現代“形式”意識的自覺
——以王國維“古雅”說為中心

賀 昌 盛 陳 玥 穎

人存在于世界之中，但世界之于人卻又無可捉摸。為了傳達和呈現人的“心靈”(soul)所感知的“世界”的總體樣態，文學藝術的創造就成為人類賦予“世界”以可把握的“形式”(form)的“賦形”(form-creation)活動。如同“詩(韻文)”與古典世界的對應一樣，現代世界同樣需要尋找與之相對應的心靈形式。從這個意義上講，現代中國文學的演化歷程，實際上也正是尋找與現代中國的變革形態相對應的形式的過程。王國維對于形式問題的發掘，新文化運動對白話語體的逐次推進，新文學初期小品散文及現代小說的萌芽與成長等，都可以看作是漢語新文學對其自身的形式探索。如果說迄今為止現代中國還遠沒有完成其自身之現代形態的定型化建構的話，那么，漢語文學的“形式”確立也將同樣一直處在持續的探索過程之中。

一、現代形式的轉換：從詩到小說

太初之時，人類與自然和神祇和諧共處，這個圓融的統一體世界擁有其自身的完整的“總體性”(totality)。從“吟唱”的“歌”到書寫留存的“詩”，即是早期人類的心靈感知和呈現這一世界總體性的最初形式。古希臘時代的“詩劇”或“史詩”借信使赫爾墨斯(Hermes)之名傳達著來自統一體的諸般訊息與啟示；中國的“古詩”以借倉頡造字為依托記錄了天道人倫的序列與情感的本初形態。“口傳”的“歌”被書寫成為“詩”，富于結構、修辭、韻律和節奏的“詩”就被確定為真正能夠與源初的統一體相溝通的可以把握的“形式”了。因此，“詩”一直被看作是對統一體本質最為切近的呈現，詩人則是被賦予了特殊秉性而有能力完美地傳達天道、神諭、真理、德性和本心等隱秘信息的代言人。

在西方文學史上，處于最高“形式”位格的一直都是“詩”，這一點從西式理論思想的基本范疇如“詩藝”(poetic art)、“詩學”(poetics)、“詩性”(poetry)等之中即能得到證明。在中國文學史上，雖然有詩、騷、賦、詞、曲等的主流文體之別，但源自《詩經》的“詩”也同樣始終處于絕對的正宗地位。當然，這里的“詩”無論在東西方，都并不單純是指作為常用文體的詩歌，而更多的是指以富有節律的“韻”來對應世界總體完整性與規律性的“詩”的形式。盡管如此，東西方的“詩”在形式的所指意味上仍是有所差別的。西式的“詩”強調對統一體世界的本質呈現，其所偏重的是求真，帶有追溯其先驗/本源的意味；而漢語的“詩”從一開始就重在言志，在抒情的向路上更重視向善的內在道德訴求，所以與抒情者自身在具體生存境遇中的“經驗”關系更為密切，而少有西式“詩”所呈現出來的某種神圣的、超驗的“真理性”意味。西式的“詩”主要以“史詩/詩劇”的方式呈現，與對神諭、圣跡、英雄偉業等的“敘事”相互關聯；中國古代的這類“敘事”卻是由“文/史”來承擔的。由此，中國古典的“詩”與“文”就有了大體區別于西方的不同分工，“詩”的言志功能主要提供一種個人情感宣泄的出口(宋詩的“說理”被證明是一種失敗的嘗試)。但無論如何，在文學范疇內，“詩”都始終是作為最高的形式來看待的，這一點在東西方是基本一致的。

依照通常的共識，古典形態的世界總體性的根本轉型，是源自“現代性”的發生，也即人類社會從“神本”向“人本”的轉換，其標志是人的“主體性”的確立。所謂“主體”(subject)，是指“人”無須接受“神”的指引而可以“自行決斷/自主其體”，其根基即是“人”自身所本有的“理性”；現代世界不再是“神造世界”的“摹本”，而是人依據其理性自行設計、規劃、建構、修正和最終定型的人生世界。如此，世界的總體性的基本面貌也就發生了根本的轉變，而借以呈現這一現代世界之總體性的形式也將必然地發生改變。就西式的形式而言，詩對于本源/真理的呈現不再是對神諭/啟示的單向傳達，而變成人對于源初統一體之總體性的追溯、探尋與回歸，詩成為“人之思”的載體；而詩在“史/劇”層面上的敘事維度衍生出了小說(romance/novel)這種更具自由度和開放性的新形式。

盧卡奇曾指出：“小說是這樣一個時代的史詩，在這個時代里，生活的外延總體性不再直接地既存，生活的內在性已經變成了一個問題，但這個時代依舊擁有總體性信念。”“史詩為從自身出發的封閉的生活總體性賦形，小說則以賦形的方式揭示并構建了隱藏著的生活總體性。”“小說的結構類型與今天世界的狀況本質上是一致的。”伊恩·瓦特也認為：“自文藝復興以來，一種用個人經驗取代集體的傳統作為現實的最權威的仲裁者的趨勢也在日益增長，這種轉變似乎構成了小說興起的總體文化背景的一個重要組成部分。”小說由此成為與現代性相呼應的能夠更為準確地呈現現代世界樣態的最為典范的形式。小說賦予了現代世界以可感知且可把握的形式，小說從誕生、成熟到變形、否定的過程可以折射出現代世界從規劃、成型到變異、反思的清晰的軌跡。即此而言，寫實性可以看作是小說幾乎與生俱來的本性；小說呈現的是人類心靈所感知的現世/當下的實存世界的總體性經驗事實，這是以傾聽和傳達來自超驗世界的信息為目的的“詩”，以及剖面式展示有限時空的現代生活的“劇”等所無法實現的。

毋庸置疑，發源于西方的現代性浪潮一直都在向世界的各個角落蔓延，東方中國也同樣受到了強有力的沖擊。但這是否就意味著西式的“romance/novel”也會順理成章地成為中國文學對應于現代中國之總體性的必然形式呢？答案恐怕沒有那么簡單。一方面，漢語語境中的所謂小說實際上并非與西式的“romance/novel”完全對應，作為形式的漢語小說在為現代中國賦形的過程中會做出自主的調整，甚至生成出有別于西式“romance/novel”的新的形式；另一方面，基于現代性在中國的外源性與后發性，以及自身傳統歷史延續的相對穩定性，中國的現代性尚處在逐漸推進的過程之中，而遠未達至最終成熟、完善和定型的程度，與之相呼應的漢語小說也就同樣處在持續尋找真正契合于自身形式的焦慮與演化之中。有鑒于此，重新返回古典與現代交織的晚清民初之時，以王國維的“古雅”構想為切入點，來進一步追溯現代中國文學的形式訴求，或許能夠尋找到更加切合于中國文學實際的未來發展向路。

作為文學評鑒的“古雅”概念并非王國維的首創，但將“古雅”納入與“優美”“壯美”相并列的純粹審美形式，卻是王國維的獨特發明。佛雛即曾指出，“古雅”范疇的提煉雖有其內在的矛盾之處，卻仍需要被看作是一種抽象而不空洞的“有意味的形式”。劉成紀認為“古雅”傳統對中國美學史的影響具有縱觀性，它重新激活了華夏民族對自身人文傳統的追憶與復現。日本學者須川照一則認為“古雅”的構想在康德和叔本華之外更可能與席勒的“典雅”形式之論有內在的關聯。陳鴻祥也指出，“古雅”之所以有別于傳統的“雅正”，正是為了將文藝創造的權力從“圣”的手中交還給俗世的普通“人”，或者說從康德所謂“天才”之“制”轉向“凡人”之“作”，且因其更為普遍和常有，“古雅”甚至比“優美”和“宏壯”更加純粹，因而屬于“形式之美之形式之美”。

學界有關“古雅”問題的研究已經相當豐富，但在整體上一直主要偏向于對“古雅”與西學的影響及其與中國傳統文化的淵源關系的辨析上。就審美范疇而言，王國維對于“古雅”的構想也許確有其局限之處——王國維在后來的諸多論述中也不再使用這一概念。“古雅”雖然無法進入西式審美理論系統中得以存身，但依然可以在漢語詩學語境中光大其彩，“古雅”說可以看作王國維“境界”論的前兆。換言之，正是因為“古雅”的構想剔除了傳統文學中向善的道德訴求因素，才使得“古雅”本身成為一種去除了功利色彩的純粹的、無目的的形式。進一步說，我們不妨將“古雅”視為王國維心目中一座嘗試連接古典和現代世界的形式之橋，借此以完成古典→現代的延續性轉換(而非斷裂或否棄)，“古雅”或許會具有完全不同的啟發意義。如果說康德和叔本華的西式理念只是王國維建構“古雅”說的觸媒的話，那么，對于中國詩性傳統有意識的形式提煉，則無疑是王國維在西學之外的全新發掘。

二、“古雅”的形式意味

王國維有言：“凡一代有一代之文學：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”王氏的這一論斷與清代中葉經學家焦循所言的“一代有一代之所勝”有著密切的關系。焦循的思想頗富創見，他認為，上古之所謂“易”絕非簡單的“變”，而恰恰是指諸多個別“異”元素的疊加，并且這種疊加不是雜亂無序的，而是遵循一種內在隱含的秩序，由此，宇宙才能夠顯示為一種生生不息的有序過程。所以，“易”的根本正是于表面呈現的“異”的變化之中隱含有內在恒定的法則。循此理路，他認為，就學術思想而言，眾生各異的“性情”(“六經注我”式的自我詮釋)與“經學”考據的“求真/求實”(宗經征圣之“道”)并不矛盾。據此，他對袁枚所倡導的“性靈說”給予了充分肯定。焦循甚至認為，經學的實證考據同樣也需要“性靈”的融入，主張“以己之性靈，合諸古圣之性靈，并貫通于千百家著書立說之性靈”。由此可見，焦循之所謂“一代有一代之所勝”，實際上是在強調不同時代的不同個體之間總是會呈現出差異性的“變/易”，但這種有所差異的“層疊/累加”又都是依據宇宙總體的有序來展開的；如果說“性靈”可以視為“人”的心靈感知“天道/倫常”序列的通道的話，那么，經學之“道”中也必然蘊含了前代先輩各個有“異”的性靈的“疊加/延續”。雖然呈現的形態有“變”，但其中蘊含的“道”卻是恒定不變的；無論言說/書寫的形態如何變化，實際上都是對宇宙“本源—秩序—形態”的呈現。焦循以此解《易》的目的，是為了協調清代學術關于“漢學”“宋學”孰為“正統”之爭，但他對于《易》的創造性詮釋，卻直接啟發了王國維對于“心靈”為世界賦形的“形式”問題的追問，《宋元戲曲史》即是這一追問的最初成果。

在以詩為正宗的傳統文學視域中，“卑下”的戲曲從來都未曾榮登大雅之堂，更遑論將其納入“史”的層面上來給予高度肯定了。王國維以“宋元戲曲”為研究對象，由“考”而入于“史”，正顯示出他從邊緣出發來重新觀照中國文學之精神內核的獨特眼光。在王國維看來，所謂詩、騷、賦、詞等，都不過是表層文體形態的“變/易”，文學本身則是這種“變/易”的“疊加/延續”，其作為內核的文學特質實際上一直是保持恒定的。他將這種恒定的文學特質具體概括為“道人情，狀物態，詞采俊拔，而出乎自然”。據此而論，興盛于宋元時代的戲曲也同樣屬于以恒定為內質的“變/易”。如果考慮到戲曲與上古巫舞形式之間的轉型關系的話，戲曲也許是更能夠綜合性地呈現文學特質的最佳形式。既然詩、騷、賦、詞都只是呈現文學內質的表層“變/易”形態，那么戲曲也應當享有與楚騷、漢賦、唐詩、宋詞等文學樣式同等的地位，這才是王國維充分肯定“一代有一代之文學”的真正用意。

雖然“古雅”借助了“西學”的外衣，以康德的“優美”和“壯美”作為參照，但王國維的思考重心卻是源于東方中國的審美經驗。如通常所認為的那樣，1907年是王國維從“(西式)哲學階段”(可信)轉向“(中國)文學階段”(可愛)以開始自行建構其審美思想系統(“境界”說)的關鍵過渡時期。作為“詩之余”的詞成為王國維考察其“境界”之論最為“獨絕”的對象，自五代至于宋代的詞是詩達至頂峰之后再創極致的一種形式，如同詩的沒落之后有詞一樣，詞的沒落之后更有戲曲和小說的繁盛，所有曾經被視為“末技”的形式最終都可能取代前代之形式，成為呈現一個時代總體性的真正形式。進一步說，“一代”之文體是一個時代的總體性的“表征”(“變/易”)，而在呈現出來的不同“(具體)文體”背后，真正起著支撐功能的正是被王國維稱為“古雅”的(恒定)審美精神。王國維的用意實際是在暗示，“古雅”可以作為呈現古典時代總體性的形式，同樣也完全可以被視為呈現現代中國總體性的最佳形式；“古雅”絕非古典時代的精神要素的單純延續，而恰恰可能是現代中國人值得保存的“詩性”文化傳統。唯有如此，才可能使中國文化既立足于現代世界，又不迷失自身的傳統特性，“古雅”可以成為展示和確認華夏文化身份的真正的呈現形式。在由“俗”轉“雅”的“雅化”過程中，“古”之凡俗，今人視之為“雅”；今之凡俗，未始不會被后人視為“雅”。循環此道，正是中國文化能夠得以恒久延續的奧秘。

三、古典敘事的“古雅”特性

從“一代有一代之文學”的立論出發，王國維將騷、賦、詩、詞、戲曲、小說等具體文體形制定位在了“變/易”的“更迭/疊加”層面上，并借此發掘出了蘊含其中的帶有普遍特質的深層恒定形式。王國維并沒有完全套用康德或叔本華的理論思想來考察東方中國的審美現象，而是在西式理念之外獨辟蹊徑，提煉出了“古雅”這一形式范疇來對應于古典世界總體性。應當承認，東方中國以心靈來感知宇宙萬物的方式確實有別于西方，“詩”雖然是東西方所“共名”的一種形式，但在內質上，以經驗性抒情為指向的“詩”與以先驗性真理為指向的“詩”是有著根本區別的。西式的“詩”可以從“神諭/圣言”轉向“人之思”，作為形式的“詩”本身并沒有改變；中國的“詩”雖有詩詞曲賦等具體文體形制的變化，但作為內質的“人心/人情”(精神形態)卻沒有改變。所以，在王國維看來，能夠呈現這種“恒定人心”的經驗性形式只能稱為“古雅”；“古”意味著超越時空的與初民“心聲”的銜接，“雅”則是順應于不同時代的藝術形態的“累加/層疊”。恒定不變的“古”正是在“雅”的“變/易”過程之中，完成自身的形式呈現，王國維在《文學小言》中特別稱頌的屈子(賦)、淵明(詩)、子美(詞)、《竇娥冤》(曲)、《紅樓夢》(小說)等即為最有力的證明。

王國維認為，《桃花扇》將其悲劇的根由歸于外在于自身的政治、國族與歷史，而未能真正揭示出人生所“本有”的悲劇本質；歌德的《浮士德》以其超于“常人”的“天才”能力完成了對悲劇的生命本質的體味與呈現，但“天才”畢竟屬于俗世所“不常有”的個別“特例”；相比之下，正是因為《紅樓夢》所描摹的全然是常態俗世之中的常人常事，它才更為切實地呈現出了人生之悲劇本質的恒常性與普遍性。由此可見，在王國維這里，世界形貌、心靈感悟與“形式”呈現，三者只有形成高度的融合，甚至融合至于“無形無間”，才能達于“古雅”的最高境界。

王國維所標舉的“古雅”的形式意味，其核心即是心靈如何為世界賦形。王國維的特殊貢獻在于，他為古典世界的總體性尋找到了一種與可之相對應的心靈形式，并以此嘗試在古典與現代之間搭起一座詩性溝通的橋梁。但他對于行將到來的現代世界卻充滿了憂慮和懷疑。現代世界是一個以個體的自由欲望為出發點來尋求實現個人價值意義的世界，而個體欲望的自由釋放將必然導致世界總體性的崩塌；以多元異質的觀念形態出現的人為的真理已經徹底取代了源初統一性的“唯一真理”，現代世界因此變成一個分散的、碎片化的差異性世界，人也無可挽回地變成了各自孤立的原子式的個人，這就是我們通常所說的西方思想的危機或現代的墮落。當現代世界逐步由西方向東方推衍的時候，王國維所感受到的并不是梁啟超等人那樣的進化的樂觀，而恰恰是對統一性世界行將崩塌的恐懼。正因為如此，他才嘗試著希望尋回和重建曾經充滿詩意的“總體性”古典世界；但他同時也堅信，即使生活在現代世界，由欲望所生成的人生之“苦”的本質是不可能有所變化的，高度形式化的詩為敘寫常態的戲曲/小說所取代，也無非只是心靈賦形的活動隨世界之“易”將有所“易”而已。