淺析中國當代裝置藝術中的民族性語言

文/王覓 by Wang Mi

（上海大學上海美術學院）

藝術之于人類，既是一種獨特的生命力,也是一種深切的人生體悟。藝術形成于現實世界卻也完成在精神世界中,不同時代、地域、民族的藝術都有其獨特的氣質樣貌和文化積淀。這其中蘊含著各民族不同的審美理想與審美追求,從而構建起各民族獨具個性特征的藝術語言。藝術語言的民族性從精神層面出發,作為民族精神生活的一部分展現出具有整體性面貌的審美特征。它是一個開放、包容,兼容并蓄的文化概念,并作用于民族藝術的形式、觀念、方法等因素之中。藝術作品中的民族性源于生活而又不同于日常生活，日常生活中的文化特征,往往通過人物、環境、生活道具、語言習俗等文化事件所顯示出來,而藝術語言中的民族特色則是將這些特征進行抽象與概括,常以內涵和氣質方面的特點表現于藝術作品之中。[1]

回顧中國傳統藝術千年的發展歷程,碑篆、書畫、雕塑等經典藝術語言具有深厚的民族性。中國當代裝置藝術在發展之初就因其作品中所蘊含的民族文化而備受矚目,從而受到藝術界的關注與研究。中國當代裝置藝術在發展過程中經歷了從模仿西方到發掘本土藝術語言的過程,20世紀80年代中后期,國內當代藝術家清醒地意識到,在當今全球化藝術發展背景中,只有擺脫了對西方藝術作品形式表象的單純性模仿,通過當代藝術語言復興傳統文化才能使作品更加具有集體共情能力。著名理論家王琦先生曾講過:“所謂的國際性藝術,是由世界各個國家具有強烈本土特色的藝術所聯合產生的。缺乏民族性就談不上國際化。而富有民族特色的藝術作品,在國際舞臺也會嶄現光輝并取得一席重要之地。”[2]這也表明,民族性建構的重要性已經充分被藝術界所深刻察覺,這也為當代裝置藝術在本土的良性發展提供了豐富的資源和養分。正像評論家高名潞所說的:“不管我國先鋒派畫家是如何試圖運用西方形式語言去創作,如何超脫于本民族的傳統文化載體,他們的作品終究會體現出濃厚的‘本國特色’。”[3]如同批判家們所言,當代藝術家運用民族化藝術語言創作的裝置作品不但在國際領域中獲得高度評價,同時也反映出藝術家們對傳統文化的深沉熱愛與不倦追求。

我國擁有深廣博大的傳統民族文化藝術寶庫,這為民族文化藝術的發展創造了大量取之無窮,用之不竭的優秀傳統文化資源。傳統文化也對中國當代裝置藝術的發展起到了深廣的推動作用。藝術家們將個人經驗結合本土藝術元素形成獨異性的藝術語言,從藝術規律出發,將作品與社會之間建立更新的“在場”關系。如,徐冰的裝置作品《何處惹塵埃?》(圖1),作品緣于藝術家在911事件中對于生命的反思。藝術家將從現場搜集來的一包塵埃當做創作對象,在禪宗文化的影響下,徐冰將塵埃吹散在展廳地面上,使地板表面呈現一片安靜的灰白色,并露出二行由英文寫成的中國七世紀禪語。作品將禪宗思想與當代藝術結合,主體物雖是微小的塵埃但卻能瞬間直擊觀者的內心世界引發共鳴。徐冰秉持著東方文化質樸和睿智的精神,通過對新舊藝術語言的改造運用,為作品的讀釋增添了思索的途徑。他認為:“雖然我所創作的作品越來越不像標準的藝術,但我仍然要求自己的工作是飽有創造意義的,觀點是正確的、結實的,對人的思想是會產生影響的,再增加一個:對社會發展是有利的。”[4]當代裝置藝術在國內發展軌跡也證明了這一點,藝術家秉承民族特質的藝術語言與思維方式對當下正在發生的社會現實問題進行剖析、反思,運用多樣化的媒介材料將傳統與當代融合貫通。在裝置作品《鳥飛了》(圖2)中,徐冰對漢字與圖像進行了全新的闡釋。作品以時間的綿延為線索,運用400多個簡、楷、篆、隸以及象形文字寫成的“鳥”字為元素,將漢字的發展演變以三維空間的立體裝置形式鋪陳開來。通過作品我們可以看到漢字符號由文字形態逐漸演變為動物形態的“鳥”緩緩飛向遠方。這個過程中似乎將真實和幻想交疊,而作品中鳥字的復數性語言應和了我國傳統哲學中的“道生一,一生二,二生三,三生萬物”。徐冰希望通過作品中這群翩躚飛動起來的“鳥”,演繹出文字在掙脫各種限制和束縛回歸它所代表的自然形態的過程,從而與最初“鳥”的形象實現連接。作品《背后的故事》(圖3),由干枯的植物、纖維、紙張以及很多日常生活中常見的廢棄物組合而成,在半透明的玻璃展柜中呈現出一幅幅古意十足的、“復制”出來的中國古代山水畫。作品正面空靈的意境中,霧氣氤氳襯托出的山水充盈的景象與作品背面廢物累積、雜亂無章的現實構成巨大的反差。他借用中國繪畫的審美理念,以裝置藝術的形式將傳統山水畫進行重構,更新了人們對傳統繪畫的既定認知模式。此系列中六件橫向制作的裝置作品所呼應的是中國傳統山水畫手卷的觀看方式,這種對傳統繪畫元素重構的嘗試打破了二維圖像呈現的慣有形式。《背后的故事》雖未用傳統筆墨進行繪制但卻運用了中國畫的傳統特征與審美原理,以裝置藝術的形式重構出中國文化精神。由此可見,藝術作品中的民族特征源于社會生活而又不同于日常生活,社會生活中的民族特征常以個人、風景、地域景觀、生活習俗等物化現象顯示出來,而藝術作品中的民族特征則是借助于美學的特殊手法對這種特征進行抽象與概括,常以精神上氣質上的民族特征體現于藝術作品之中,與觀者產生共鳴。

圖1 徐冰《何處惹塵埃》

圖2 徐冰《鳥飛了》

圖3 徐冰《背后的故事》

我國的傳統文化中,儒、道、禪三境均呈現出了自己的文化風貌特征。儒境豐實、道境空靈、禪境靜寂,三者的審美觀及風格面貌交織體現,共同構成了渾然圓成的審美意象。中國傳統美術偏重于主體情感的表達,孟子的“盡其心、知其性,“善養”“浩然之氣”就可“萬事皆備于我”,對于本土畫家重視自我人格表達,重視自然靈氣的培養,都產生了重要的影響。[5]在當代藝術家谷文達的裝置作品中,我們可以清晰地看到一條中西交匯的敘事線索,作品植根于中國藝術經典與審美趣味,蘊含深厚的中國傳統文化,顯示出谷文達在當今國際化語境下秉承和堅守的東方美學視角。谷文達于八十年代中期開始探索中國當代觀念水墨美術,藝術創作多以水墨裝置為表現形式,并與他所創造的偽文字、變體文字相結合。90年代初谷文達移居美國后,他對水墨藝術創作有了更加深刻的理解,中國傳統文化中的水墨不再單純作為信息傳遞的媒介,更成為當代藝術家對文化現象進行深度反思的一種藝術表達方式。在水墨裝置作品《靜則生靈》(圖4)中,藝術家希望打破傳統藝術創作中媒介使用的邊界和局限性,拓展水墨藝術更多的表現力與可能性。畫面中奪目的紅色符號化形狀蘊涵著強烈的批判意味,作品的背景部分運用書寫和水墨蘊染的表現手法著重突出中心部位層疊堆積的紅色纖維物。紅色區域有類似中國傳統印章形狀的裝置,裝置四周與紅色符號相呼應,在視覺上形成巨大的沖擊力與壓迫感。盧輔圣先生曾說過:“谷文達早期水墨繪畫創作將我國古代文化的精神內質與西方觀念融合為一,以中國傳統水墨繪畫材質體現西方美術的符號圖式,在‘依照西方現代美術來影響中國畫’的同時，又滲透出對中國傳統的深深迷戀。”[6]跨越千禧之年,谷文達逐步探索把中華傳統人文的建筑元素和大眾文化相結合,以《中園》寓意著綠色生態的中國環境,作品設計以大自然為創作媒介,并與中國漢字中的神韻相結合,在植根民族文化的基礎中將我國古典的園林藝術形態和當代人文元素融合,最大程度地把中華民族傳統文化精髓對外傳播與推廣。策展人黃專表示這種觀念的融合并舉是一次重大實踐。它的主要目標是創建一個植根于我國本土的、全新的綠色生活理念。谷文達作品中傳統審美思想的體現離不開他對中國傳統文化的理解與熱愛以及對西方文化的系統認知。他曾說過，純粹的大自然景觀中并沒有理想美,唯有將人的靈性投入于其間才能展現它的真正價值。回顧谷文達、徐冰、王天德的裝置作品可以發現,當代藝術家有著鮮明的本土特質,他們借鑒中國傳統文化并結合當代藝術語言與媒介材料,對作品進行本土化改造,在探索藝術創作路徑的過程中顯現出強烈的文化自覺性。

圖4 谷文達《靜則生靈》

裝置藝術與其他藝術門類相比在我國發展的時間僅有三十多年,一些優秀的藝術家在創作過程中努力回歸自身文化語境,對傳統文化及當下的現實文化現象進行借鑒、結合。但仍需注意的是,裝置藝術中體現的傳統文化元素不能簡單等同于概念化的符號語言。裝置作品中的文化符號要體現充沛的文化精神和歷史底蘊,要有利于彰顯作品的藝術性。藝術家要通過民族元素的運用使作品體現中國特征,提升民族風范。此外,裝置藝術的革新也應該基于中國傳統文化,并且兼容并蓄的吸收融合外來文化,既要防止對西方藝術一味的模仿,也要避免過度的復古。讓國際化的資源為我所用,使之形成具有我們個性特征的中國藝術。只有植根于民族文明之中的文化藝術才能真正擁有世界性的語言價值,也就只有在世界性這樣的一個前提下談民族性與地方性，才能擁有真正價值與意義。