論當代電影工業的“價值理性”復歸

陳雨佳 楊嘉辰

摘要：近期，由浙江博采傳媒制作的全球首部全虛擬拍攝科幻短片《誕辰》（New Air）引起了廣泛關注。該片依托高科技虛擬拍攝技術，整個制片過程變得更加量化、可控，同時兼顧了創作自由。《誕辰》讓科技力量最終服務于電影人文價值的表達，體現了當代電影工業從“工具理性”向“價值理性”的復歸嘗試。

關鍵詞：《誕辰》;虛擬制片;價值理性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）18-00-03

2022年4月，由中國虛擬制片工業體系制作的全球首部全片虛擬拍攝科幻短片《誕辰》在美國國際廣播電視展首映并大放異彩。《中國電影報道》評價《誕辰》“高效高質實現作品創作，為我國電影工業化賦能”。影片憑借實時影視生產的技術突破，實現了創作者與場景的實時互動。更關鍵的是，該片在文本主題與技術應用兩個層面上確證了“人的本質力量”，宣告了當代中國電影工業從“工具理性”向“價值理性”的復歸嘗試。

1 電影：徘徊于“工具理性”與“價值理性”之間

20世紀初，德國社會學家馬克思·韋伯注意到了科技發展過程中社會趨于崇尚科技理性而逐漸漠視人本身的現象，提出了“工具理性”與“價值理性”的概念。“工具理性”是指行動只由追求功利的動機驅使，行動借助理性達到自己需要的預期目的，行動者純粹從效果最大化的角度考慮，漠視人的情感和精神價值。“價值理性”強調的是動機的純正和選擇正確的手段去實現自己意欲達到的目的。前者強調如何經濟高效地實現目標，后者關注所實現之效用與人類對自身的終極關切是否吻合，二者同時作為人之理性不可分割的兩面而存在。

“工具理性”是啟蒙精神、科學技術和理性自身演變和發展的結果。從西方文藝復興開始，“工具理性”的勃興引領人類翻開地理大發現、科技革命、民主化進程等偉大的歷史篇章。然而，隨著“工具理性”的極大膨脹，在追求效率的過程中，理性由解放的工具退化為支配和壓抑人的工具。作為與科技關聯最為緊密的藝術門類，電影創作領域內的“工具理性”具體表現為以追求商業利潤或傳播特定意識形態為目的而不擇手段的行為[1]。法蘭克福學派代表人物馬爾庫塞對此早有定論：技術進步帶來的生產擴大必然需要通過刺激大量消費來維持資本的運行。在全球主要電影工業體系中均出現了重視票房、輕視內容精神的電影產品，“工具理性”正在以實用、效率、功利的尺度消解電影的詩意和藝術內涵。

以代表全球電影工業頂尖水平的好萊塢為例，早在20世紀20年代初，美國電影業受到華爾街各大財團投資的影響，引入“泰勒科學管理方法”和來自福特汽車的流水線生產方式，逐漸形成了以流水線式制片、制片人中心制、明星制、類型電影為核心特征的大制片廠制度，這一制度完全基于對“工具理性”堪稱模范的運用，保障了彼時好萊塢影片生產和發行商業利益的最大化。

誠然，“工具理性”甚至催生了電影藝術本身，并不斷將新穎的科技成果引入電影。近年來，數字技術的應用極大地豐富了電影藝術的表達形式，制作出了一系列優秀的奇觀電影，創造了巨大的產業價值，但“工具理性”引發的消極文化現象同樣不能忽視——大量電影生產機構盲目追求商業價值、迎合大眾欲望，忽略藝術的審美教育、審美認知功能，所產出的電影作品喪失了美學追求，呈現出低俗化、反智化的特征，使大眾陷入審美能力退化的惡性循環。

“價值理性”視野中的世界是一個人文的世界，是以“合目的性”的形式存在的意義世界。在這個世界，人對價值和意義的追問、人的最終歸宿和終極關懷成為重心。“價值理性”并不是科技發展的反義詞，而是強調科技的應用要以人為目的，而不是使人被機器支配。科學史學家劉易斯·芒福德表示，“只有將生命本身作為終極的價值關懷……‘進步才能從一種期待變為現實”。他同時強調，“技術發展是否能夠真正推動文明的發展……最終必須落實到個體生命體驗以及文化藝術等人文因素上”[2]，這進一步闡明了“價值理性”與文化藝術的緊密關聯。

人類藝術的誕生本身就是超功利性的、具有“價值理性”意味的，技術本身也沒有“主義”可言，電影依靠技術手段濫用視覺刺激，導致一個時期內作品的人文內涵萎靡并不是必然的歸宿，而是偶然的歧途。縱觀電影史，新技術的應用往往會在初來乍到的嘈雜過后逐漸被馴化為符合電影藝術創作規律的助力。蒙太奇學派將剪輯發展為激發觀眾理性思考的重要手段，便攜攝像機的技術普及使意大利人得以摒棄法西斯時代的虛假影像，制作出切實關注勞苦大眾的紀實美學。技術的目的是人，有理由相信，基于“價值理性”的電影技術應用終會步入尋覓技術發展與人文內涵的契合點之正軌，呈現螺旋形的上升態勢。

在此背景下，由浙江博采傳媒制作的全球首部全片虛擬拍攝科幻短片《誕辰》，作為當代電影工業較高水準的作品，在文本設計與技術應用兩個層面上發起了一次由“工具理性”向“價值理性”的逆轉嘗試。

2 文本確證：從“生命孤證”轉向希望誕辰

《誕辰》的創作者借唯有的兩名女性角色探討了人類生存與種族延續問題，并以極具存在主義意味的情節設計，呈現出個體作為“生命孤證”卻依然存在的無限潛能。

《誕辰》的故事背景設置在一個生存環境惡劣不堪的陌生星球上，人類登陸此地70年來始終致力于培育植物，以達到制造氧氣、創造適合人類生存環境的目的，而此時計劃已瀕臨失敗，星球上只剩下一對母女。在母女兩人的一次外勤任務中，不速之客使女兒身受重傷，也破壞了棲息地的供氧系統。孱弱的女兒忽然被母親捂住口鼻以致昏厥，當她醒來時已孤身一人，映入眼簾的是棲息地供氧系統的可怕秘密：為了保證供人生存的氧氣，大多數人類必須變成養料來維持氧氣再生。為了讓女兒生存下去，母親選擇了自我犧牲。

在這個時長不足10分鐘的短片中，可以清晰地看到母親形象的兩次轉向，第一次轉向是母親在生命資源耗竭的絕望下由“孕育者”到“謀殺者”的角色轉向，這意味著人類文明將在“異化”中走向破滅，溫情的社會關系由此轉向“他人即地獄”的悲觀境遇;第二次轉向是母親突破“期待視野”，由“謀殺者”到“新孕育者”的再轉向，女兒蘇醒發現真相，部分人類用自我犧牲換取種群延續的希望，母親已不再是女兒個體化的母親，而是與其他犧牲者一道，升華為孕育和存續文明的、人類學意義上的母親。此時，作為“他者”的“地獄性”已被消解，取而代之的是以“人類”為主體的“西西弗精神”。如果說一次轉向是電影文本為滿足觀者可讀性的敘事化需求所作的情節設計，那么二次轉向毫無疑問顯露出文本創作方的意識形態。“母親”形象的兩次轉向最終將文本敘事主題指向人文主義的核心——“人的本質力量”。

電影文本是將人的本質力量置于一個極為惡劣且希望渺茫的絕境中考察和觀照的，它向觀眾提出了問題：文明的意義究竟在于存續，還是在于消亡前的盛放？文本中的人，以僅存的母女為能指，她們作為人類文明的物質承載，正在走向消亡，且幾乎無可避免，這樣的故事背景契合了海德格爾在《存在與時間》中提出的“向死而生”的哲學理念。如果將微觀的人視為宏大文明的具體承載，文明的成長與消亡亦符合海德格爾“倒計時”法的死亡哲學。基于這一假設，一個文明從誕生之日開始，即奔赴它的消亡，文明的存續貫穿走向落敗的全部過程，尤其當人類僅剩一對母女時，文明愈發清醒地感受到死亡的逼臨，從而愈發真實地感受到自我在“向死”過程中的“在場”。“死”的概念激發了文明內在“生”的欲望，“人的本質力量”從而得到更本真、更真實的彰顯。最終，女孩肉體和精神的雙重“蘇醒”象征著“人”從虛無的存在邁向“生命的孤證”，但同時也邁向了無限的可能性，迎接希望的曙光——影片結尾陰濕角落處萌生的新芽即印證，是與影片標題“誕辰”的應和，暢想了高度發達社會中的和諧人際關系，這與馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中暢想的“人向自身、向社會的即合乎人性的人的復歸”不謀而合。

從文本來看，《誕辰》設計了多個對立的情節元素以象征“工具理性”向“價值理性”的復歸。人類安居地球是“工具理性”，赴外太空探險是“價值理性”;母親“殺女”節省氧氣是“工具理性”，最終轉向“舍己為女”是“價值理性”;人類個體保障自我生存權是“工具理性”，人類群體為文明存續而選擇犧牲是“價值理性”……由此不難發現創作者對人類命運的樂觀預期，有別于傳統末日題材影視作品對絕境中人“工具理性”的強調，文本所呈現的人類狀態，并非面對絕境的頹廢絕望，而是充滿置之死地而后生的勇氣。電影文本將人的本質力量置于極端殘酷的情境中錘煉，折射出人類文明積極探索、百折不撓、富有使命感與同情心的人文主義精神內核，打破了“工具理性”的桎梏，體現了藝術創作團隊向死而生的存在主義理想信念及“價值理性”的吁求。

3 技術確證：以技術應用服務“作者策略”

20世紀70年代以來，數字技術推動了電影工業的革命性進程，但與此同時，也造成了片面追求視覺效果、以技術能動性侵蝕藝術家能動性的消極局面。而《誕辰》反而憑借技術突破使科技力量回歸影視藝術創作的從屬地位，在多個創作階段打破了數字技術對創作主導權的控制，完成了一場技術層面的“以夷制夷”。

在演員端，博采傳媒以LED攝影棚代替傳統綠幕，演員可以在逼真的情境中表演。例如影片中主角在斷崖旁進行工程作業的鏡頭中，演員在相距僅2米的環形屏幕包裹中表演，萬丈深淵的視覺效果直接呈現在演員面前，影片主演伊麗莎白·透納坦言：“我真的能看到巨石從天而降的幻象，這讓我能更專注于當下的表演。”LED攝影棚的運用使演員擺脫了需要依靠導演口令表演的受限處境，能夠與逼真的畫面實時互動，以更趨近于真實的身心狀態替代偏重模仿性質的“演”。

在攝影端，零延時相機跟蹤技術保障了手持鏡頭下畫面的呼吸感和緊迫感，消除摩爾紋技術則顯著解決了攝影機沿Z軸旋轉易產生摩爾紋的問題，攝影機可以近距離拍攝LED屏，焦點也可以直接到屏，即使是快速無規則運鏡或極端拍攝角度下，虛實場景的匹配依然嚴絲合縫，這一技術突破了攝影師在傳統虛擬制片環境下的創作禁錮。如影片結尾的長鏡頭中，景深鏡頭逐漸越過女孩肩頭最終聚焦于培養皿中的母親，女孩是實拍，而母親及整個場景的畫面都是LED屏呈現的，影片借助這一技術完成了實景與虛景的對立統一。顯然，傳統拍攝工作受限于物理空間的難題得到了一個很好的解決方案，虛擬制片在很大程度上可以重新定義時間與空間。

在導演端，《誕辰》提出了一種“拋棄用大量后期講故事”的創作主張。傳統制片流程中，繁雜的后期工作在拍攝結束后才開始，二者割裂、難以匹配的情況頻發。而《誕辰》通過后期前置的方式，使導演可以與美術、攝影等部門在拍攝現場進行創意交流，并直接在片場看到鏡頭段落成品，有助于導演藝術創作的即興發揮與及時修正。導演李煉談到，虛擬制片可以帶給電影最大的幫助，盡可能地減少創作上的遺憾。

不難看出，博采傳媒《誕辰》中的技術運用沒有落入當前影視界盛行的“技術主義”陷阱，所有的技術應用都是以突破藝術家創作限制為目的。薩特曾在《什么是文學》中提到，藝術創作的主要動機之一是我們明確地在和世界的關系中感到我們是本質的東西的這樣一種欲望。藝術創作是對現實的超越，也是行使自由的過程[3]。

20世紀50年代，法國電影界盛行忠實改編文學名著的所謂“優秀電影傳統”，導演實際上僅僅承擔著用視聽語言“翻譯”文學名著的工作，幾乎沒有自主性可言。彼時的年輕電影人為了擺脫不自由的創作局面舉起“作者策略”的大旗，匡扶導演作為電影作者的身份，藝術家的潛力被釋放，掀起了席卷全球的電影新浪潮運動。時至今日，隨著諸多更為新穎的科技成果不斷被引入電影工業，技術主義的崛起似乎成為影響藝術家創作的新的限制因素。而《誕辰》的技術研發和運用則以“解放藝術”為主旨，創造更大限度的創作自由，歸還藝術家影視創作的主控權，并將演員、攝影、導演都納入“電影作者”的范疇，以器物的成熟襯托藝術家“本質力量”的確證，而非取代。

從技術來看，《誕辰》意味著技術運用保障導演創作權力的有效性。段一在《“工具理性”與當下中國電影》中談到，“工具理性”侵蝕電影藝術的表現之一便是導演話語權的下降與象征逐利性的制片人地位的抬升。而《誕辰》通過后期前置、LED攝影棚、消除摩爾紋等一系列新技術的應用，將主控權交還導演，為主創團隊打造了高度自由的創作空間，在挑戰觀眾視聽感知的同時，亦找到了技術與人文的契合點。

4 結語

作為代表當前全球電影工業體系領先技術的作品，《誕辰》的“價值理性”轉向彌足珍貴。更令人驚喜的是，它并沒有走類似“道格瑪95運動”盲目反對技術介入的路線，而是另辟蹊徑，依托高科技虛擬拍攝技術，使整個制片過程變得更加量化、可控，同時兼顧了創作自由。正如工業光魔公司首席創意官羅布·布雷多所說，虛擬制片這項技術的意義在于讓所有想講故事的人可以給觀眾帶來更好看的內容。從影史規律觀照，當代電影正處在探索數字技術應用與“價值理性”如何契合的過程中。《誕辰》讓科技力量最終服務于電影人文價值的表達，追問了人類的終極關切，成為當下電影工業價值判斷的重要風向標。

參考文獻：

[1] 段一.“工具理性”與當下中國電影[J].電影藝術，2006（4）：118-119.

[2] 尉龍飛，李廣益.機器體系下的同化、抵抗與超越：讀劉易斯·芒福德《技術與文明》[J].科普創作，2020（3）：82-91.

[3] 殷學明.薩特的文藝觀及其啟示[J].沈陽工程學院學報，2016，12（3）：295-299.

作者簡介：陳雨佳（1995—），女，江蘇泰州人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：電影與文化。

楊嘉辰（1995—），男，江蘇揚州人，碩士，研究方向：電影與文化。