“中原學”視域下的河南方言文化研究

谷少華

(陜西師范大學 文學院，西安 710119)

2016年，河南省社科聯主席李庚香率先提出“中原學”概念，這是對習近平哲學社科指導思想——“培根鑄魂”的積極響應。它意在整合各學科中的中原文化研究力量，引導中原文化研究方向，打造出在全國具有鮮明影響力的中原學派[1]。作為一個綜合性極強的學術名詞，“中原學”兼容并包了哲學、歷史學、經濟學、政治學、法學、社會學、民族學、新聞學等諸多學科。經過幾年的發展，目前已初步形成聲勢，并產出了大批學術成果。然而，“中原學”并非河南地域文化有機體的建構，其很長一段時間內實乃“中國學”，而非地域文化學[2]。這恐怕和“振興河南文化、重塑河南形象”的初衷相悖。

在很長一段時期內，因為區域經濟發展滯后，河南人形象被“妖魔化”，一度受到了非同一般的地域歧視，與此同時，河南方言也未得到應有的重視，并被打上邊緣群體語言的標記，日益遭到排斥[3]。這些都與河南方言應有的地位不符。自夏商周三代起，河南曾多次成為帝王定都之所。河南方言作為中心區域漢民族共同語的基礎方言由來已久。

方言是地域文化的重要載體，是地域文化的集中體現。創建“中原學”，就必須研究河南方言文化。如果對河南方言文化研究采取擱置的方式，那么“中原學”的建構無異于拋卻了有力助手。由此，本文不揆梼昧，試以方言這一文化載體，從曲藝、風俗、文學三個角度初步探討河南方言文化，以期揭示中原文化的深厚底蘊，為“中原學”理論的建構與發展作一點貢獻。

一、河南方言文化與中原曲藝研究

“曲藝”一詞最早出現在《禮記·文王世子》中：“凡語于郊者，必取賢斂財焉。或以德進，或以事舉，或以言揚。曲藝皆誓之，以待又語。”[4]10唐孔穎達疏曰：“曲藝，謂小小技術，若醫卜之屬也。”[4]11直至元雜劇出現，曲藝才有了較快發展，而其發展又與方言音韻緊密關聯。如元周德清的《中原音韻》一共包括三個部分：曲韻韻譜、正語作詞起例和作詞十法。曲韻韻譜是元代北曲創作和演唱者審音定韻的標準，即“中原之音”。正如周氏所言，“欲作樂府，必正言語，必宗中原之音”[5]。這個“中原之音”就是河南的中原音系。李新魁在《中原音韻音系研究》一書也討論道，河南的中原音系之所以能成為漢民族語言的標準音，是因為其有著許多有利條件[6]。

據《中國戲曲音樂集成·河南卷·上》記載：“河南各地戲曲劇中均是以河南話即河南次方言的語音作為演唱的音韻基礎。”[7]17河南各地曲藝在舞臺音韻上，也基本反映了河南方音“同中存異”的特征。各地方劇中的念唱韻轍與北方曲藝通行的十三道大轍和兩道小轍基本一致，但因受生活語音的影響，汴洛地區有一小部分字(其中大部分系古入聲字)韻母的發音與普通話不盡一致。如波梭轍中的“德、特、擇、策、色、國”等發音與懷來轍相近，遙條轍中的“剝、郝、藥、腳”等和乜斜轍中的“覺、卻、學、岳、略”等字發音與波梭轍相近，姑蘇轍中的“足、肅、俗”等字的韻母發ü，屬一七轍；而在黃河北岸的懷梆中，由于方音中將鼻音韻尾n發成近似鼻化元音i～，就使得言前中開、合兩呼的字如“安、板、官”并入懷來轍讀若“哀、擺、乖”，齊、撮兩呼的字如“煙、邊、宣”并入乜斜轍讀若“噎、鱉、靴”，人辰轍中的字如“奔、門、滾、問”并入灰堆轍讀若“杯、梅、鬼、位”；到了流行于安陽、林縣一帶的懷調中，言前轍中的字因韻尾n脫落而全部轉移到發花轍，而原發花轍中的字因韻腹a發音后移又全部轉移到遙條轍中，“壓”讀若“腰”、“爬”讀若“刨”、“打”讀若“倒”，人辰轍中的字由于韻尾n發成ng而全部并入中東轍，“因”讀若“英”、“根”讀若“庚”、“滾”讀若“鞏”。[7]17

上述材料顯示：方言不僅是地域文化的載體，更是地方曲藝的載體。曲藝文獻中記載的讀音，在方言中多能找到印跡。通過觀照中原曲藝念唱韻轍的情況，可以分析漢語方言語音的變化，并且可以推此即彼、相互印證。下面就以汴洛區念唱韻轍、黃河北岸懷梆、豫北懷調用韻情況為例(表1～3)分析。

表1 [8]187-211，43-64開封、洛陽波梭、遙條、姑蘇轍字讀音舉例

眾所周知，豫劇是河南最具代表性的一個曲種，在河南分布區域較廣，在開封一帶甚至被稱為“本梆”或“土梆戲”。徐珂《清稗類鈔》記載：“土梆戲者，汴人相沿之戲曲也……道白唱詞，悉用汴語，而略加靡靡之尾音。”[7]61表1顯示，在汴洛區域方言中，中古“薛德職陌麥”“鐸藥覺”等入聲韻分別出現了混同(即波梭=懷來轍；遙條=乜斜轍；姑蘇=一七轍)，顯然，上述汴洛地區方言讀音同曲藝念唱韻轍中情況基本一致。當然，除此相同點之外，汴洛方言曲藝也有所不同。據學界相關研究，今天開封、洛寧等方言已不區分尖團音[8]。但在今豫劇中仍保留著尖音的讀法，如“《穆桂英掛帥》‘我身邊缺少了焦孟二將’中‘焦’讀作[tsiau24]；《白蛇后傳》‘急切切尋嬌兒四下觀望’中‘切’讀作[hie31]”[10]，這充分說明：開封方言原來區分尖團音，而今不再區分；汴洛曲藝保留了古音，而今方言發生了演變。

懷梆主要流行于懷慶府(今沁陽)，因此被稱為懷慶梆子。表2顯示，在沁陽方言中，中古咸深山臻四攝無鼻尾，主元音鼻化，讀音近似蟹止攝，但并無出現合并，這一點同上文提到的言前開合兩呼并入懷來轍、合撮兩呼并入乜斜轍的情形并不完全一致。然而，也有例外，如“門=梅”(即上文提到的人辰讀若灰堆轍)。通過與懷梆韻轍比較，容易發現今沁陽方言發生了新的演變。“門”讀作“梅”應是早期讀音情況，而“杯”“鬼”“位”等字與“奔”“滾”“問”讀音的分化顯然是受到了普通話或其他方言的影響。其中，最引人關注的是“煙”“噎”二字。懷梆曲藝中趨同，而今方言不同，那么，就有兩個問題：為什么曲藝中相同，而今方言中會出現不同；這種不同又是在什么時期出現的？如果說懷梆曲藝是一種傳唱藝術，它的語言演變速率較慢，甚至自這種曲藝確立后，就不會有大的變動，如國粹京劇的念唱韻轍。由此及彼，曲藝與方言似乎可以互證：一方面據此可以推測懷梆的形成時期；另一方面也能推測這一時期的方言情況。學界普遍認為豫北晉方言是由山西向河南移民形成的移民方言，明代應該是形成時期的下限[11-13]。如果懷梆形成于明代后期，即晚于沁陽方言形成，則沁陽方言就應在懷梆中有所體現，這樣的話“煙”就不會和“噎”同音，而應有所分化，這正好與今音對應；相反，如果懷梆形成于明之前，則沁陽方言就只能在懷梆中得到部分體現，就如現今的懷梆曲藝中“煙”“噎”同音，方言不同音。這樣，我們就可以得出結論：懷梆曲藝形成于沁陽方言之前，即最晚形成于明時期。

表2 [9]252-381沁陽方言言前、人辰轍字讀音舉例

再來看懷調與方言的關聯。“懷調，又稱漳河老調，因其主要流行于彰德府(今安陽)，衛輝府(今汲縣)、順德府(今河北邢臺)、廣平府(今河北邯鄲永年)、大名府(今河北大名)，故又有‘五府懷調’之稱”。[7]15根據流行地域，懷調又可分為“南府調”(以安陽為中心)“北府調”(以邢臺為中心)[7]719。表3顯示，林州、安陽方言讀音不同。林州方言讀音同懷調讀音基本一致，中古假攝二等字主元音發生后高化(即發花≈遙條轍)，深臻與曾梗攝混同(即人辰≈中東轍)，然而，安陽不同，其語音發生了演變。如果說南懷調是以安陽、林州等地方言為演唱的音韻基礎，那么，據懷梆曲藝和方言關系推理，南懷調應形成于林州、安陽方言形成之前，同理可推，林州方言語音變化不大，較為符合懷調形成時期的方言，而安陽方言語音變化較大，發生了一定的演變。

表3 林州、安陽言前、發花、人辰轍字讀音舉例

二、河南方言文化與中原風俗研究

“風俗”一詞最早見于《尚書大傳》：“見諸侯，問百年，太師陳詩，以觀民命風俗。”[14]8風即民風(民歌)，指國君通過民歌來觀察民情。東漢末年應劭《風俗通義·序》記載：“周、秦常以歲八月遣輶軒之使，求異代方言。”[15]11西漢末年，揚雄根據采集來的這些材料進行分類編纂，成為《輶軒使者絕代語釋別國方言》，簡稱《方言》。據《漢書·王吉傳》載，吉上疏云：“是以百里不同風，千里不同俗，戶異政，人殊服，詐偽萌生，刑罰亡極，質樸日銷，恩愛寢薄。”[16]717可見，詩歌、童謠和異語方言是風俗文化的重要載體，也是風俗文化得以流傳的重要媒介。

具體到人們日常生活、言談舉止、節慶習俗、婚喪嫁娶中，主要有歌謠、民間諺語、習慣熟語等形式，這些形式又需以方言為載體。從語言上來看，河南人見面打招呼的習慣用語是：“吃了沒有”“喝湯了沒有”，“吃”指早飯、中午飯；“喝”指晚飯。那么為什么這樣呢？因為農民白天要從事農業生產，而到了晚上要休息[4]6。從農業生產風俗來看，河南人積累了一系列的農業經驗，如收割麥子的農諺“打春一百，磨鐮割麥”“收麥如救火”“蠶老一時，麥熟一晌”。這些農諺不僅是農民生產經驗的總結，而且是農民收種小麥習俗的沿襲。從節慶風俗來看，河南開封至今還流傳著這樣的民謠，如“二十三，祭灶官；二十四，掃房子；二十五，打豆腐；二十六，蒸饅頭；二十七，殺只雞；二十八，殺只鴨；二十九，去灌酒；三十兒，貼門旗兒；初一，撅著屁股亂作揖”[17]。到了河南焦作，二十六至二十九略顯不同：二十六，打酒割肉；二十七，殺只雞；二十八，殺只鴨；二十九，蒸饅頭。可見，河南的過年氣氛從臘八開始，每一天都有一些事情要做，這些事情代表著人們對過年的期待和對來年幸福生活的美好憧憬，如在祭灶的過程中，會伴有三遍祭灶歌：“一碗涼水兩棵蔥，送我灶爺上天宮，你爺對給他爺說，就說我家甚是窮。多帶皇糧少帶宰，再帶財寶下界來，多帶跑馬射箭，少帶穿針引線。”[10]“跑馬射箭”指男丁，“穿針引線”指女性。該祭祀歌是為祈盼神靈護佑，能為家中添丁進口，但祈盼多男少女，顯然是重男輕女的傳統思想在作祟。再譬如從喪葬習俗來看，開封舊時棺埋厚葬之風頗盛，人死后，孝子去親鄰家里報喪，路遇鄰里親友須跪地磕頭，有“孝子頭，滿街流”之說。出殯當天上午，要款待親友一頓“八八流水席”(即八盤八碗)。這些看似是官紳大商等有錢人家兒女為了父母死后“風光”，實則是中原傳統文化的遺留。

河南地處中原，歷史上曾是我國的政治、經濟、文化中心，統治者的思想意識直接影響著人民的生活方式，從而使民風民俗也顯得規范、嚴整，尤其在一些禮儀儀式中，如節慶習俗、婚喪嫁娶、祭祀等。喪葬儀式要按《禮記》分為卒、殮、殯、葬、祭五個階段進行；婚嫁儀式也要經過“六禮”，即納彩、問名、納吉、納征、請期、迎親等，更要在結婚的第一天上午隨家中長者抵祖墳叩拜，俗諺：“新人不上墳，一輩子不算人”[4]40。

盡管上述有些內容不合時宜，甚至可以說是舊時代文化的糟粕，卻留有舊時代的印跡，代表著舊時代的文化，雖不可尊奉，但亦不可任其瀕危。事實上，現在由于一些客觀因素，很多“糟粕”正面臨消失，而它們一旦完全消退，再來進行挖掘，則為時晚矣。現在我們能從留有的一些方言痕跡中追根溯源，但若干年后呢？如喪葬習俗中的靈柩出殯，開封稱為“發引”[17]，所以“發引”一詞古義保留。應劭《風俗通義·十反·豫章太守汝南封祈》中就有記載：“今李氏獲保首領以天年終，而諸君各懷進退，未肯發引。”[15]231河南中部的一些婚嫁習俗中，選定結婚日期稱“送好”，商丘、信陽等地則稱為“看好”。“好”意指“美也”。古有“秦晉之好”，“好”意指聯姻。“好”字詞語一方面保留了古義，另一方面也體現著中原風俗[10]。因此，研究風俗文化中的方言文化，有助于中原傳統文化的挖掘與豐富。

方言詞匯除了能體現風俗文化外，還蘊含著深厚的文化內涵。因為“任何民俗事項都不可能脫離其賴以生存的文化環境：一方面，文化傳統需要借助于各種民俗事項作為其存在與傳播的載體；另一方面，各種民俗事項也必須具有一定的文化內涵才具有真正的價值和意義，否則，它們就會變成一群毫無生命的符號”[18]。方言就是最為通俗的“民俗事項”，它承載著太多的文化內涵，如身處他鄉異域，鄉音就是最好的心靈慰藉，一旦聽到鄉音，家國情懷就會油然而生；再如河南鄧縣(今鄧州市)老人稱太陽為“月家”[19]，這在《左傳·桓公十八年》中就有記載“女有家，男有室”，女以男為家，男以女為室，自古陰陽相對，古人也習慣拿太陽與月亮相對，從這一稱謂來看，似乎體現了傳統文化中的夫婦之道：丈夫要以妻子為中心，妻子要以丈夫為家。

三、河南方言文化與中原文學研究

文學是語言的藝術，語言又是文學的工具。現代漢語不僅包括通語普通話，還包括方言。顯然，文學和方言不可完全分割，相反，為了使文學作品更加豐盈飽滿，作家往往會在作品中滲透諸多方言元素，正應了一句俗話，“文學中的方言，飯菜中的鹽”[20]。如“要得窮，翻毛蟲”“翻拙弄巧，袍子換個大夾襖”“廝跟同行”“嚷吵罵”“訛訛詐，欺騙”等[21]。文學史上經久不衰的一些作品，也都有方言的運用，如《儒林外史》的安徽全椒方言、《水滸傳》的山東方言和《西游記》的淮安方言等等。

中原文學的形成和發展離不開河南方言的浸潤與滲透，同時，地處中原的河南方言文化，也承載著太多的文學信息。因此，把方言研究與文學研究結合起來，才是提高文學研究科學性的一個重要途徑[19]。單單文學作品中的方言元素，就為我們了解作者、作品提供了重要的線索，如文學史上《金瓶梅》所依據的基礎方言，下面試分析之。

關于《金瓶梅》的基礎方言，學界歷來有不同的聲音：主要有魯語、吳語、晉語三種說法，除此之外，還有河北方言說、河南方言說、江淮次方言說、東北方言說、徽州方言說，甚至遠至陜西、蘭州、內蒙古西部、福建、湖南平江、江西臨川、云南伍家溝[22-25]。可以說討論包攬南北、眾說紛紜。在此，先就主流說進行梳理分析：主張魯語說的有魯迅、鄭振鐸、吳晗等人，然而“他們的結論都缺乏具體的求證過程，只能算是閱讀后的一種直感”[22]。進入20世紀80年代后，趙景深、吳曉鈴、張遠芬、張鴻魁等人依據《金瓶梅》中的方言詞匯又作了進一步的證明，其中也不乏新見。主張吳語說的有陳蝶仙、姚靈犀、朱星等，其依據是《金瓶梅》中存在大量入聲字，還有吳方言區的方言詞匯，如達達、花里胡哨、這咱晚、多咱、拾掇、扁食等。主張晉語說的有馬征、魯歌、馬永勝、姚力蕓等，其主要依據還是較為土氣的方言詞匯，如“孔”曰“窟窿”、稱“父”曰“老子”、“多”曰“夠”、“少”曰“不夠”等。因此，對于《金瓶梅》基礎方言的探討，我們不妨采取審慎的態度，以整體觀念、統一標準，用最大存用率的求法進行探討。

綜上所述，關于《金瓶梅》基礎方言的探討多是圍繞《金瓶梅》中的方言詞匯展開，具有一定道理，但正如吳曉玲所說，《金瓶梅》中方言詞匯可以經由《水滸傳》等作品轉引而來[21]，語音則不能，但何自勝單單根據入聲字這一語音選項，就將《金瓶梅》的基礎方言劃歸吳方言，更為不妥。因為存有入聲字的三種主流說法中，除了吳方言外，還有晉方言。張惠英根據《金瓶梅》中詩詞韻文韻腳使用情況，排除了《金瓶梅》基礎方言屬于山東話的可能[26]。張惠英的主要依據是山東話真文韻和庚青韻不相混，而在《金瓶梅》中則常常混押。這一點相當有道理，試問，如果前后鼻音分得清清楚楚的人，在撰寫《金瓶梅》的過程中會弄混嗎？因此，探討《金瓶梅》的基礎方言不能單單依靠方言詞匯，還要綜合語音，以最大限度地去探討《金瓶梅》基礎方言。這樣《金瓶梅》基礎方言很有可能屬于晉、吳方言。

除此之外，張鴻魁利用書中大量諧音、通假、詞曲材料，整理出大量同音字，再跟《切韻》《中原音韻》反映的語音系統進行比較，總結了作者用詞的語音特點，如入聲輔尾的消失、m尾n尾的合并、尾的獨立等。據此，張鴻魁推論出《金瓶梅》作者的方音更像今河北和山東接界地區的方音，而不是吳方言。這一觀點“令人信服地解決了某些文學研究者爭論不休的問題”[22]，也得到了學界較為廣泛的認可。但正如何自勝先生所說，張鴻魁所提供的入聲材料，不能說明入聲的消失，而只能說明入聲還大量存在。除此之外，張惠英提到的《金瓶梅》中真文韻和庚青韻混押這一特點，也不容忽視。因此，綜合考慮，河北和山東接壤的冀東南區域并無入聲，也無出現真文韻和庚青韻相混。那么，《金瓶梅》的基礎方言還有可能是冀東南區域的方言嗎？顯然，從語音條件上就可排除。這就只能充分考慮晉、吳方言了。

綜合考慮故事發生地——東平府清河縣，雖然這個地方具體所指并不確定，只能算是文學作品中的虛構地名，不過，據葉愛欣考論，山東東平府在元代時期憑借著自己的影響力，保護了一批故金儒士，恢復了慘遭破壞的東平府學。翰林院、國子監里“東平之士十居六七”，元朝內外要職“半出于東原府學之生徒”[27]。因此，從故事發生地點來看，《金瓶梅》故事發生在北方的可能性要更大一些。盡管東平府清河縣很有可能是作者在撰寫《金瓶梅》這一“不雅之作”過程中，為顧及其文人形象的一種托辭，但文中涉及的地名不可輕視，尤其多次涉及的地名，恐怕是作者較為熟悉的地方。據《金瓶梅》第69回、70回寫到，西門慶與夏延齡從東平府清河縣出發，兩次路過懷慶府進京。可見，作者認為懷慶府是清河縣上東京的必經之路。

馬永勝、姚力蕓根據《山西通志》中的方言部分發現《金瓶梅》中諸多方言詞匯在山西方言中均能得以印證[25]。而這些方言詞匯在豫北懷慶府方言中也有所體現[28]。據此，我們推測《金瓶梅》作者所依據的基礎方言會不會也與豫北晉方言有關。因為，除了公認的一些詞匯現象外，吳方言、魯方言沒有的一些語音現象又同時出現在了豫北方言中，如河南林州，既有上文已推論出的存有入聲韻、真文和庚青韻相混的特征，同時也有諸多方言俗語與《金瓶梅》中的語言相吻合，如一天分“前晌”“后晌”、收拾物品稱“拾掇”、餃子稱“扁食”。綜合來看這些現象，恐怕不只是一種巧合，還需要更進一步的論證，也需要對豫北方言作進一步的挖掘。目前《金瓶梅》基礎方言的歸屬不明，顯然是對河南方言文化挖掘程度不夠，才導致魚目混珠。在此，本文權當拋磚引玉。如果這一現象能得以進一步論證，則無疑對《金瓶梅》作者歸屬問題的解決有著重要價值，對中原文學的豐富起著重要作用。只期許來日，對河南方言文化作進一步研究之后，再來豐富中原文學。以語言事實還原文學事實！

四、結語

綜上所述，中原曲藝、風俗、文學中滲透著諸多方言元素，而這些方言元素又承載著太多的地方文化，因此不可偏執一辭，割裂曲藝、風俗、文學與方言之間的關系，相反，打通文化各分支學科的壁壘，整合各相關學科中的地域文化，并作一體研究，有助于推動和深化河南地域文化的研究，有助于建構和豐富“中原學”理論研究，并為河南的文化經濟建設提供強有力的支撐和借鑒。由此，我們對中原曲藝、風俗、文學中河南方言元素的研究實質上就是在豐富“中原學”理論。