李漁家庭戲班的起始與終結

江興祐

康熙元年（1662）春夏之際，李漁離開居住了12年的杭州，舉家遷往金陵（今江蘇南京）。李漁移家的最直接原因，是創作的作品遭到嚴重的盜版。而李漁又是依靠賣文為生的，作品被盜版，等于生財之道被斷絕了。李漁移家南京前，在杭州已進入文學創作的旺盛期，他現存的十種曲中有七種曲創作于此時，他一生中創作的擬話本小說也均完成于此時。此外，他編撰了歷史著作《古今史略》，編纂了《尺牘初征》等。由于李漁創作的作品通俗詼諧、編纂的書籍又切實有用，因此一經刊刻印行，就暢銷市場，而盜版現象隨之而來，尤其是南京、蘇州等地盜版極為嚴重。李漁在《與趙聲伯文學》的書信中說得十分明白：“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻板者多，故違安土重遷之戒，以作移民就食之圖。”移家南京，是為了便于打擊圖書盜版，謀求新的生活道路。

一

李漁移家南京后，開設了書坊，實施了自撰、自刻、自售的經營模式。同時，他建造了芥子園，充分展示了他的建筑美學理念。但由于李漁講究生活情趣和生活品質，注重生活享樂，加上人口驟增，僅僅依靠寫書、賣書的收入，已經難以維持生計。于是，他經常外出游歷，走訪達官貴人，從而獲取生活資助。在南京期間，李漁曾經有過五次外出長游，時間短則半年，長則兩年。其中，李漁游西秦收獲最大，不僅取得了經濟上的豐厚收益，而且得到了喬姬和王姬，組織了家庭戲班。

康熙五年（1666），李漁游西秦時，在山西平陽收納了喬姬。喬姬當時十三歲，出身于貧寒之家，卻對聲律天生敏感。當地伶工正在演奏李漁新撰的傳奇《凰求鳳》，喬姬在垂簾后窺聽。李漁以為一個西北女子又不識字，不可能聽懂吳越之音，喬姬只是裝模作樣而已，第二天就問喬姬有沒有理解曲中之意。喬姬的表現，令李漁驚奇不已：她不僅能夠準確地理解曲中的意義，而且能夠完整地唱出曲子來。李漁隨后來到陜西西安，請流落在當地的一位七十歲左右老藝人調教喬姬。老藝人是蘇州人，原為肅王府的供奉人，主人去世后，他無家可歸，到處流浪，直至流落在此地。老藝人教喬姬一曲《一江風》，喬姬立即就能理解，并能與在平陽聽到的曲子產生聯系，說出道道來。李漁不覺目瞪口呆，萬分驚訝。無論是歌還是曲，老藝人只要教過三遍，喬姬就能自己歌唱。老藝人驚嘆道：“此天上人也！予授曲三十年，閱徒多矣。數十遍而微知大意者，慧人也;中人以下之資，數百遍尚難釋口，不待痛懲切責，未能合拍。乃今若此，果天授，非人力也。”幾十天后，喬姬的唱曲水平已超越老藝人，以至于老藝人說：“青出于藍，我當師汝矣。”（《喬復生王再來二姬合傳》）

第二年，李漁到蘭州，接納了王姬。王姬比喬姬小一歲，以前學過唱曲，李漁就讓喬姬教授王姬，以提升王姬的歌唱能力。喬姬像她的師傅一樣，教王姬唱歌唱曲。王姬也具有特殊的音樂天賦，也是一教就會。喬姬對王姬贊不去口，喜形于色，對李漁說：從今而后，我得到了唱曲的好搭檔。請以王姬為生角，我充當旦角，其余角色，由隨行的諸姊妹充當。此后主人撰寫新的曲子，就不用其他優人在外面浪傳了，完全可以在家門內流傳。于是，李漁以王姬為生角，喬姬為旦角，隨行諸姬擔任其他角色，組成家庭戲班。

這個家庭戲班第一次演出地點是在西岳華山。康熙六年（1667）夏末，李漁從甘泉回南京的途中，順道游玩華山。華山以陡峭險峻而著稱，令不少攀登者望而生嘆，或半途而廢。他卻帶著四個女子登上華山天險蒼龍嶺，在一個比較平坦、可以容足的地方鋪開氈子，讓她們演唱昆曲。此時此地，峻峰聳立，白云繚繞，微風徐來，衣袂飄動，李漁打著節拍，她們放開歌喉演唱。李漁對這次表演十分得意，因為唐代文豪韓愈曾經到達此處，擔心下不了山，痛哭流涕，寫信與家人永訣。而李漁帶領四個女子不僅登上此處，而且成功演唱昆曲。他的《登華岳四首》詩和序對這次演唱進行了描述，表達了他當時的心理狀態，如其四寫道：“怪殺登山男，誰堪奈爾何。前賢猶痛哭，我輩卻高歌。鳥過停飛翼，樵聽罷斧柯。主人游興癖，從者盡成魔。”這是一種奇特的經歷，恐怕前無古人，后無來者。

二

這年年末，李漁攜家庭戲班到達彭城（今江蘇徐州），正逢天氣異常寒冷，天上飄下鵝毛大雪，河道結了厚厚的冰，舟船不能航行。徐州河防同知紀子湘和儒學教官李申玉留李漁一行在彭城過年。康熙七年（1668）正月初一，是李申玉妻子的生日。由于李申玉酷愛昆曲，李漁便帶領家庭戲班到李申玉家演唱，增加生日氣氛。同時，李漁還撰寫了《李申玉閫君壽聯》表示祝賀。這是李漁家庭戲班第一次真正意義上的對外演出，演出的曲目就是李漁在途中剛剛完成的《巧團圓》。李漁家庭戲班組成不到一年時間，就能對外登臺演出，除了喬姬和王姬具備突出的天賦外，還與李漁的編劇、排練、導演有著密切關系。

李漁回到南京后，家庭戲班更是在芥子園頻繁演出：“歲時伏臘，月夕花晨，與予夫婦及兒女誕日，即一尊二簋，亦必奏樂于前;賓之嘉者，友之韻者，親戚鄉鄰之不甚迂者，亦未嘗秘不使觀。”這說明李漁在有意識地訓練演員的演出能力，同時也表現出李漁是一個非常講究生活品質的人。這種家庭堂會式的演出，也是聚會交游的極好場所，有“當代周郎”之稱的方亨咸、何采、周亮工、顧枝蔚、沈喬瞻對喬姬、王姬的演唱才能予以高度的評價：“莫不以小蠻、樊素目之。”周亮工在李漁《賀新郎·納喬王二姬和諸友所寄花燭詞》后評價說：“喬、王二姬，真尤物也。舞態歌容，當世鮮二。”高度評價了喬姬和王姬的歌舞水準。“江左三大家”的吳偉業、錢謙益、龔鼎孳，“燕臺七子”的丁澎、宋琬、施閏章、嚴沆，“海內八大家”的王士禎，詩人杜浚、徐釚、余懷、周亮工，戲曲家尤侗等人經常到芥子園聚會，觀賞演出，飲酒賦詩。一段時間，李漁的芥子園成為文人學士交流聚會的熱鬧場所，觀看和品評李家班的演出成為必備項目，如方文在七古《三月三日邀孫魯山侍郎飲李笠翁園即事作歌》中評價道：“兩三秦女善吳音，又善吹簫與弄琴。曼聲細曲腸堪斷，急管繁弦亦賞心。”據《后斷腸詩十首》吳冠五（宗信）評語所稱，康熙十一年（1672）新春，他與周亮工、方孝標、方亨咸、何采在芥子園觀看李漁家班演出。

除了在芥子園演出外，李漁還帶領家庭戲班去各地巡演，結交達官貴人，獲取生活饋贈。他自稱：“予數年以來，游燕、適楚，之秦、之晉、之閩，泛江之左右、浙之東西，諸姬悉為從者，未嘗一日去身。”（《喬復生王再來二姬合傳》）康熙九年（1670），李漁攜家庭戲班出游福建，他在《予攜婦女出游，有笑其失計者，詩以解嘲》中寫道：“盡怪饑驅似飽騰，紛紛兒女共車乘。須知我作浮家客，欲免人呼行腳僧。歲儉移民常就食，力衰呼侶伴擔登。他時絕粒長途上，縱死還疑拔宅升。”道出了出游的目的和苦衷，只有常年在外奔波的人，才會有這種深刻的感受。康熙十年（1671）初夏，李漁又攜家庭戲班出游蘇州，在達官貴人家演出。尤侗在《閑情偶寄序》中敘及此事：“薄游吳市，集名優數輩，度其梨園法曲，紅弦翠袖，燭影參差，望者疑為神仙中人。”李漁也有《端午前五日，尤展成、余澹心、宋澹仙諸子集姑蘇寓中觀小鬟演劇。澹心首倡八絕，依韻和之》記家庭戲班演出之事，其二云：“舊曲改充新樂奏，溪毛拾作玳筵張。全憑小婦斑斕舌，逗出嘉賓錦繡腸。”這里所說的“舊曲”，是指經過李漁改編的《琵琶記·尋夫》和《明珠記·煎茶》。

康熙十一年（1672）春，李漁又攜家庭戲班游楚。喬姬自夏至秋一路上都在患病，但沒有聲張，到了冬季病逝于漢陽。李漁悲傷不已，寫下了《斷腸詩二十首哭亡姬喬氏》，其序云：“喬姬事予凡六載，年方齠齔，即解聲歌。凡予所撰新詞，及改前人諸舊劇，朝脫稿而暮登場，其舞態歌容，皆當世周郎所經見者……天夭斯人，甚于亡我，腸非鐵石，能無恙乎？人謂悼亡詩至二十律，無乃過繁？予尤苦其韻短情長，不足舒悲痛牢騷之萬一也！”此事對李漁的精神打擊很大，以至于在半年之內不忍心聽曲。他在詩中寫道：“冷落宮商半載余，乍聽何異響瓊琚。不知聞雁三秋夜，還當看花二月初。心在調中渾忘我，曲終江上始愁予。可憐月泛孤舟上，四座依然一席虛。”（《自喬姬亡后，不忍聽歌者半載。舟中無事，侍兒清理舊曲，頗有肖其聲者。撫今追昔，不覺泫然，遂成四首》其三）觸景傷情，悲不自勝。

康熙十二年（1672）初夏，李漁只帶王姬、黃姬作京師之游。不料，王姬卻因病在京城去世，李漁為此寫了《后斷腸詩十首》悼念王姬，其一寫道：“斷腸于今甫一年，那堪隨續斷腸篇。夜臺有伴生人獨，年少都亡老命懸。只道淚干無可泣，誰防情至又如泉。書生福薄宜如此，紅粉何辜冒死冤。”兩年之內，李漁家班的兩根支柱即旦角喬姬和生角王姬相繼離世，令李漁悲痛不已。

三

明清時期，戲曲演出主要有三種情態和形式：一是宮廷演出，二是家班堂會式演出，三是專業戲班演出。第一、第三形式的指向都十分明確，家班演出是指私人戲班在各種宴慶場合以堂會形式的演出，這是清初特別風行的一種形態。除了士紳豪門、社會名流的家班，還有官員私蓄的戲班。據考證，明末清初著名的家庭戲班不下二十個，如太倉王氏家班、南京王宗孝家班、鄞縣屠隆家班、無錫鄒迪光家班、吳縣徐溶家班、宜興徐懋曙家班、嘉興錢格家班、如皋冒氏家班、南京曹寅家班、宜興吳炳家班、杭州查繼佐家班、吳縣朱必掄家班、淮安劉澤清家班等。但是，在眾多家班中，像李漁家班活動范圍如此之廣者，恐怕是絕無僅有的。通常富貴人家組織的家庭戲班或官員私蓄的戲班，基本上是自娛自樂的行為，其演出也僅僅是供家人或來訪者欣賞，而李漁則將之作為謀生的手段，帶著家班外出，四處奔走，到處演出，以獲取官員或富豪的資助。這種謀生方式在當時是十分奇特的，恐怕也是絕無僅有的。

至于李漁家庭戲班演出的劇目，李漁明確指出：“予于自撰新詞之外，復取當時舊曲，化陳為新，俾場上規模，瞿然一變。”（《喬復生王再來二姬合傳》）也就是說，劇目由兩個方面組成。一方面是李漁的自撰作品，如《凰求鳳》《慎鸞交》《巧團圓》等;另一方面是李漁的改編作品，如《南西廂》的《游殿》《問齋》《逾墻》《驚夢》和《琵琶記》的《尋夫》、《明珠記》的《煎茶》、《玉簪記》的《偷詞》、《幽閨記》的《旅婚》等。隨著喬、王二姬先后于康熙十一年和十二年去世，這個戲班的頂梁柱缺失，戲班也就不復存在。李漁家庭戲班雖然只存在了七八年時間，但由于李漁十分重視家庭戲班，為此留下了不少文字，如《喬復生王再來二姬合傳》《斷腸詩二十首》《后斷腸詩十首》等詩文;同樣，由于李漁家庭戲班在當時頗有名氣，又去各地巡演，因而當時的文人墨客也留下了不少詩文，這些都給后人研究當時家庭戲班活動情況提供了依據。

《閑情偶寄》是李漁的代表作，充分地反映了他的文藝修養和生活情趣，也確定了他在中國美學史上的地位。此書的寫作和刊刻與李漁家庭戲班的起始和終結幾乎是同步的。李漁創作《閑情偶寄》，始于康熙六年（1667）前后。在整個創作過程中，每完成一部，就刊刻一部，陸陸續續分冊面世。李漁完成全書寫作后，將各部分匯集在一起，成十六卷《閑情偶寄》，刊刻于康熙十年（1671）。

《閑情偶寄》共分詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養八部，其中《詞曲部》《演習部》及《聲容部》在戲曲理論方面提出了不少創見。這不是獨立的現象，而與李漁的戲曲實踐密切相關。李漁在杭州生活的十多年時間里創作了大量文學作品，涉及詩詞、小說、戲曲等領域，而以戲曲創作的成就最高。現在存世的十種曲就有七種創作于杭州，但是，他的這些戲曲作品是提供給專業戲班演出使用的，他僅僅是一位以賣文為生的作者。組成家庭戲班后，李漁集作者、編劇、導演于一身，充分展現了他的天賦。這種三位一體的實踐，加上欣賞者觀看演出時的評點和指點，無疑為李漁的理論總結提供了堅實的基礎。

具體地說，李漁在《詞曲部》《演習部》及《聲容部》的有關章節中，除了聯系元明以來的戲曲創作實際、吸取前人的理論成果外，還結合自己的創作經驗、家庭戲班的演出經驗，確立了理論上的建樹。可以說，《閑情偶寄》對我國古代戲曲理論作出了較為全面的總結，構建了自成體系的戲曲理論。這一系統理論包含戲曲創作論和戲曲導演論兩大部分。《詞曲部》主要論及戲曲創作的立意、構思、語言、音律、程式以及劇本通俗化問題，體現了李漁的戲曲創作理論。《演習部》總結了昆曲的教學和舞臺演出經驗，論述了如何選擇和改造劇本，如何教授演員唱曲道白以及演員的服飾裝扮和音樂伴奏等，展現了李漁的戲曲導演理論。《聲容部》的有關章節提出了如何挑選和訓練演員的問題，見解獨到，多為經驗之談。

（作者單位：西泠印社出版社）

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