物性·人性·終極關(guān)懷
——眾家評說雕塑家王中

文字整理/ 海民 by Hai Min

《生命》鋼板、銅

作為全國知名的藝術(shù)家、公共藝術(shù)學(xué)科帶頭人之一，中央美術(shù)學(xué)院教授王中長期致力于當(dāng)代雕塑、公共藝術(shù)、工藝美術(shù)的創(chuàng)作、研究與項(xiàng)目管理工作，推出了一批架上雕塑與公共景觀類藝術(shù)精品，完成了眾多國家級、省市級公共藝術(shù)與景觀課題項(xiàng)目，參加了國內(nèi)外多個重要大型展覽，獲得了中國環(huán)境藝術(shù)杰出貢獻(xiàn)獎、新中國城市雕塑60年建設(shè)成就獎等重要藝術(shù)獎項(xiàng)，出版了《公共藝術(shù)概論》《奧運(yùn)文化與公共藝術(shù)》等多部專著，發(fā)表了各類專業(yè)論文數(shù)十篇，帶出了一批本科及碩士、博士等高端人才。數(shù)十年來，他以低調(diào)謙虛的做人態(tài)度、積極高調(diào)的做事精神、風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)作品、卓有成效的行業(yè)貢獻(xiàn)，受到社會的廣泛關(guān)注與學(xué)界的推崇。

目前，有多位藝術(shù)家、批評家結(jié)合各自不同的專業(yè)背景，對王中藝術(shù)特色及其作品情況做了梳理、分析與研究。其中，《世界美術(shù)》原主編、美術(shù)評論家易英以《精神與形式的感召》為題，在肯定了王中“有著堅實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義造型功力”的同時，進(jìn)一步指出“他的作品雖然具有強(qiáng)烈的形式感，但滲透在其中的人文精神與社會意識卻是對形式的超越，”“充滿想象力的構(gòu)思與深刻的現(xiàn)實(shí)思考結(jié)合在一起，使形式具有了生命。”獨(dú)立策展人、美術(shù)評論家馮博一在《思索生存的實(shí)在》中，指出了王中“對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷與敏感，對生命情感的細(xì)察與體悟，對生存狀態(tài)的焦慮，關(guān)注和思考”“憑藉著他對生存超越了歷史的局限性，而執(zhí)著于提升人性的孜孜追求。”學(xué)者、美術(shù)評論家馬欽忠在《文化失序與王中的“生命質(zhì)詢”》中，認(rèn)為王中“以樸實(shí)平直的大眾語言，以幾乎是唐·吉訶德的方式復(fù)敘著一個古老的夢想和欲求：關(guān)于拯救的質(zhì)詢”，敘說著一個永恒期待的“時代性的丟失”“表達(dá)了關(guān)于生命終極價值與消費(fèi)文化把一切都還原為大眾物語的困惑與質(zhì)詢。”北京工業(yè)大學(xué)教授潘非在《沉重的思索鐵鑄的語言》中，對王中不同時期的創(chuàng)作展開剖析，得出王中“專注致力于表達(dá)他對社會生活的關(guān)注與思考，表現(xiàn)自己的人文理想。他是一位嚴(yán)肅的有歷史責(zé)任感的雕塑家”的結(jié)論。

《95計劃》朝陽門拆遷、鍛鐵

《97拆遷計劃》綜合材料

本刊遴選了以上幾位專家的點(diǎn)評文章（未經(jīng)報刊公開發(fā)表），并做摘要刊發(fā)于此，以饗讀者。

篇一：易英《精神與形式的感召》

王中的雕塑創(chuàng)作有一段不平常的歷程，他從學(xué)院主義走到現(xiàn)實(shí)主義，再從現(xiàn)實(shí)主義走到今天的階段，對于他當(dāng)前的創(chuàng)作我們很難用一種定義性的風(fēng)格來概括，因?yàn)樗粌H走出了學(xué)院主義，同時也走出了現(xiàn)代主義。王中的藝術(shù)是在實(shí)踐中發(fā)展起來的，他既不是主動地追求某種既定的風(fēng)格和樣式，也不是為了順應(yīng)某種思潮和流派，而是在作為社會實(shí)踐的藝術(shù)活動中隨著生活觀念的變化而導(dǎo)致自身藝術(shù)的發(fā)展。因此，他的作品雖然具有強(qiáng)烈的形式感，但滲透在其中的人文精神與社會意識卻是對形式的超越。

如果我們單純分析王中近期作品的形式，可以歸納到立體主義或超現(xiàn)實(shí)主義，或兩者的結(jié)合，但我們注意到，現(xiàn)代主義藝術(shù)是工業(yè)化時代的視覺經(jīng)驗(yàn)與精神危機(jī)的反應(yīng)，尤其在雕塑方面，從機(jī)器到建筑，從交通到電氣，現(xiàn)代工業(yè)為雕塑觀念提供了極為豐富的空間與材料意識，現(xiàn)代雕塑可以說是工業(yè)資本主義的浪漫頌歌。

《御風(fēng)》北京奧林匹克公園收藏

《方舟1#》

下圖：《搜狐——數(shù)字時代？》不銹鋼、鋼板 204×206×50cm 2009

上圖：《逃逸者》青銅、不銹鋼 2000×3200×600cm 2011

王中有著堅實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義造型功力，憑借這個基礎(chǔ)，他在城雕創(chuàng)作中取得了突出的成就。雖然我們很難把他的城雕作品與目前的風(fēng)格聯(lián)系起來，但至少有兩點(diǎn)使我們看到他的早期創(chuàng)作活動對他后來的影響。首先是城市的概念，城雕創(chuàng)作使他與城市密切相聯(lián)，城市的空間，建筑的結(jié)構(gòu)，舊城的拆毀，新城的擴(kuò)建……這一切不僅直接影響他的視覺經(jīng)驗(yàn)，而且也影響他對于工業(yè)文明的觀念。其次，在城雕創(chuàng)作中，他在一直堅持探索個人風(fēng)格的同時，也將建筑的觀念吸收到他的創(chuàng)作中，這就是說，從他開始探索形式的時候，對他影響最大的可能是建筑的語言。不論他自己是否意識到了，正是這種實(shí)踐才直接導(dǎo)致了他后來在形式與主題上的突破。王中的主題性創(chuàng)作首先就與建筑和環(huán)境有關(guān)，但他不是從形式的角度搬用建筑的觀念，而是從城市的變遷與文明的沖撞中探討人與歷史、文化和環(huán)境的關(guān)系。他的這組作品名為《老北京系列》，從標(biāo)題上可以看出，現(xiàn)實(shí)主義仍然是他的出發(fā)點(diǎn)，他是在對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與切身的體驗(yàn)中來組織題材和開掘主題。作品又沒有采取的一般的現(xiàn)實(shí)主義樣式，他吸收了裝置（環(huán)境）藝術(shù)的一些成分，將具像的雕塑（老北京人的形象）與拆遷后的廢墟組合在一起，明確而深刻地揭示了主題。“老北京”在這兒以雙重的形象顯示出來，即老北京的房子和老北京人，兩者在材料上有一種互換的關(guān)系，作為“現(xiàn)成品”的自然材料的廢墟將被消除和消失，而用金屬材料制作的人物卻會永久存在。利用公共空間（即使不是長久存在）作為作品的展示方式，顯然與王中長期從事城雕創(chuàng)作有關(guān)，但更重要的是，他有效地利用這種環(huán)境表達(dá)了當(dāng)代社會的重大課題，即人與文明的沖突。城市的興起總是以破壞舊有的生存方式為代價，人們在失去傳統(tǒng)的生存家園的同時，也失卻了精神生存的家園。因此，在他的作品中，在拆毀的老北京的胡同廢墟前面，是一個憂傷的老人。個人的歷史是由生活的記憶構(gòu)成的。記憶又物化在具體的符號之中。老人失去的不只是棲身的居所，實(shí)際上是失去了他曾擁有的生命。《老北京系列》在材料的選擇上似乎還有更深的含義，環(huán)境是自然形態(tài)，是泥土構(gòu)成的斷壁殘垣；人物則是金屬材料，這種逆向的對比關(guān)系正是象征著失去的自然環(huán)境，而人則被工業(yè)文明所物化。這種象征的含義在該系列中的《拆遷計劃-97》中體現(xiàn)得更為明顯，人物正在失去其自然形態(tài)（自然本質(zhì)），逐漸異化為一堆金屬。……這批作品對他還有著更重要的意義，這可能使他意識到現(xiàn)代雕塑語言不是單純的形式創(chuàng)造，現(xiàn)實(shí)的意義與命題才是形式創(chuàng)造的原動力和催化劑，并且使形式獲得真正的生命。王中說：“我相信有一種精神性的東西存在著，我希望我的作品能暗示或引伸到作品以外的某些內(nèi)在性內(nèi)涵，所以我做作品總有一種無法擺脫的沉重感。”現(xiàn)實(shí)的命題經(jīng)過形式的轉(zhuǎn)化使形式承載超越視覺的精神意義，這就是王中從《老北京系列》到后期作品的又一次飛躍。在后期作品中，王中實(shí)現(xiàn)了兩種抽象，一是主題的抽象，一是形式的抽象，而兩種抽象都同時指示著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與終極關(guān)懷的統(tǒng)一。相對而言，《老北京系列》更接近對個人經(jīng)驗(yàn)的直接描述，而在《生命？》中，現(xiàn)實(shí)的描述被隱藏起來，但那種“內(nèi)在性內(nèi)涵”則來自對現(xiàn)實(shí)的反思，并通過形式的轉(zhuǎn)換獲得強(qiáng)烈的效果。這件以鍛銅和鐵板焊接構(gòu)成的作品有一種視覺上的張力，兩塊鐵板把一個人的剪影分為兩半，中間的鐵板上則托著一個鍛銅的嬰兒。這種嚴(yán)格對稱的結(jié)構(gòu)有一種沉重的壓力感，這種壓力既來自形式的張力，也來自形象的聯(lián)想。兩塊沉重的鐵板似乎對弱小的嬰兒形成不可抗拒的擠壓的力量。形式的張力與主題的聯(lián)想正是作品的意義設(shè)定：物化的人與自然的人之間的沖突，而且前者是后者的注定歸宿。形式不是孤立地存在，隱喻的象征與現(xiàn)代雕塑語言，結(jié)構(gòu)、空間、材料等融為一體，使形式同時成為文化與精神的載體。

《幻像2》

《平衡-道》綜合材料 2005

王中的近期作品熟悉的運(yùn)用現(xiàn)代雕塑的語言表達(dá)了后工業(yè)化時代的主題，這不僅在他的藝術(shù)發(fā)展中是一個重要的突破，同時也是中國當(dāng)代雕塑的一個范例。當(dāng)代藝術(shù)的精神性是從以當(dāng)代為背景，以當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐為基礎(chǔ)對當(dāng)代問題的思考和表現(xiàn)，形式的表現(xiàn)力必須凝聚在這些因素之中。……充滿想象力的構(gòu)思與深刻的現(xiàn)實(shí)思考結(jié)合在一起，使形式具有了生命，也實(shí)現(xiàn)了精神對形式的超越。

篇二：馮博一《思索生存的實(shí)在》

沒有人會懷疑藝術(shù)創(chuàng)作與個人的生存實(shí)在之間的密切關(guān)系，所有真正意義上的藝術(shù)家，都希望通過個人的話語方式來穿透生活的表象，在豐富的想象和智性的表現(xiàn)中，以體悟的方式表達(dá)創(chuàng)作主體對存在境域的思索與追問。但是對于人類生存實(shí)在深處的種種發(fā)現(xiàn)與表達(dá)，在更多的時候并不只是表現(xiàn)形式與技巧的問題，而是藝術(shù)家內(nèi)在修養(yǎng)，思考能力及對生存現(xiàn)狀敏銳程度的直接折射。

在我看來，王中的雕塑創(chuàng)作比較恰當(dāng)充分地體現(xiàn)了這點(diǎn)。看他近些年的作品，我深深地感受到他對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷與敏感，對生命情感的細(xì)察與體悟，對生存狀態(tài)的焦慮，關(guān)注和思考。這些作品中的人物形象就像一組神秘而又肅靜的“貢品”，有著令人陌生，疏遠(yuǎn)的面具符號，又有讓人熟悉、共鳴的感應(yīng)氛圍，使觀者既想回避這種機(jī)械性的冷漠茫然，但又無法不駐足。王中似乎微妙地把握了一種與工業(yè)社會文化特征相聯(lián)系的特殊表達(dá)方式，因此，也給觀者帶來了難以磨滅的感受壓力。

就表現(xiàn)主題內(nèi)容而言，王中的作品大致集中在兩個領(lǐng)域，一是對他現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境有直接影響的北京城市，一是對他精神存在密切相關(guān)的位置處境與歸宿。文化上的針對性皆都是人對自身命運(yùn)的理解和把握，亦即是當(dāng)下人文精神所包涵的對人類存在的思考；對人的價值，人的生存意義的關(guān)注，對人類命運(yùn)，人類痛苦與解脫的思考與探索。

他的《老北京系列》和《四合院拆遷系列》均以北京這一古老都市的歷史變遷際遇為表現(xiàn)時空，但作者并不只是為了展現(xiàn)北京在地理概念上的變化，而是從城市的變遷與文明的沖突中探討人與歷史、文化和生存環(huán)境的關(guān)系。

藝術(shù)的價值不在于是否繼承了傳統(tǒng)，也不在于是否切中了社會普遍的某種現(xiàn)象和狀態(tài)，而在于能否和如何觸及個人和人類共同體之間的連接點(diǎn)。如果說王中在《老北京系列》和《四合院拆遷系列》作品，傾訴的情感和體驗(yàn)的生存況味帶有自然形態(tài)的直接性，那么《生命系列》作品，則意識到個人情感與人生道路所獲得的經(jīng)驗(yàn)是有限的。當(dāng)自我傾訴無法滿足創(chuàng)作的需要時，往往需要藝術(shù)觀念升華到一種具有邏輯推導(dǎo)的理性思辨上。面對當(dāng)代藝術(shù)令人眩目的潮來潮去，他在既有的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，試圖從人文主義的價值立場，以嚴(yán)肅的責(zé)任感向人們提示出生存的實(shí)在性和與“自我內(nèi)心”在現(xiàn)代文明情境下的背離對立及沖突。面對受制于工具理性而造成的人與人之間的隔膜和現(xiàn)代人的內(nèi)在價值不斷喪失……也許在王中看來，一切有力度的作品都具有單純的外形，視覺符號太多，太艷會使觀者被表面的復(fù)雜裝飾淹沒，而忽視和虛飾了精神意義的純粹。

縱觀王中的雕塑藝術(shù)，從表現(xiàn)現(xiàn)代都市普通人生存之尷尬和困境，到“還原”那歷史浮塵下人類的共同境遇，以及對雕塑形式語言的提升，已經(jīng)觸及到具有普遍意義的生存實(shí)在的主題，這主題又帶有現(xiàn)代主義藝術(shù)的深刻底蘊(yùn)，并以此來抗拒當(dāng)代文化的支離破碎，完成對這一令人憂慮的錯亂狀況進(jìn)行烏托邦式的改造。在橫向的表現(xiàn)手法上，王中融合運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義，形式主義和現(xiàn)代主義因素；在縱向表現(xiàn)內(nèi)容上又輻射到秩序與人性的對立，沖突等困境。這種在意味與形象上表現(xiàn)出的變異與變遷，在手法與內(nèi)容上的獨(dú)特運(yùn)用，便成為王中雕塑藝術(shù)的特征，也成為目前創(chuàng)作中的意識情結(jié)，即憑藉著他對生存超越了歷史的局限性，而執(zhí)著于提升人性的孜孜追求。王中創(chuàng)作的始終關(guān)懷是穩(wěn)定，但作為一位年輕的雕塑家的實(shí)驗(yàn)走向，似乎指向了更大的開放。

《驚魂》2002

《臨界門》

篇三：馬欽忠《文化失序與王中的“生命質(zhì)詢”》

王中不想以“吵鬧”驚人，也不著意于作品的“意義深度”去炫耀他的智慧表演。他以樸實(shí)平直的大眾語言，以幾乎是唐·吉訶德的方式復(fù)敘著一個古老的夢想和欲求：關(guān)于拯救的質(zhì)詢。盡然我們聽不見聲音，但那復(fù)數(shù)的構(gòu)成和十字型的金屬軀體，敘說著一個永恒期待的“時代性的丟失”。

那種影子與符號化的人成了我們大眾生活的圖像世界和價值源泉。也正因此，王中以他的方式表達(dá)了關(guān)于生命終極價值與消費(fèi)文化把一切都還原為大眾物語的困惑與質(zhì)詢。他向所有人征詢他的答案，他也向他自己征詢答案。他知道不會有結(jié)果。

意義正在這里。

這是一個老套甚至也很陳舊的故事，但它又的確是文化失序之時的一種有幾分悲涼的古典理想。擁有它，我們必須一邊為生存現(xiàn)實(shí)搏斗，一邊又給自己一種烏托邦的精神生活。我擁有自由，我于是便擁有兩面性，它們都是我的必然性。生命？抑或“生命”？

篇四：潘非《沉重的思索鐵鑄的語言》

1990年，王中曾居住在朝陽門附近的四合院里，直接體驗(yàn)老北京人的生存空間，他還親身經(jīng)歷過城市拆遷帶來的生活變遷。在創(chuàng)作實(shí)踐中，王中始終關(guān)注著社會環(huán)境的變化，科技不斷進(jìn)步，城市飛速發(fā)展；封閉的四合院被拆除，而人的心靈空間反而阻隔；胡同里的汽車聲取代了孩子們的嬉戲聲，歷史正在消失；長輩們坐在殘垣上凝視著這片廢墟。身邊的這些變化時刻都牽動著他的心緒，使他不斷地思考。一種無法擺脫的懷舊情緒和歷史沉重感強(qiáng)烈地激勵他試圖去揭示和彌補(bǔ)那些本來看不見的裂痕，去尋找一種特殊的、富有震撼力的、帶有哲學(xué)意味的視覺符號。

從《老北京系列》到《四合院拆遷系列》，王中的雕塑創(chuàng)作始終傳達(dá)的是“高度發(fā)展的機(jī)械社會、秩序與人性的沖突”這一沉重主題。他執(zhí)著地認(rèn)為藝術(shù)是人類心靈中非常特別的東西，他希望通過這些作品的內(nèi)涵，能夠觸及到人們的心智，影響人們對一些問題的思考。為準(zhǔn)確地揭示“社會與人性的沖突”的主題，他選擇了具有沉重力度感的鐵板、銅板作為雕塑材料，通過鍛、鑄、焊、割、阻隔、斷裂等手段，將這些冰冷的材料內(nèi)藏的帶有人文歷史的隱喻引發(fā)出來。

如果說，王中的《拆遷系列》還是對個人經(jīng)驗(yàn)的比較直接的描述，他在1998年開始創(chuàng)作的《生命系列》中，則是對現(xiàn)實(shí)的深刻的反思。不同材料的拼裝、組合等多種手段，完成《生命系列》中的《軀殼》《人體數(shù)值》《樊籠》《再造天性》《自由空間》《浮影》等作品，這些鍛銅與鑄鐵構(gòu)成的符號化的雕塑作品，主題是抽象的，形式也是抽象的，藝術(shù)語言是象征和隱喻的，這標(biāo)志著王中在創(chuàng)作道路上又完成了一次大的跨越。

這一時期的作品，顯示出王中的創(chuàng)作理念已經(jīng)由接近現(xiàn)實(shí)主義的情緒化戲劇性場景的再現(xiàn)，逐步轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣c人類生存狀態(tài)的思考的理性的傳達(dá)，也更準(zhǔn)確地把握了一種與現(xiàn)代工業(yè)社會文化特征相對應(yīng)的藝術(shù)表達(dá)方式，帶有鮮明的現(xiàn)代主義象征意味。

從《當(dāng)代文物》《驚魂》《陰陽》系列等不銹鋼或綜合材料的雕塑作品，進(jìn)一步表現(xiàn)出作者對藝術(shù)表現(xiàn)空間的不停頓的開掘。符號性藝術(shù)語言已經(jīng)成為王中作品的穩(wěn)定的標(biāo)識。對于《陰陽》系列作品，王中解釋說：用不同的金屬材質(zhì)組成“陰陽”的機(jī)械人形，試圖傳達(dá)不斷發(fā)展的機(jī)械社會、秩序與人性的沖突，強(qiáng)調(diào)對機(jī)械社會反動的深層意義。不銹鋼代表現(xiàn)代科技，銅則暗示“青銅時代”（傳統(tǒng)文明），兩種材質(zhì)還表現(xiàn)出東西方文化的沖突與連接、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)。他沉重地感到，新技術(shù)正在掠奪我們的本性，機(jī)械似乎正在主宰世界，物化的人與自然的人之間的沖突在威脅著人類的生存狀態(tài)，也許今天的悲劇正在于我們留給后世的財富就是這樣的“文物”。王中曾經(jīng)說：“我相信有一種精神性的東西存在著，我希望我的作品能暗示或引伸到作品以外的某些內(nèi)在性內(nèi)涵，所以我做作品中有一種無法擺脫的沉重感。”從王中的雕塑《驚魂》中我們的確感到他內(nèi)心那種無法擺脫的沉重感和蒼涼感，在當(dāng)今這個社會轉(zhuǎn)型和文化失序的時空環(huán)境下，他所追尋的人本價值和人性的回歸，只能是遙遠(yuǎn)的呼喚，他的人文理想也只能化作“驚魂”而四處飄蕩。這一時期，他的許多雕塑作品被國內(nèi)外博物館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)所收藏。

縱觀王中的雕塑創(chuàng)作，我們看到他不屑于玩弄技巧、游戲生活、展現(xiàn)個人的情緒，而是專注致力于表達(dá)他對社會生活的關(guān)注與思考，表現(xiàn)自己的人文理想。他是一位嚴(yán)肅的有歷史責(zé)任感的雕塑家。王中由創(chuàng)作城市建筑雕塑，進(jìn)而涉足于公共空間的藝術(shù)設(shè)計與公共藝術(shù)的研究與實(shí)踐。