，《澳門日報·鏡海》2004年4月7日。

19饒芃子、費勇：《文學的澳門與澳門的文學》，《文學評論》1999年第6期。

20李觀鼎：《澳門詩人的回答——編詩札記》，《澳門日報·鏡海》2007年9月19日。

21凌谷：《大炮臺上的一個黃昏》，《澳門日報·鏡海》2006年2月15日。

22凝：《隨感：M城步行紀》，《澳門日報·鏡海》2006年8月2日。

23毛燕斌：《紅街市》，《澳門日報·鏡海》2006年2月15日。

24凌谷：《澳門情懷之海邊小巷》，《澳門日報·鏡海》2004年8月11日。

25借用達非詩歌的命名。達非：《美麗新世界》，《澳門日報·鏡海》2003年7月23日。

2627林玉鳳：《我來自這樣一個城市》之二《峰景酒店的最后一夜》，首刊于《澳門筆匯》1999年第14期“第三屆澳門文學獎專輯”，后刊于《澳門日報·鏡海》2003年7月16日。

28以上作品見《澳門筆匯》1999年第14期“第三屆澳門文學獎專輯”。

29寧人：《龍環葡韻》，《澳門日報·鏡海》2006年2月15日。

30M用來替代澳門，是Macau的簡寫。

31賀綾聲：《讓詩人走在前面》，《澳門日報·鏡海》2005年1月5日。

32陶里：《落海城堡一住客心事》，《澳門日報·新園地》2011年3月26日。

33賀綾聲：《于一個盛夏午后在高士德55號遇上了太皮》，《澳門筆匯》2005年第29期。

34姚風：《尋找適合翅膀的地方》，載《時刻如此安靜》，2005，第17頁。

35李觀鼎：《平等對話后的自我觀照》，《澳門日報·鏡海》2013年12月4日。

36陸奧雷：《如今盛夏篡改的回憶》，《澳門日報·鏡海》2013年8月21日。

37袁紹珊：《內港，真理的倒灌》，《澳門日報·鏡海》2013年5月8日。

（龍揚志，暨南大學中文系。本文系暨南大學中華民族凝聚力研究院項目“港澳本土書寫的代際轉換與文化內涵研究”的階段性成果）