具象雕塑藝術中的視覺張力探究

文/張雄圣 by Zhang Xiongsheng

（清華大學美術學院）

一、視覺的理解力與感受力

1.關于視覺張力的相關研究

對于視覺張力的探索，國內外有很多學者進行過深入的研究，從文學背景去探索雕塑作品張力的不在少數。從張力作用于造型本體語言的研究并不多，國際上比較權威的研究著作有阿恩海姆的《藝術與視知覺》和康定斯基的《論點線面》，國內對兩位學者進行綜合研究的有梁藍波的博士論文《論“Ω弧線形”的視覺張力》。

圖1 李鶴《忽必烈》

美國現代藝術心理學家魯道夫·阿恩海姆，他認為知覺是藝術思維的基礎，并由此提出了“張力”說，認為力的結構是藝術表現的基礎。阿恩海姆說道：“過去的運動歷史，不是人的理性根據某些線索推理出來的，而是人的眼睛根據這些自然物體的形狀中所活躍著的力和緊張張力，直接知覺到的。”換言之，藝術家可以通過觀察感知張力的形式并再現在作品上。關于張力在表面形態的呈現，生活中其實無所不在，比如一個充滿氣的氣球，其呈現的狀態是飽滿充盈的形態，待其泄氣后，整體形態就會變得軟塌無形；還有新鮮蔬果的飽滿形態，隨著水分的流失，整個水果就會干癟起皺，在視覺上的張力就會消失，呈現的是一種無力、毫無生氣的視覺感受。

此外，還有另外一種表現生命運動張力的方式是捕捉動物和人物的呼吸感。例如鼻子、嘴巴呼吸的瞬間，胸脯膨脹的擴充狀，捕捉“蓄氣待發”的瞬間去表現生物的呼吸感，亦是通過某些細節上聚集起飽滿的能量去強化視覺張力。在中國傳統雕塑中，如東漢的銅奔馬、中國古代力士造像都是很好的例子。

上述提到的研究觀點其理論與客觀世界有著很緊密的聯系，沒有過多的文學修辭，單純的就是對現象的研究與對比。視覺通過對事物的靜態捕捉，觀察其在形體表現出的視覺張力。而從雕塑藝術的角度出發，或許來自于雕塑本體語言的張力更是需要雕塑家探究的。作為雕塑藝術的從業者，筆者認為視知覺與形體是研究具象雕塑藝術中張力表現的核心。

2.視覺的理解力

視覺是具有理解力的，阿恩海姆在《視覺思維》中曾提到視覺具有的理解力是基于大腦對一定形狀的認識，視覺并不滿足于看到物體的局部信息，而是要把握它的全貌。假如一個正方石膏體被一個蘋果遮擋，我們依然能感受到一個完整的正方石膏體，不過感到是某些局部被遮擋。但是一旦轉化到繪畫或者雕塑形式，初學者會受限于局部觀察而難以表達被遮擋物的完整性。導致這個現象的主要原因是視覺能夠弱化局部把握全貌，但是轉化為繪畫或者雕塑的制作過程卻不像視覺捕捉整體畫面一樣輕松，制作的過程往往從一小部分入手，從點到面到體完成制作。在這個從局部組合整體的過程中往往會忽視全貌而關注細節。

現代主義之父塞尚一直主張要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。排除繁瑣的細節描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理，以擺脫千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限制。以視覺理解力的角度看待塞尚提出的觀點，有些許共通之處。尊重視覺的理解力，而不是簡單地對客觀世界的復制再現。

中國古代美術理論家謝赫提出的“六法”論，“氣韻生動”為六法之首，作為六法中開宗明義的一句，其地位可見一斑。若以視覺理解力去解釋“氣韻”的形成，便是視覺并不滿足于看到物體的局部信息，而是要把握它的整體、全貌。線條與形體的連貫性能夠為視覺帶來可感知的整體，更加熟練的線與形體表達便蘊含著“氣韻”的流動。

3.視覺的感受力

五官皆有各自的感知能力，它們接收可理解的信息，再通過大腦轉化為感受。上文提到視覺是具有理解力的，是基于一定的形狀認識。人們對于陌生的形體并不會馬上作出感受反應。因為類似“張力”這樣的感受力是需要視覺理解為前提的，所以當我們去評述雕塑作品富有“張力”時，應該是基于對形體的理解為基礎。雕塑家在創作形體時，其已經能夠運用視覺理解力去觀察形體的全貌，但是在轉化形體的時候，視覺信號已經經過雕塑家各自的大腦進行分析運算，其創造的新形體較于客觀現實物會產生一定的形變，注意是形變不是變形。這里的形變即視覺的感受力。沃林格在《抽象與移情》當中很好地解讀了藝術家模仿自然的移情說和滿足自我審美享受的抽象沖動。即雕塑家在創作過程中會對自然進行模仿，同時為了滿足自我審美享受，會產生一定的形變，最后則是變形。當下限定為形變是因為我們探究的是具象雕塑范疇。

視覺的理解力和感受力為我們解讀具象雕塑藝術中的“張力”提供了基礎認識。總結為兩點，一是視覺具有把握全貌的特點，視覺對于完整的形體具有理解力。二是視覺的感受力會使雕塑家的創作產生一定的形變，這種介于現實與變形之間的形變，充滿著雕塑家的創作沖動，使形體達到滿足視覺強烈感受，筆者認為這是具象雕塑藝術中張力表現的兩個前提。

二、表面張力與視覺張力

1.液體表面張力

空間是三維的，但有限存在物對它者所呈現的只能是在一個二維表面上。維度更多的空間中，表面會具有更大的重要性。表面科學是凝聚態的重要分支，具象雕塑藝術始終是有限存在物，表面形態的研究與本文探究的視覺張力有直接聯系。液體表面張力的視覺呈現為本文提供了重要的理論依據。視覺對于可見形體是具有一定的理解力和感知力的，是無法通過物理計算得出的。筆者試圖通過液體表面張力的圖像呈現來探究視覺對形體的張力感受是否具有相似的理解力與感受力。

很多人對液體表面張力有很深的誤解，其實表面張力并不是液體表面與空氣的作用力，液體表相分子較于內部的體相分子更不穩定，表相分子便會有向體相分子的運動趨勢。液體表面張力下呈現的形態是水分子的內聚力，水分子內各部的緊張力。它是由液體表面張力與內聚力兩部分組成的，形成如（圖3）的形態。

圖3 水滴受自身重力和表面張力的受力圖解 作者繪

2.表面張力在視覺中的呈現

如圖2所示，這是筆者做的表面張力實驗，多次控制水滴數量后，保證水滴達到最飽和狀態。在圖3中，筆者為表面張力實驗做受力分析，紅色箭頭表示的是表面張力向內的運動趨勢，橙色箭頭表示的是重心和引力，整體因為水滴的自身重力和地心引力產生了形變，此時的水滴已經是最飽和狀態，呈現出一段類似受力弓箭的曲線。如果再加水，則水滴內部的內聚力與表面張力則會被破壞，水滴破裂流淌。此時液體的內聚力與表面張力依然是存在的，不過視覺上對張力的感受則會大大減弱，這印證了視覺對張力的感受是基于對一定形體的理解之上的。

圖2 表面張力實驗 作者攝

液體的表面張力實驗為我們提供了一段極具參考價值的曲線及飽滿的水珠體呈現的橢圓形態。如果仔細分析的話，我們得到的并不是一個規則的橢圓形態，而是上下較平，轉角角度較陡的弧形。雕塑教學中常提的一句話很好地詮釋了“方中見圓，圓中見方”這個形態。在伯里曼總結歸納的人體結構圖中，我們也很容易見到類似的曲線及形體。

三、結語

以上，關于具象雕塑藝術中的視覺張力探究，筆者從視覺與表面張力兩個角度去分析視覺張力形成的主觀原因與客觀原因，本文并沒有對具象雕塑藝術中的“視覺張力”下定義，對文中的雕塑配圖也是筆者的主觀感受。“視覺張力”是對具象雕塑作品的感受性評價之一，是否可以為其定義，恐怕很難。但是從多維的角度去探究具象雕塑所呈現的“視覺張力”，筆者認為意義重大。

元代虞集感慨說：“予嘗讀張彥遠《歷代名畫記》，錄兩京寺觀祠宇畫者數十人，塑者一二耳。計其運神之妙，致思之精，心手相應，二者略無彼此，而傳世多少，懸絕如此。良由畫可傳玩模拓久遠，塑者滯于一處，好事識者或不得而覽觀，使精藝不表白于后世，誠可慨也。”雕塑相比于繪畫的局限性自古以來就受到眾多文人學者的感慨，有關雕塑的著述相比于繪畫更為稀少。本文僅以微薄之力，個人思考，希望能為具象雕塑的繼承與發展留下可圈可點的文字探究。