試論麥積山石窟塑像中瀝粉堆金審美特征

文/ 化雷、孫常吉 by Hua Lei、Sun Changji

（麥積山石窟藝術研究所，陜西師范大學美術學院）

瀝粉堆金是中國傳統壁畫繪制中一種古老的制作工藝，并以其獨特的視覺效果，在傳統壁畫、彩畫、雕像及建筑裝飾中廣泛應用，在其產生之時便披上了濃厚的本土化面紗。在麥積山石窟造像中，古代藝術家們充分吸收和利用這種工藝，制作出許多富貴華麗的塑像，豐富了塑像的表現語言，營造了非常切合的石窟氛圍。

一、瀝粉堆金的工藝制作

瀝粉堆金是由瀝粉和堆金兩道相對獨立的工序組合而成，其中瀝粉主要是用粉狀物加入動物膠混合而成，使其具有粘性的膏狀物，然后使用粉囊進行繪制。粉狀物多是瓦灰或者石質細粉,根據實際情況就地取材,前提是粉狀物加入膠攪拌凝固后不干裂、不變形即可。制作過程多是沿著起好的畫稿，把攪拌均勻的膏狀物通過粉囊滴瀝在塑像表面，形成圓形立體的線條，這便是瀝粉線。早期的瀝粉線較為粗扁,不夠細致順暢。隨著畫家們對這種技法的不斷摸索實施,至唐宋時期技藝達到頂峰，明清時已被普遍使用。

麥積山石窟第5窟

貼金工藝則是在瀝粉干透后，在需要貼金的地方，涂一層金膠油，待至八九成干時，再貼以金箔。金箔多為真金打制成極薄的金片，因含金量不同，產生不同的金屬色澤。因而在古代壁畫中，既被當做一種色彩類別，又作為一種裝飾手段，大量運用在瀝粉線條、平面圖案及浮雕上。

二、瀝粉堆金在麥積山石窟的分布

麥積山石窟的瀝粉堆金工藝主要是瀝粉賦彩，貼金工藝占少數，主要用作塑像的衣飾或者圖案紋飾中。分別是第2窟、4窟、5窟、9窟、12窟、15窟、25窟、28窟、29窟、30窟、51窟、58窟、127窟、133窟、136窟。

在位置上多以塑像衣飾的局部為主，如衣領、衣袖、裙擺的邊沿，胸、腰、腹等處或布料銜接處。瀝粉處理形成的線與服飾整體的面交相輝映，產生明暗對比、線面結合，營造出了非常華麗的立體視覺效果，使得整個泥塑造像更加的生動逼真、富有靈氣。

在內容上比較豐富，為了進一步美化塑像而增強神性的莊嚴，有些是服飾客觀存在的圖案紋飾，有些是想象的，在日常的服飾或佛衣中根本不可見的。在塑像的衣領、袖口、裙擺等處，瀝粉圖案以蓮花卷葉紋、菊花紋為主。服飾其他部位瀝粉圖案比較豐富多樣，既有植物紋、幾何紋，又有海波紋、云頭紋及動物紋樣。動物圖案尤其生動，如云龍、鳳凰、獅子、龍馬等。

三、麥積山石窟瀝粉堆金工藝應用的特點

麥積山石窟雕塑上的瀝粉堆金通過斷層處和脫落處可以發現幾種形式：

1.瀝粉的顏色直接是泥土本色，瀝粉完成后和泥塑統一彩繪。這種類型在麥積山瀝粉工藝中應用廣泛，似于“白描”稿，卷軸形式為常見類型，均是使用線描造型，這種形式在麥積山的壁畫中普遍存在。

2.在瀝粉里面加入瓦灰色或香灰色，瀝粉彩繪和瀝粉造型同時完成。如第4窟2龕、第5窟2龕，瀝粉線本身就是賦彩的顏色，因此，瀝粉線除了有立體視覺之外，還與賦彩的色相一致，色相不一致時可進行二次著色，這種方式相對較為簡潔，相比先瀝粉后賦彩而言較為粗糙。這種形式在一定程度上減弱了瀝粉線性的分量，突出了色彩在塑像中的效果、畫面中的地位，是制作者關注的焦點。

3.雕塑整體彩繪完成后再進行瀝粉造型，再在瀝粉上貼金或彩繪。這種形式比前二者更加細膩精致，主要用于局部圖案線條比較密集的地方，如第4窟龍紋圖案中鱗片的位置。用瀝粉直接繪制鱗片，再在瀝粉線上進行暈染，整體效果就會精致細膩。

這些造型樣式并非孤立存在，往往會結合使用。而且三種造型特征之間相互轉化也非常的微妙，因此三種形態的造型是相對存在的，不能將其中的一個方面孤立看待。

麥積山石窟第12窟

麥積山的泥塑、壁畫現已失去原有敷彩，其原因，一是地處多雨的山林，氣候濕潤，導致石窟壁畫和塑像顏色脫落；二是在香火或火災中被熏黑，導致今天多數泥塑和壁畫已無敷彩的總體印象。但從敦煌彩塑中可以反映出麥積山千百年前彩塑的風貌，清楚的了解塑與繪之間相輔相成的關系。

四、文化的傳承與關聯性

瀝粉堆金的工藝手法用于塑像，這是中國古代美術史上重要的一種形式，彩繪與雕塑結合“繪塑不分”。在石窟造像中為使佛像逼真生動，使人產生敬畏之心，將雕塑和彩繪二者有機結合、合二為一，這種傳統在我國由來已久。在唐代李綽的《尚書故實》中記載：“佛像本樸陋，人不生敬。今之藻繪雕刻，自戴颙始也。”在塑與彩的結合處理上，有“三分塑七分彩”“三分坯子七分畫”或“低坯高畫”的說法，看似過分的強調了彩，其實這正是體現傳統泥塑裝飾美的一個重要方面，追求逼真的形神兼備之有效效果，這一技法被世代相傳，直到現在都被民間彩塑藝人沿用。“繪塑結合”取長補短，具有很強的互補性，繪使塑的形體感覺更加立體且更富有神韻；塑使繪的線型表達更加逼真且惟妙惟肖。形與神、虛與實的理念落實到具體的藝術作品上，使其達到更高的藝術境界。

塑像中的瀝粉堆金不能簡單地等同于平面空間的壁畫，在塑像形體的轉折、穿插、組合等復雜的空間中，用“瀝粉”的方式來勾勒立體的線，裝飾的同時又要照顧空間疊加產生的效果，還要適量把握繪畫的特性。瀝粉線雖然是實實在在占據空間的，但形成的影像效果卻是線性的，具有東方審美的線性，架構于中國傳統繪畫下的轉折、疏密、虛實等審美趨向，并通過其變化表現出筆墨形式的節奏、韻律和情趣。在這些瀝粉的線中還體現了繪畫上用筆繪制線的方式，不同的線條用筆方式也不同，落實到塑像上的操作就是提、按、轉、折、頓、挫等。這些動作所形成的痕跡，不只是簡單完成畫面中線條的塑造，更少不了制作者經驗與情感的注入。

麥積山石窟中的瀝粉堆金不僅從中國傳統繪畫語言中繼承表現技法，還從中國諸多造型藝術中吸收養分。從早期的立體造型或者平面造型中可以印證，瀝粉在塑像中主要是形成立體的線，從某種程度上在試圖擺脫兩維度的束縛中尋找經驗，這不同于完全意義上的寫實，現實服飾的線多是平面的，而瀝粉的線是立體的，在視覺表現上更加強烈。這種立體的線性形式早在原始陶器及商周時期的青銅器中屢見不鮮，只是制作工藝有較大的差別，但在青銅器泥胎制作中往往有些相似的制作工藝來形成表面復雜的紋飾或者線性裝飾，不能因為制作方法不同而否定二者之間的審美相同或者審美的關聯性。青銅器中多使用凸起的陽線條來裝飾器具表面，如西周晚期的散伯車父鼎，口沿外側下部飾有竊曲紋，竊曲紋上下各有一條平行的陽起線作為造型裝飾邊線，鼎腹中有一條陽起線，線的厚度與麥積山石窟塑像中瀝粉線相差不多，都起到裝飾的意境。這反映出二者審美的相通性，也反映出中國傳統造型藝術一脈相承的關聯性。又如春秋、戰國至秦漢封泥中的圖案多是以文字為主，文字的內容暫不做探討，就其線的立體性足可以端倪出這種立體線性的文化特征。戰國至西漢的瓦當中，無論是動物紋飾還是植物紋飾，亦或是文字，都是凸起的陽線為主，既有裝飾作用，又能表現某種美感，無不是傳統造型藝術對立體線性最完美的闡釋。

如果說青銅器、封泥及瓦當等的立體線都不夠成熟，那么南朝畫像磚中凸線條的表現和瀝粉堆金中的線在完成后的立體效果及審美取向是相同的。畫面以線條及人物造像的樣式為重點，有很強的繪畫性，凸起的線條多有中國傳統繪畫線描般的美感及行云流水般順暢，場景宏大，視覺沖擊力強。這點從線性的角度可以與瀝粉線進行相互印證，共同架構于中國傳統造型藝術的審美范疇之內。

五、結論

麥積山泥塑中的瀝粉堆金，重在瀝粉，瀝粉是造型的一種方法，目的是讓局部造型形成一種立體真實的視覺，也是對服飾中彩色圖案進行立體的描繪。

瀝粉堆金是繪畫和雕塑的有效結合，在以往的理解中佛教宣講是敘事性的，繪畫是最適合的。佛教有敘事的內容，繪畫也呈現出了這一特征，即佛教經變畫。而雕塑必定會受到材料、做工、效率等制約，但在立體效果上卻有先天的優勢。繪畫雖然不如雕塑的立體空間來的直接，卻也在做著不斷的嘗試，二者的結合創造出二維空間中立體空間的真實感，這體現在對瀝粉堆金的運用。雖然這稱不上是一種很高明的造型技巧，但在佛教文化漫長的傳播中，成為了佛教造型藝術發展中藝術風格發展演變的重要符號，這種符號一經出現便被烙上深深的本土化印記。

麥積山的瀝粉堆金看似是裝飾工藝的一種手法，但應用于塑像則是探究空間的立體造型技術，在探索石窟造像藝術領域中，面對佛像這種非同常人的對象，如何在視覺上引起身臨其境的感受？多數的藝術家以模仿現實生活中的“真”為主，而麥積山石窟中的瀝粉堆金的終極目的是利用這些立體的線來造成一種凹凸視覺效果，夸大現實生活中線的立體效果，這種“立體造型”方法是營造空間最有效的樣式之一。