基于5W的佚名古畫圖像考據(jù)

【摘要】佚名古畫鑒定的主要任務是斷代，既要目鑒圖像，又要考證文獻，還要運用邏輯學理清思路。本文首次將“5W”的模式引申應用于佚名古畫的圖像考據(jù)，為古書畫鑒定提供了新的視角與思路。為此，筆者以《圣祖木蘭會親圖》研究為例，對基于5W的佚名古畫圖像考據(jù)進行探討，解決了畫中的主角和參與者的身份、描繪的主要事件及發(fā)生的時間、地點，是否宮廷畫，與其他作品的聯(lián)系，創(chuàng)作意義和價值等問題，為觀者全方位地了解作品及其背后的諸多信息提供了具有邏輯性的依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】書畫鑒定；5W模式；《圣祖木蘭會親圖》

【中圖分類號】K879.4 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）05-194-04

【本文著錄格式】趙強.基于5W的佚名古畫圖像考據(jù)———以《圣祖木蘭會親圖》研究為例[J].中國民族博覽，2022，03（05）：194-197.

引言

中國古代書畫不僅具有豐富的文化內(nèi)涵以及藝術(shù)價值、歷史價值，而且因收藏的勃興又兼具經(jīng)濟價值。二十世紀五六十年代以來，部分前輩鑒定家如張珩、徐邦達等引進美術(shù)史學中的“風格”概念，高度重視書畫風格在書畫鑒定中的首要作用，以時代風格和個人風格作為鑒定方法論的主要依據(jù)，使人們普遍依賴于感性認識的鑒定眼光轉(zhuǎn)變?yōu)橹v求方法和理性認識的學問[1]。現(xiàn)代書畫鑒定中，時代風格是斷代，個人風格是斷人，兩者都是鑒別書畫的主要依據(jù)。書畫鑒定最傳統(tǒng)的方法是目鑒，憑視覺印家判斷作品的真?zhèn)蝺?yōu)劣[2]。對于佚名古畫，在目鑒基礎上還需借助于書畫家傳記、著錄書、有關(guān)詩文以及衣冠制度、建筑器物、歷史知識等做必要的考證，做到目鑒與考證并用，鑒、考結(jié)合。“5W模式”是美國學者哈羅德·拉斯韋爾在《傳播在社會中的結(jié)構(gòu)與功能》中提出的傳播學理論[3]，后來被廣泛地應用于企業(yè)管理、日常生活和學習以及教育應用等領(lǐng)域，經(jīng)常被用于制定計劃、分析和規(guī)劃工作，從而提高工作效率和高效執(zhí)行。為此，本文嘗試將“5W”引申應用于佚名古畫圖像考據(jù)中，并以《圣祖木蘭會親圖》作為研究實例，以期為當前佚名古畫鑒定提供全新的思路與方向。

一、Who——主像與參與者

在“5W”中，Who（何人）就是指畫中主角和參與者。對于清人無款畫胡騎游獵，日本明治時期知名畫家、鑒定家平尾竹霞題寫畫名：“清人無款畫《胡騎游獵之圖》”（圖 1），舊題《清人無款畫胡騎游獵之圖》。在《清人無款畫胡騎游獵之圖》鑒定中，Who主要是對主像身份與主要參與者的身份進行鑒定。

通過初步鑒定，《清人無款畫胡騎游獵之圖》是用中國傳統(tǒng)的散點透視手法創(chuàng)造出的近、中、遠三個視角，畫家在熟練掌握透視關(guān)系的前提下，以宏大的結(jié)構(gòu)，極其細膩的筆法，將整幅畫作營造出一幅視野寬廣、空間寬廣的視覺效果，錯落有致地布置眾多人物。其中有33個鮮活的滿蒙少數(shù)民族人物，包括17匹駿馬、8只綿羊、1只獵犬和1只海東青，以及1只狍、1只鹿、1只雉雞等獵物[4]。所有人物、動物及林木枯草，皆描繪細致入微、生動形象，體現(xiàn)了畫家嫻熟高超的繪畫水平和藝術(shù)造詣。

（一）主像身份

通過衣冠規(guī)格、坐姿、御用物品、旁邊恭立者以及相容特征對主像身份進行確定。

1.衣冠規(guī)格

《清人無款畫胡騎游獵之圖》中主像是處于畫面視覺中心，身量比例大于周圍的人。服飾特征為：頭戴貂皮紅纓暖帽，身穿石青面羊毛里行服袍，袍袖兩端為箭袖，外著貂皮行服褂，腰系行服帶，見圖2。康熙元年（1662）清廷嚴禁軍民人等用貂皮、猞（shē）猁皮、狐皮為服飾；康熙三十九年（1700）又嚴禁軍民胥吏用貂皮為帽。清早期宮廷服飾尚未完備之前，這些高檔毛皮服飾只能供皇帝、皇子和少數(shù)王公貝勒穿用。其周圍人所用服飾、器具以及對主人的尊崇表情，又進一步提高了他的地位。因此，主像應是王爵以上的顯赫人物。

2.坐姿

主像以左腿彎曲斜置、右腿著地，端坐在鋪有白虎皮的山石上這種坐姿，是典型的“輪王坐”。“輪王”又稱轉(zhuǎn)輪王、輪輪君王或轉(zhuǎn)輪圣王，是指世界上最偉大的君王，被譽為王中至尊。只有在最鼎盛的朝代才會出現(xiàn)。自元代開始，藏傳佛教就將皇帝視為文殊菩薩在世間的轉(zhuǎn)輪圣王，稱為“文殊室利大皇帝”。在清代，康熙皇帝和乾隆皇帝都被視為文殊菩薩在世間的轉(zhuǎn)輪圣王。

3.御用物品

主像御用物品主要通過手執(zhí)虎槍的侍衛(wèi)和捧持御用橐鞬的侍衛(wèi)來判斷。虎槍是清宮侍衛(wèi)專用于刺虎和保衛(wèi)皇帝的特殊武器。虎槍營是清圣祖玄燁于康熙二十三年（1684）所設，專門負責扈從皇帝行圍打獵，是清代禁衛(wèi)軍九大營之一。橐（gāo，藏箭）鞬（jiān，盛弓）為綠緣黑面，且飾有銅鎏金花飾，制作風格與《康熙戎裝像》（現(xiàn)藏于北京故宮）中的橐鞬幾乎完全一致，正是清帝巡幸省方時佩帶的橐鞬定式。北京故宮和沈陽故宮所藏黑色宮廷橐鞬與本畫中侍衛(wèi)所捧持的皇帝御用橐鞬十分相似。

4.旁邊恭立者

主像旁邊恭立者，頭戴暖帽，頂部裝飾有紅絲線盤龍結(jié)紐，而這種帽紅在清朝定制中，只能由皇帝、皇子所專用。根據(jù)《清朝典章制度·興服制度》中記載，這種紅絨盤龍結(jié)頂，只有親王被欽賜者，方可戴用。因此可以判定旁邊恭立者為親王。

綜合主像衣冠規(guī)格、坐姿、御用物品、親王恭立，可以初步判定主像是清代的皇帝。

5.相容特征

主像旁臉部略微瘦削，雙眉較短外撇，鼻梁挺直且修長，顴骨突出，胡須蓄成三綹式，耳朵略長，與北京故宮博物院所藏《康熙帝半身像》確實存在著明顯的共同特征，見圖3。初步推斷，主像應是晚年的康熙皇帝。

（二）參與者身份

《清人無款畫胡騎游獵之圖》中參與者主要有妃嬪、蒙古親王以及親王身后的老嫗。

1.妃嬪

《清人無款畫胡騎游獵之圖》中在樹后竊竊私語的兩位俏麗女子，應是康熙帝的妃嬪。皇帝每次外出巡幸和狩獵，常會帶著數(shù)位妃嬪，在清宮其他傳世繪畫中已有證明。由于圍場的條件艱苦，所以隨圍伴加好的妃嬪多是常在、答應等級別不高的年輕妃子。

2.蒙古親王與老嫗

通過分析蒙古親王的服飾、站立位置等因素、查閱關(guān)于班第家族的顯赫地位以及康熙帝在行圍時與公主會親的史料記載，并根據(jù)其年齡較長于康熙帝等特征，推測此人可能是康熙帝的姐夫、端敏公主的額駙、科爾沁達爾漢親王班第，見圖4。

蒙古親王身后的老嫗年齡比康熙皇帝要大，臉部皺紋堆疊，略顯驕橫刁蠻的個性，應是端敏公主，見圖5。她是順治帝的養(yǎng)女（順臺帝堂史濟度的女兒）、康熙帝的養(yǎng)姐，年齡稍長于康熙帝。康熙九年（1670）嫁班第，封和碩端敏公主。據(jù)史料記載，端敏公主生就傲慢，飛揚跋扈，和小她九個月的玄燁康熙帝姐弟關(guān)系緊張。畫面中將頭扭向一旁，側(cè)身照看著兩個孫輩，似乎不愿直面康熙皇帝。

二、What——事件與關(guān)注點

What（何事）是主要傳播的內(nèi)容，在《清人無款畫胡騎游獵之圖》鑒定中即主要事件是什么？最值得關(guān)注的點是什么？

（一）主要事件

滿蒙聯(lián)姻是家法也是國策，清代宗室滿蒙聯(lián)姻多達近600人次。康熙帝的祖母和生母，以及慧妃、宣妃均為蒙古人。生前有6位親生女兒和14位孫女出嫁蒙古。檢閱清宮歷史檔案，出巡到蒙古地區(qū)或在避暑山莊會見出嫁蒙古的公主的皇帝，只有康熙皇帝。會親朝覲制度，一是年底年初入京朝覲的“年班”；二是“圍班”，即在圍獵時的覲見班次；三是康熙中期以后，每年出巡塞外、駐驊熱河、秋狝接見姻親。依據(jù)所會見男女人物的穿戴、攜帶物屬于滿蒙兩民族風俗，且有女眷、小孩，判斷是康熙皇帝會見姻親蒙古人。

由此可知，畫面表現(xiàn)的主要事件，就是康熙后期皇帝在巡行、狩獵期間會見出嫁蒙古的公主、姻親。

（二）關(guān)注點

在主要事件分析中還需要找到畫面的關(guān)注點。《清人無款畫胡騎游獵之圖》中最值得關(guān)注的點在于古畫的作者、質(zhì)地、裝裱、人物畫風、出獵必備的活計、紅纓帽。具體見表1所示。

三、When——事件發(fā)生時間

在佚名古畫鑒定中，When（何時）是鑒定出事件或活動發(fā)生的時間以及作品創(chuàng)作的時間。《清人無款畫胡騎游獵之圖》中When（何時）主要是推斷出事件或活動發(fā)生的時間。

清代富察敦崇的《燕京歲時記·換季》：“八月?lián)Q戴暖帽，屆時由禮部奏請。大約在二十日前后者居多。”一般情況下，秋狝是在每年的七、八月間進行，故又稱“秋狝”[5]。根據(jù)場景和狩獵器具判斷，應是在秋狝期間。因此，事件發(fā)生在農(nóng)歷八月。

四、Where——事件發(fā)生地點

Where（何地）是胡騎游獵地點在哪里？清代皇家獵苑——木蘭圍場，位于河北省東北部承德市圍場滿族蒙古族自治縣，地處內(nèi)蒙古草原。由此可以斷定，事件發(fā)生在木蘭秋狝期間。木蘭秋狝是滿漢合璧的詞語，其真正含義是清朝皇帝率領(lǐng)朝廷官員主要是滿蒙八旗貴族到木蘭圍場行獵講武，是重要的國家大典[6]。其中，康熙帝赴木蘭行圍共有41次之多，直到1722年去世前，仍親赴圍場舉行秋獵之典。

因此，日本人舊題《清人無款畫胡騎游獵之圖》是錯誤定名，應定名為《圣祖木蘭會親圖》。

五、Why——作品意義與價值

Why（何故）在文物鑒定中側(cè)重于分析古畫創(chuàng)作緣由以及詮釋作品的意義和重要性。在《圣祖木蘭會親圖》中主要是解決三個問題：為什么是宮廷畫？為什么作品沒有款印？《圣祖木蘭會親圖》的意義與價值何在？

（一）宮廷畫

結(jié)合《圣祖木蘭會親圖》的Who（何人）、What（事件）、When（時間）和Where（地點）分析，從四個方面可以判定作品為宮廷畫。

首先，作品在內(nèi)容和形式上具有極強的真實感，它只能來自畫家的目睹或親身經(jīng)歷，這說明作者供職于宮廷，才有機會伴駕行圍。況且皇帝的御容也并非民間畫家能夠隨意繪制的。

其次，此畫既體現(xiàn)了宮廷畫師筆下所獨有的法度與規(guī)矩，又在畫面的結(jié)構(gòu)、形象的對比、線條的長短疏密等關(guān)系處理上表現(xiàn)出高超的才藝與匠心，絕非普通民間畫家、畫匠所能企及。

再次，此作品中的嬪妃與清宮《雍正十二美人圖》中的幾位漢裝仕女有驚人的相似之處。其創(chuàng)作風格明顯相似，說明兩組畫家之間存在著一定的關(guān)聯(lián)。

最后，此作品中的蒙古王公、額駙、貝勒福晉所穿袍服衣料與清宮《胤禛朗唫閣圖》中雍親王近侍服裝圖案完全相同。說明有可能是同一組畫家所作，或證明了畫中的滿蒙人物很可能屬于相同的時期，即康熙晚期至雍正朝。

（二）作品款印

就目前已知，清朝本朝創(chuàng)作的宮廷繪畫，有相當多的作品前沒有作者的題款和印章。根據(jù)清宮繪畫的固定模式，凡針對清朝皇帝、后妃創(chuàng)作的作品，可稱為“圣容”、“御容”或“行樂圖”兩種形式。對于所有帝后畫像，有清一朝的各代皇帝是十分尊重甚至是保密的，往往要將其收貯于重要的宮殿，由專人對其保管和照料。

對于這些先代帝后的“圣容”、“御容”和“行樂圖”，后代皇帝均以供奉神靈和祖宗的心態(tài)對待，因而絕不可能在上面重新題字或加蓋鑒藏印章。今天所看到的清朝帝后畫像，其上帶有題字和印章的，一定是所繪帝后在世時，經(jīng)其本人同意方可為之。如此說來，這件屬于皇帝“行樂圖”的《圣祖木蘭會親圖》之上沒有畫家題名，也沒有清宮鑒藏印章，或編入《石渠寶笈》，便十分合理。

（三）作品意義與價值

《圣祖木蘭會親圖》是清朝宮廷舊藏的一幅紀實性繪畫作品，具有重要的意義和價值。宮廷畫家秉承皇帝旨意，以生動傳神的寫實筆法，描繪了清圣祖（康熙）與蒙古姻親在天際曠野中相見言歡、訴說親情的情景。從這幅傳統(tǒng)的立軸畫中，可以清楚地看到大清皇帝、后妃、御前侍衛(wèi)、蒙古王爺、福晉、公主等至親晚輩的那種殷勤之情，以及遠嫁攜子省親的生動場景。

《圣祖木蘭會親圖》中康熙帝行服像是清代帝王肖像畫的最新發(fā)現(xiàn)。作品對康熙帝行圍服飾、器物的忠實描繪，為研究康熙朝的皇族武備提供了難得的資料。同時，《圣祖木蘭會親圖》也是首次發(fā)現(xiàn)以繪畫形式記載滿蒙姻盟的重要題材作品，為康熙帝的文治武功留下了珍貴的圖像文獻，對于研究滿蒙風俗習慣和服飾、器物和生活習俗等方面提供了翔實而生動的重要文獻資料。

《圣祖木蘭會親圖》不僅具有較高的歷史價值和藝術(shù)價值，而且具有獨特的文化價值，是珍貴的宮廷檔案資料和繪畫珍品，它的重要意義，已經(jīng)超越了畫作本身，將我們帶入更深層次的清史研究與探索之路。

六、結(jié)語

《圣祖木蘭會親圖》還原了歷史客觀事實，為我們提供了滿蒙聯(lián)姻、公主省親的圖像資料，是清宮繪畫中難得一見的題材，其重要性和珍稀性不言而喻。通過“5W”模式在《圣祖木蘭會親圖》鑒定中的實際應用，為佚名古畫的科學鑒定提供了提供了新的視角，對于揭示作品的主題內(nèi)容、歷史背景、功能用途，具有一定的指導意義。

參考文獻：

[1]薛永年.二十世紀古書畫鑒定名家方法論[J].中國書法，2016（2）：184-185.

[2]薛永年.書畫鑒定方法淺說[J].中國書法，2017（2）：18-22+1.

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[4]劉金庫.千軍牧圉如星拱萬幕旌旗入畫看——清宮舊藏《圣祖木蘭秋狝圖》考證與賞析[J].收藏家，2014（9）：80-85.

[5]米憐，F(xiàn)otoe.清圣祖：木蘭秋狝話康熙[J].讀者欣賞，2014（6）：41-45.

[6]李詠詠，孫福何.淺談《木蘭秋狝圖》[J].文物天地，2015（8）：82-83.

作者簡介：趙強（1967-），男，河北省大城縣，博士，副研究館員，研究方向為古代書畫及佛教文物鑒定、文物科技鑒定與保護、藝術(shù)品拍賣風險管理。