“現(xiàn)時性”與“無限性”的詩意體現(xiàn)

摘要：文章以李萌的《遠行》為研究對象，采用哲學、美學和音樂學等跨學科的研究視角，從主題動機和改革樂器如何塑造出作品的“現(xiàn)時性”，以及多維曲式結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作手法如何彰顯作品的“無限性”兩方面，分析《遠行》的音樂語言及詩意空間。

關(guān)鍵詞：《遠行》；多聲弦制箏；現(xiàn)時性；無限性

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-0-03

0 引言

在全球化和城市化進程日趨加快的背景下，國內(nèi)一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者開始將研究目光放在本民族上，中國樂壇涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的民族管弦樂作品。這些作品增強了人們對集體身份、社會身份、個體身份和自我身份的認同感，也增強了民族文化自信，其中《遠行》就是一首極具代表性的作品。

這首作品是由中央音樂學院李萌教授于2013年首屆“翰雅杯”中國古箏藝術(shù)節(jié)演奏邀請賽委約而作，后經(jīng)過多次修改，有了西洋管弦樂隊、民族管弦樂隊和鋼琴的不同協(xié)奏版本。此曲蘊含著人對世界、對人生意義的探索，不斷突破與超越自我邊界和設(shè)防，這便是“遠行”的意義。

1 傳統(tǒng)元素塑造《遠行》的“現(xiàn)時性”

一首樂曲，或一件藝術(shù)品，若在重演、展示的過程中落入窠臼，將會失去被人持續(xù)喜愛和欣賞的恒久動力。而當音樂作品或藝術(shù)品能顯示出無限的關(guān)聯(lián)，“人人感同身受的同時，又能隨著時代的不同、欣賞者的不同甚至表演者本人的不同而不斷更新自身、超越自身的東西，這叫作藝術(shù)的‘現(xiàn)時性”［1］。

當代涌現(xiàn)出很多以中國傳統(tǒng)元素為主題動機的優(yōu)秀作品，如汲取了京韻大鼓經(jīng)典之作《丑末寅初》為素材創(chuàng)作的箏樂作品《晨興》；以民歌和京劇素材為創(chuàng)作靈感的管樂隊作品《龍韻》；將西方作曲技法與東方文學、書畫的觀念進行高度融合的室內(nèi)樂作品《花開的聲音》等。這些作品都以中國傳統(tǒng)元素為營養(yǎng)基底，以西方現(xiàn)代作曲手法為加持，從而增強了樂曲超越有限、擴充本原的內(nèi)在動力，也可謂是音樂作品“現(xiàn)時性”的表現(xiàn)手段之一。

1.1 主題動機來源的“現(xiàn)時性”

《遠行》的主題動機來源于粵樂《餓馬搖鈴》。粵樂的發(fā)展源于廣東珠江三角洲地區(qū)，是一個發(fā)源較晚的新興樂種。但其獨特的文化屬性，賦予了這個樂種在音樂性質(zhì)上最為開放、最能兼容外來的音樂特性。粵樂不但吸收了全國各地的民間音樂素材和戲曲的精華，還兼收了西方音樂的技巧與風格，是一種囊括中西方音樂之精粹，亦雅又俗，既善于變化與發(fā)展，又根植于廣東地區(qū)風格的樂種。“馬在廣東民俗中，被視為吉祥物。《餓馬搖鈴》就是描寫一匹活力充沛、吃苦耐勞的餓馬的各種動態(tài)和搖動作響的馬鈴聲。《餓馬搖鈴》這首樂曲結(jié)構(gòu)緊湊、獨創(chuàng)新意，用乙凡調(diào)的音調(diào)和獨特的節(jié)奏，把馬疲勞呼嘯又爭持向前的姿態(tài)描繪得十分生動。”［2］

“調(diào)式功能體系是傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)的支柱，其理論與實踐在我國音樂教學及創(chuàng)作中處于主導地位。”［3］主體創(chuàng)作和演奏時，改變樂曲主題來源素材的調(diào)式，是音樂作品表現(xiàn)“現(xiàn)時性”的手段之一。《餓馬搖鈴》一般以C調(diào)記譜演奏，如饒寧新先生的演奏譜。而在《遠行》中，由于音高效果的變化和樂曲整體調(diào)式設(shè)計安排的需要，采取了將主題動機移高五度，以G調(diào)彈奏。

從聽覺與創(chuàng)作的角度來說，高五度的演奏使主題在聽覺上產(chǎn)生了更加鮮活明亮的音響效果。同時，古羅馬早期唯實論代表奧古斯丁曾提出，“鳴聲在外的言乃是明亮于內(nèi)的言的符號”［4］。樂曲調(diào)性作為創(chuàng)作者顯現(xiàn)其音樂語境與個性的途徑之一，獨特的音樂語言揭示了創(chuàng)作者隱蔽的不在場世界，也使音樂最后呈現(xiàn)出的音響效果更加貼合創(chuàng)作者的內(nèi)心世界。

1.2 性格對峙的同源主題

《遠行》汲取了粵樂潤飾旋律“加花”的發(fā)展方式，核心樂思采用了雙主題對峙發(fā)展。兩個主題均來自《餓馬搖鈴》，主題一（見圖1）按傳統(tǒng)方式發(fā)展，主題二（見圖2）則用現(xiàn)代風格來演繹。兩個主題不斷碰撞、漸行漸遠，最后又融合展開。

雙主題在樂曲第一次出現(xiàn)時，就已經(jīng)在樂曲編配上體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞：鋼琴聲部在主題二樂句結(jié)束處以降三級九和弦的方式第一次出現(xiàn)。在首次發(fā)展時，雙主題同時采用了移低八度的方式。主題一在旋律進行上沒有變化，而主題二在旋律發(fā)展上除了采用粵樂古箏演奏傳統(tǒng)的“加花”方式，將四字母改作六字母以外，還在結(jié)尾處加入了煞弦的現(xiàn)代創(chuàng)作手法。

1.3 改革器樂與傳統(tǒng)樂曲的對撞

《遠行》這首作品是李萌為多聲弦制箏而作。多聲弦制箏，簡稱多聲箏（見圖3），是由李萌與上海民族樂器一廠于2005年共同研發(fā)制作。正如李萌在其《多聲弦制古箏的特色與文化優(yōu)勢》一文中所提到，“多聲弦制箏既能演奏傳統(tǒng)五聲弦制樂曲，又能彈奏七聲弦制的作品，還可以彈奏五聲弦制多聲的多調(diào)式及無調(diào)性音樂，因此而得名為多聲箏”［5］。

多聲弦制箏與普通箏琴體的長度基本一致，形制上采用組合琴體，其開放的系統(tǒng)可根據(jù)不同的樂曲需求來定弦。在琴體不加大的前提下，兩側(cè)箏互用共鳴箱，拓展了箏這件傳統(tǒng)民族樂器音色與演奏張力的可能性與邊界。

古箏傳統(tǒng)流派作品一般采用五聲弦制箏彈奏。而在《遠行》中，李萌首次將傳統(tǒng)流派作品元素運用到多聲弦制箏的創(chuàng)作與演奏中。在樂曲A段第一次出現(xiàn)的《餓馬搖鈴》主題動機中，正是在多聲弦制箏的左箏聲部彈奏的。

筆者認為，傳統(tǒng)流派作品元素與多聲弦制箏的組合，在創(chuàng)作者和表演者對傳統(tǒng)樂曲的解讀與演繹以及觀眾對古箏這件傳統(tǒng)樂器的認知等方面，都是一種突破。而這種勇于挑戰(zhàn)常規(guī)，不斷更新自我、超越自我的嘗試，正契合了音樂作品“現(xiàn)時性”的要求。

2 多維結(jié)構(gòu)彰顯“遠行”的“無限性”

哲學中的“無限觀”包含兩種，即“想象的無限”與“思維的無限”。斯賓諾莎在區(qū)分“想象的無限者”與“思維的無限者”時提出，“數(shù)學上的無窮系列就是一種‘想象的無限者……而‘思維的無限者是絕對無限的、無上圓滿的、唯一的‘實體，這種無限者之外絕無其他任何東西限制它，它是唯一的、最高的自由因”［1］。

在音樂作品中，可將樂曲構(gòu)成要素，如和聲、曲式結(jié)構(gòu)、配器等實際的在場者歸屬為音樂中“想象的無限者”；而音樂中隱蔽的不在場者，如創(chuàng)作者的思維邏輯、作品的音響形象、樂音的音色等歸屬為音樂中“思維的無限者”。一首音樂作品是由無數(shù)個在場與不在場的點匯合交叉構(gòu)成的。剖析音樂作品的角度從“想象的無限者”到“思維的無限者”，從音樂的在場者到不在場者，是解構(gòu)作品由隱蔽到顯現(xiàn)，是彰顯其“無限性”的過程。

2.1 開放性結(jié)尾的“無限性”

《遠行》共由11個部分組成，突破了古箏作品“引子”“慢板”“快板”“尾聲”傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。值得說明的是，在尾聲L段處再現(xiàn)的核心樂思，相較于引子A段中的主題動機來說并不完整。樂句的結(jié)尾發(fā)展采取了非常規(guī)的演奏技法彈奏，在結(jié)構(gòu)上沒有全封閉終止而采用了開放終止。

這種留白式的開放性結(jié)尾，契合了中國古典美學觀中的“虛實之妙”。“天地萬物都是‘無和‘有的統(tǒng)一、‘虛和‘實的統(tǒng)一。有了這種統(tǒng)一，天地萬物才能流動、運化，才能生生不息。”［6］在這虛實相生的尾聲中，隨著鋼琴最后的和弦猛烈的撞擊聲緩緩游蕩飄散，《遠行》在思維的國度里給予了演奏者和欣賞者無限想象的詩意空間。

2.2 民族音樂借鑒發(fā)展的“無限性”

“我國作曲家對國外近現(xiàn)代作曲手法的借鑒并非始于今日，早在20世紀30—40年代，馬思聰、冼星海、譚小麟、丁善德等的部分作品，就已經(jīng)顯露出這種動態(tài)的某些端倪。”［3］隨著20世紀80年代“新潮音樂”創(chuàng)作觀念的產(chǎn)生，譚盾、周龍、葉小綱等青年作曲家便開始在民族樂隊創(chuàng)作方面進行探索，尋找某些超越傳統(tǒng)的新技法和新語匯，使民族器樂的發(fā)展獲得了嶄新的表現(xiàn)力。

直到近現(xiàn)代，作曲家們依舊保持著對新音樂觀念的探索以及對20世紀以來西方近現(xiàn)代作曲技法濃厚的興趣，創(chuàng)作的藝術(shù)作品展現(xiàn)了對國外近現(xiàn)代作曲技法融匯性的吸收與運用。

作為中國近現(xiàn)代優(yōu)秀的民族管弦樂作品之一，《遠行》對國外近現(xiàn)代作曲手法借鑒發(fā)展的“無限性”主要體現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，表現(xiàn)手段：融匯性地吸收與運用國外近現(xiàn)代作曲技法。一是音列組合形式。音列組合形式即音階形態(tài)，是形成音樂作品風格的基本因素之一。《遠行》的弦制和音列組合形式因改革樂器——多聲弦制箏的特點，從數(shù)量和調(diào)式上都不同于古箏傳統(tǒng)的定弦方式（見圖4）。多聲弦制箏以45根弦（多聲左箏20根，右箏25根）在數(shù)量上超越了古箏傳統(tǒng)的二十一弦制箏，獨特的器樂弦制形式拓寬了古箏演繹的音樂空間。而在音列組合形式上，多聲左箏采取了三組八度周期性傳統(tǒng)五聲音階定弦的形式，右箏則借鑒了現(xiàn)代作曲技法中人工調(diào)式的手法，為樂曲在現(xiàn)代音響空間的構(gòu)建中提供了無限的可能。二是新音色的挖掘。李萌在《遠行》中創(chuàng)造了許多獨特的演奏技法，如雙手抓緊琴弦使用義甲摩擦發(fā)出聲音、在岳山右側(cè)刮奏等新的音響效果，挖掘了古箏在音色表現(xiàn)上的張力。

第二，寫作風格：對人的精神在較高審美層次上的探索與追求。李萌在創(chuàng)作《遠行》時曾提到，這首樂曲包含著人對世界、對人生的探索。人在成長過程中不斷走出去，突破社會與自我限定的框架與牢籠，即使艱難險阻，但有掙扎，有反叛，還有“八面風吹不動天邊月”的堅定，這便是“遠行”的無限意義。

3 結(jié)語

文章從同源且性格對峙的粵樂《餓馬搖鈴》發(fā)展而來的主題動機和改革樂器多聲弦制箏的角度，闡述了中國傳統(tǒng)音樂元素如何在《遠行》中塑造出作品歷久彌新的“現(xiàn)時性”音樂形象，并從曲式結(jié)構(gòu)與作曲技法入手，多維解構(gòu)了作品想象與思維的“無限性”空間。李萌的《遠行》作為中國近現(xiàn)代優(yōu)秀的民族管弦樂作品之一，其音樂根基依托中國傳統(tǒng)民間音樂，充分汲取了西方現(xiàn)代作曲技法的養(yǎng)分。“不僅僅為當代，也為將來”，李萌的藝術(shù)觀念處于民族器樂發(fā)展的最前沿，她的音樂將會不斷突破并超越當代音樂審美的追求形式。

參考文獻：

［1］ 張世英.哲學導論［M］. 3版.北京：北京大學出版社，2016：51.

［2］ 李萌.廣東客家粵樂箏曲集：饒寧新先生古箏演奏藝術(shù)及樂曲［M］.北京：中央音樂學院出版社，2019：100.

［3］ 王安國.我國音樂創(chuàng)作“新潮”縱觀［J］.中國音樂學，1986（1）：4-15.

［4］ 奧古斯丁.論三位一體［M］.上海：上海人民出版社，2006：148.

［5］ 李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優(yōu)勢［J］.樂器，2009（10）：22-24.

［6］ 葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，中華民國75年：29.

作者簡介：任彤（1993—），女，河北石家莊人，碩士，研究方向：音樂表演。