張大千赴敦煌臨摹前后的人物畫風格變化探究

摘要：在中國現代繪畫歷史上，張大千是一位頗具爭議的書畫藝術家。單從藝術上來評價，他可以說是現代繪畫史上書畫各有所長并獨具神韻的傳統藝術大師。徐悲鴻先生曾評價其為“五百年來第一人”。縱觀張大千的人物繪畫風格，其重要的轉折點是他赴敦煌臨摹這段時期。從敦煌臨摹歸來后，張大千的人物畫風格變化較為明顯，開始走向成熟。文章主要論述張大千赴敦煌臨摹前、中、后，人物繪畫的風格與特點。

關鍵詞：張大千；人物畫；敦煌；臨摹

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-0-03

1 張大千赴敦煌臨摹前的人物繪畫風格

張大千9歲開始習畫，12歲開始學習人物畫。他對人物畫的學習從臨摹入手，以工筆畫為主，寫意畫并不多見。他早期繪畫人物從山水點景中的人物開始，因此可以看到其所畫的人物與山水作品中的點景人物用筆很是相似。線條和造型都比較概括，在細節表現上不是很具體。人物作品較少，多是一些小寫意的作品。從張大千前期的高士人物畫中，可以看出其深受石濤山水點景人物畫的影響。從他在1931年所畫的《淵明移菊圖》可見，他筆下的人物帶有石濤山水畫的用筆特點，用線帶有寫意山水畫的特點。而他的仕女畫風格則深受明代唐寅、陳洪綬及清代華新羅、費曉樓、改琦等畫家的影響，如他在1925年創作的《素蘭艷影圖》，可以從中看到唐寅的作畫影子，其中仕女纖細眉眼、櫻桃小口、體態婀娜的造型，以及發簪用筆的鉤皴變化，自由流暢的衣紋行筆，明顯取法于唐寅的仕女畫法。再如，其在1933年左右所繪的《散花天女》與清代改琦的《善天女》兩幅作品，從造型、構圖到姿態神情都極為相似，由此可見張大千受明清畫家影響之深。其早期仕女在造型上喜歡表現纖瘦、杏眼、細眉，但在線的表現上則比較飽滿。

去敦煌寫生前，張大千的人物繪畫在用筆造型等方面還不成熟，沒有形成自己獨特的人物繪畫風格，還處于探究和形成的階段。

張大千在去敦煌之前就接觸過佛教題材的壁畫，并受其影響，如前面提到的《散花天女》。張大千曾以此題材畫了三幅作品：第一幅為粉本線描作品，第二幅為1933年張大千為謝玉岑所作的《天女散花圖》，第三幅則為1937年9月在北平所繪的《散花女》。前兩幅作品中人物姿態結構相似，均為正面朝前，而1937年所繪《散花女》中的人物則是側臉、背部朝前，采用的雖是明清時期畫家善用的描法，但已經隱約可見唐宋風采。

通過張大千學生孫云生及家人的口述可以了解到，張大千在去敦煌前就開始接觸一些儒、道、釋的文化遺跡：1927年，張大千初游黃山，1931年第二次游黃山，1933年游南岳衡山，1935年游龍門石窟、華山，1936年三游黃山，1937年游雁蕩山等。在名川大山中，張大千開始逐步接觸古代遺跡。這對其繪畫風格也有所影響，如張大千1937年所繪《水月觀世音》和1938年所作《仿宋人卻坐圖》，在造型上開始有了唐宋飽滿的人物面部姿態，說明其在去敦煌前就已經開始接觸儒、道、釋的藝術表現及唐宋的繪畫風格，并想要將其融入自己的畫作。只不過當時條件有限，與唐代繪畫藝術的接觸較少，仍以臨習宋元時期繪畫作品為主，還沒有形成自己獨特的人物繪畫風格。

張大千在去敦煌前，通過曾、李二師的推薦，加上朋友葉公卓等人的鼓勵，對敦煌壁畫有了初步了解，并萌生了前往敦煌的想法。在謝家孝所著的《張大千與敦煌壁畫》中載：“大千先生言，‘最早我是聽曾、李兩位老師談起敦煌的佛經、唐像等，不知有壁畫，抗戰后回到四川，曾聽見原在監察院任職的馬文彥他到過敦煌，他極力形容敦煌如何偉大，我一生好游覽古跡，自然動念……”［1］這從側面說明了張大千對佛教藝術很感興趣，在去敦煌臨摹前對此題材的繪畫已有一定的了解。再加上當時日寇侵華，張大千選擇了前往敦煌臨摹。

2 張大千在敦煌臨摹期間的人物繪畫風格

宋以前的美術繪畫資料極為缺乏，唐代、六朝及漢代的美術作品更是稀少珍貴。1941年，張大千赴敦煌開始了近三年的臨摹工作。敦煌壁畫的人物畫從六朝，經唐、五代至宋，各代人物畫的傳承在此一覽無余，恰好與張大千早期所學的明清人物畫相銜接，使他更深層次地認識到中國歷史人物畫的發展傳承脈絡，這對畫家繪畫境界的提升有很大的推動作用。

近三年的敦煌洗練，使張大千先生的畫境一日千里，他深得隋唐人物畫高古畫風的精髓，對線條的領會比以前更加精進。在敦煌臨摹期間，張大千對敦煌人物壁畫有深入的研究，無論是在學術上還是在專業繪畫上，都有自己獨到的見解。

在造型上，張大千對敦煌壁畫中佛和菩薩手部動作和造型的臨摹研習細致入微。他在《對臺北故宮博物院諸君的談話》中說：“別的我不敢講，但是我在敦煌臨摹了那么多的壁畫，我對佛和菩薩的手相，不論它是北魏、隋、唐、初唐、盛唐、中唐、晚唐，以及宋代、西夏，我是一見便識，而且可以立刻示范，你叫我畫一雙盛唐時的手，我決不會拿北魏或宋初的手相來充數，兩年多的功夫沒有白費呦！”［2］

其又在《題贈李霖燦敦煌手相畫》中說：“北魏人畫手，多不分節及畫爪甲，但先以朱墨粉分出陰影，然后籠以皮膚色，再用極細筆勾勒之。

此莫高窟初唐佛、菩薩手印。筆極溫厚，能狀難狀之態，非后人所及也。

此初唐人畫手，與中唐略相似，但中唐無此柔美耳。此開（元）天（寶）時畫手，指掌豐柔，爪甲退入指頂。此中唐菩薩手印，以爪甲出指頂上，略帶尖圓。

此宋初菩薩手印，指亦纖長，而柔美不足，指甲多作一畫，遂成精髓。五十九窟夏菩薩（手），略與北宋同。……榆林窟第十七窟盛唐人筆，與莫高窟第三十二窟為一人所畫。”［2］

由此足見其臨摹研習的細致與獨到。

在設色上，由于敦煌壁畫歷史悠久，損壞比較嚴重，很多壁畫都已經剝落、斑駁、氧化、褪色。張大千與其學生們反復分析、研究、臨習，將其盡可能還原復制，為敦煌文物研究作出了很大的貢獻。

他對敦煌壁畫的臨摹和研究有積極意義和重要作用，但受限于當時的條件和意識，加上敦煌壁畫結構特殊，壁畫受到了一定程度的破壞。

從繪畫的線條流暢度到對色彩的認知，再到對歷代佛教人物造型的理解，可以說，赴敦煌臨摹的這三年，對張大千繪畫產生了巨大的影響。如其1943年所繪的《翠樓遠望仕女圖》，其中人物的形象、線條、用筆、用色，都可以看到敦煌壁畫的影子，人物服飾先用淡墨勾勒，再用赭石復鉤。手指畫法采用唐人繪法，“指掌豐柔，爪甲退入指頂”，人物線條飽滿圓潤。在頭飾的用色上采用了敦煌的色彩搭配，使用朱砂與三青色，色彩艷麗而不失雅致。

在敦煌臨摹的這三年里，在學術方面，張大千深入研究敦煌不同朝代的繪畫風格，最后由曾克瑞整理成文——《談敦煌壁畫》，這也是他少有的一部理論著述。張大千畫了大量的敦煌人物手稿及作品，這對他繪畫境界的提升有積極作用。

3 張大千赴敦煌臨摹后的人物繪畫風格

張大千在赴敦煌臨摹之后（1943年以后），其人物畫中的人物造型、圖案，甚至用紙、用筆、用色，都有敦煌壁畫的風采，其受唐代人物畫風格的影響比較大。

在人物造型上，張大千開始借鑒敦煌佛教的人物形象，在臉型結構上更加飽滿、準確。人物形象傾向于飽滿健碩，人物線條更加成熟，用線更加流暢、飽滿、圓潤，很多衣紋的疏密組織形式與用筆、用線都吸收了敦煌壁畫的線條組織方式，線條更加有力、輕松，與造型結合得更加自然。

在用色上，張大千吸收了敦煌壁畫絢麗的色彩。在赴敦煌寫生之后，張大千的繪畫作品在用色上開始變得華麗厚重，圖案喜歡用敦煌壁畫中的圖樣，配色也多有異域風情。

在用紙上，張大千偏愛粗糙的紙張質感。他對自己作畫時的紙張非常重視，這點可以在其學生孫云生的筆記中看出來：“大千先生平素畫畫對紙的選用非常慎重，每每作畫時，都會告誡我們，作為一個畫家，對紙張的特性不熟，本事再大，也無法得心應手。他常常引用石濤的話：‘紙生墨漏，亦畫家之一厄也。”［1］可見張大千對紙張的選用十分考究。

張大千在畫人物時，選用的紙張相對比較粗糙，如1945年所作的《團扇仕女》選用的就是相對粗糙的紙。從繪畫的角度來看，其原因有四點。

一是粗糙的紙張相較細膩光滑的紙張更容易附著顏色，色彩不易脫落。后期張大千所繪之畫多著色厚重，如果采用光滑細膩的紙張，則很容易脫落。

二是其繪畫的顏色過于厚重，在繪畫表現上，細膩的紙張容易畫膩，但采用粗糙的紙反而會顯得厚重敦實，有透氣性。

三是會對用筆的線條有影響。張大千的人物繪畫風格在線條上稍顯輕浮，采用粗糙的紙可以使線條更沉穩有力而不失飄逸的動感。

四是紙張粗糙，在繪畫時可以營造出墻面的粗糙質感，使畫面更有韻味。

在赴敦煌臨摹后的一段時間，張大千的仕女人物畫深受敦煌壁畫的影響，創作的作品大多風格明顯，如1944年所作的《紅拂女》一畫，從人物的面容、體態、造型特點，到用筆用線、圖案服飾，幾乎都可看到其敦煌臨摹作品的影子。

到1950年以后，張大千的人物畫風格基本形成，風格較為成熟，如其1950年所作的《竹枝湘女圖之一》《竹枝湘女圖之二》［3］。第一幅畫是小寫意人物畫，用筆灑脫，以墨色為主。第二幅則是半工半寫，人物造型、服飾圖案雖有敦煌壁畫的特點，但更加清雅，少了幾分濃艷，線條比40年代的作品更加準確、流暢，可見張大千自己的人物繪畫風格已經定型。

4 張大千赴敦煌臨摹前后的人物畫風格變化

張大千赴敦煌臨摹（1941—1943年）是其繪畫藝術風格的一個重要轉折點，也是張大千繪畫風格形成的一個重要因素。

在人物造型上，張大千從前期喜歡畫纖弱明清風格的仕女轉變為后期喜歡畫健康的唐風仕女造型。以其在1920年所作的《次回先生詩意圖》為例，其中所繪的人物為張大千的表姐，也是他早逝的未婚妻。衣服線條有明清時期的特點，人物造型屬于明清時期較為流行的瘦弱體態。而他在赴敦煌臨摹之后所創作的《理妝圖》，在造型、用筆、用線上都體現出了濃郁的唐風。

對比這兩幅圖可以清晰地感受到張大千人物結構造型上的變化，繪畫的仕女造型風格有奇妙的差別，早期所繪的《次回先生詩意圖》中人物的造型羸弱，而后期所繪的《理妝圖》中仕女則更加健壯圓潤。

張大千早期的人物畫以明清畫家作品對臨為主，到敦煌臨摹唐五代壁畫之后，張大千的人物畫表現風格大變。其設色濃艷，運筆線條開始偏唐風，全為遒勁有力的鐵線描、行云流水描和高古游絲描，細勁勻稱。其作品由明清格調轉變為富麗華美的唐宋風格。在畫到面龐、服飾時，采用淡墨勾出臉型及眼、口、鼻等，然后以濃墨表現發髻，再用正色復鉤為正稿，因此在他的很多作品中都可以看到一些線條周圍留有淡墨痕跡。

在用色上，前期主要是明清的淡雅風格，作品較少用到礦物實色，多以墨彩渲染，如1934年繪《調鸚圖》；后期設色則華麗厚重，用色比較大膽，壁畫風格明顯，如1947年繪《鳳冠執扇仕女圖》。在赴敦煌寫生臨摹后，其人物畫加入了很多礦物重彩，有時甚至大面積運用礦物顏色進行繪畫，形成的作品十分華麗。可見設色風格上的變化相對明顯。

在圖案的運用上，前期服飾圖案多是一些古典的傳統圖案，用色較為清麗，圖案比較簡單。在赴敦煌臨摹后，在衣紋圖案上運用的多是敦煌的圖紋樣式，如1944年所作《紅拂女》，圖案用色均有敦煌特點。赴敦煌臨摹為張大千繪畫風格的演變奠定了重要基礎。

5 結語

張大千在赴敦煌臨摹前所作的人物畫比較少，而在赴敦煌臨摹后，其人物畫的創作數量明顯增加，他的很多人物繪畫精品都是在赴敦煌臨摹之后創作的。赴敦煌臨摹是張大千繪畫風格形成的重要轉折點，也是奠定其人物繪畫風格的重要因素。由此可見，敦煌壁畫對張大千后期人物畫的影響巨大。

參考文獻：

［1］ 孫云生，口述.朱介英，執筆.絕美的生命交集［M］//孫云生與張大千.北京：北京師范大學出版社，2007：218-219，196.

［2］ 葉子.張大千畫學要論［M］.上海：上海人民美術出版社，2013：51.

［3］ 朱介英.美麗的粉本遺產：張大千仕女冊［M］.北京：北京師范大學出版社，2009：169.

作者簡介：鄧錦環（1985—），女，吉林長春人，碩士，講師，研究方向：近現代書畫與實踐。