探尋詩境的入口

袁行霈 曾祥波

最近收到蔡宗齊教授寄來的新作《語法與詩境—漢詩藝術之破析》，這使人想起高友工、梅祖麟兩位先生的舊作《唐詩的魅力》。《唐詩的魅力》使用雅各布森提出的對等原則（T h e p r i n c i p l eo f e q u i v a l e n c e），分析唐詩中普遍存在的隱喻、用典現象，強調詩歌語言具有超越普通語言局限于說明、解釋功能的特殊性質，這種特殊性質的根源來自詩歌語言的自由組合能力。換句話說，詩歌通過語言構成方式，自己解釋自己。這部書利用語言學理論分析中國古典詩歌藝術，在當年給人以耳目一新之感。蔡宗齊在高友工門下讀博士三年，耳濡目染，對語言學方法有所領悟，這部《語法與詩境》就是使用語言學方法再次分析中國古典詩歌藝術的論著。他認識到要揭示中國古典詩歌藝術的奧秘，需要從分析漢語特點入手，因為中國古典詩歌的藝術特征與發展方向應該是由漢語獨特本質所決定的。值得注意的是，他意識到雖然從漢語特點來破解中國古典詩歌藝術的奧秘是一個正確方向，但西方學者如美國意象派詩人龐德、費諾羅薩《作為詩媒的漢字》（一九三六）與華裔法國學者程抱一《中國詩語言研究》（一九七七）執迷于“會意文字的神話”， 誤將漢字字形視為中國古典詩歌藝術的決定因素，這一具體切入路徑并不合適。如果字形這條路走不通，那么研究的注意力就應該轉向另一方面—語音，考慮漢語單音而有實義的特點是否對中國古典詩歌的節奏、句法乃至更高層面的結構產生了決定性影響。這一基本思路合乎情理，令人期待。

漢語語音的文本單位是從詞語到句子，再到篇章，此書的基本結構也就按照這樣一種“韻律結構（ 詞語音節） —句子結構（句法）—抒情結構（篇章之法）”依次展開。首先從詞語入手，通過單音漢字的雙音、三音構詞法與詩歌的雙音節、三音節吻合，揭示出中國古典詩歌韻律節奏與意義節奏在總體上合拍的現象。四言詩、五言詩、七言詩由此形成獨特的節奏，而每種節奏又形成了特定的語序變動，承載了不同句式。接下來對詞語構成的句子結構進行分析，發現漢語作為一種“孤立語言”或“分析語言”，具有結構寬松的特點，因此詩句的語法手段極為豐富，既有倒裝、省略等手法，又有超越邏輯限制、并列不同意義指向的語言內容的自由。再進一步探討句法與篇章結構的關系，指出中國古典詩歌的篇章結構實際上是主謂句緊密的線性組織原則與題評句斷裂的非線性組織原則的進一步延伸。這樣的論述線索就將中國古典詩歌的聲音節奏、句法與篇章結構內在貫穿起來，并且在此基礎上對不同詩歌體裁的語言特征、審美功效的分析判斷，與古人對該詩體的獨特審美境界所做的直觀描述，往往不謀而合，從而實現了務實的語言分析與務虛的詩境研究之間的銜接。這樣的研究思路不但切實，也是很有氣魄的。

在具體研究中，全書最重要的創新有兩點。第一是把題評句的地位提高，成為與主謂句平等的基本句型。題評句的概念是趙元任先生提出來的，他認為這類句子的形式主語實際上是敘述者所關注的主題，句子的形式謂語是敘述者對主題發表的評論，故稱為“題評句”。不過，趙元任先生反對在主謂句之外樹立與之對等的“題評句型”，他只把題評句看作漢語主謂句的共同特性。而蔡宗齊則提高了題評句在漢語中的地位，將其作為基本句型之一，并發現題評句大量出現在詩歌中，為詩人提供了一種不訴諸邏輯語言的表達方式，也就是說，主題與評語往往處于不同時空，不存在施事者、受事者之間的邏輯鏈條關系，能更好地馳騁詩人的想象力，提升語言聯系不同事物的能力，從而使語言由日常的進入詩意的。高友工、梅祖麟已經從理論上闡述了運用題評句分析中國古典詩歌演變的可取性，但還沒有展開貫穿中國古典詩歌史的系統而全面的分析。此書從《詩經》出發，一路往下，涉及了漢魏六朝唐宋詩詞，大致囊括了古典詩歌的基本類型，所做的分析翔實得多，得出的結論也就更有說服力。第二個創新是將句法延伸至篇章之法，也就是將語法延伸到抒情心理結構。比較典型的例子是對古詩十九首及漢魏六朝代表詩人的結構創新的分析，認為古詩十九首有一種先觀察外在場景、然后抒發觀物情感的明顯二元結構，還有一種從不同角度反復敘說同一主題的疊加結構。而漢魏六朝詩人根據個性及創作場合的不同需要，分別對這兩種結構做出重要改革，發展出紛呈多樣的結構類型。曹植贈答詩將二元結構中的抒情部分細分為寫景、言情、勸誡，得到三重結構;阮籍靈活采用間斷式疊加結構和三重結構;謝靈運山水詩將二元結構的寫景、抒情部分再分為二，營造出記游、寫景、抒情、說理的四重結構;謝朓山水詩將二元結構的抒情部分化整為零，在句法層次融情入景，發展出一種新的線性結構。這些分析從語法的角度實實在在地找出了作家受到傳統影響之后的創作規律性。

書中還提出或利用了不少很有趣味的觀點來加強對語法與詩境關系的論述， 頗能啟人之思。如指出《詩經》中描述的鐘鼓之聲幾乎都是用疊字聯綿詞描述，以二聲為一拍，較之其他可能的組合， 是最為中正平和的樂聲，既符合周代禮樂中和理念，又強化了《詩經》的四言句式。再如分析題評句呈現的“隱”“虛”的特點，認為題語與評語之間時空和邏輯關系斷裂，是題評句“隱”特征產生的主要原因，題語、評語并列組合反映出來的語法關系上的“虛”，是不訴諸實用邏輯而帶有強烈情感色彩的心理過程，然后進一步指出這一特點與《詩經》中用作題評語的聯綿詞尚未概念化、沒有實在意義、只是形貌形聲的聲音有關，這種追溯源頭的聯系出人意料，卻有某種體貼入微的合理性。又如認為一種詩體只有當詩行自身具有固定節奏后才能算是正式建立，以此為標準分析頗多爭論的五言詩起源，認為先秦時期只有“五言句”，不能說有五言詩。標準設置清晰合理，有一定說服力。又如分析“晨風懷苦心，蟋蟀傷局促”，在晨風、蟋蟀作為詩人想象并予以題評的虛擬主語之外，還指出在互文層次上，兩者并非移情想象，而是詩句的真正主語，因為它們是《詩經》的篇名，這兩篇正好分別指向懷苦心、傷局促的情感內容。盡管李善注早已給出晨風、蟋蟀的《詩經》出處，但從題評句的角度仍能得到古老用典方式中蘊含的語法新意義。又如分析六朝五言詩圓美流轉境界，指出首先表現在對偶句上—對偶句實際上追求一種圓，在一個句子里完成一種形式上的完美單位，流是符合邏輯正態的語序，轉是違背邏輯、有意倒轉的語序，兩者兼用造成流轉之美;其次表現在篇章結構上，流表現為詩歌線性向前發展的推動力，轉表現為一種跳躍的變化，不同作家以不同模式爭取流、轉的平衡。這種解釋從語法的角度自成一家之說。

書中還有一些針對自身理路進行反思，并予以合理說明的部分，體現出研究的自覺警惕。例如提出按照邏輯推理，四言詩之后，雙音節化運動的自然產物應該是六言詩，然而應運而生的是五言詩，原因何在？作者認為這與動詞雙音節化的滯后有關。檢閱《古詩十九首》，其中的雙音詞絕大多數都是名詞、副詞、形容詞，而動詞幾乎都是單音字。這個解釋就比較有說服力地彌補了關于雙音節因素影響詩歌體裁的相關論述。

從句法角度研究古典詩歌，過去王力先生《漢語詩律學》已經做過， 得到簡單句式二十九大類、一百三十五細目， 復雜句句式四十九大類、一百五十細目， 不完全句式十七大類、一百一十五細目，可謂全面細致。后來蔣紹愚先生《唐詩語言研究》大幅度簡化了王力的分類。蔡宗齊的分類也秉承了盡量簡化的原則。盡管如此，由于此書不滿足于共時性的一般原則性研究，還要做出歷時性描述，這就使得全書的篇幅較大。如果熟悉中國古典詩歌基本情況的讀者，選擇首章與末章精讀，也足以把握全書要義。另外需要指出，古代作家的創作遵循了語法的基本規律，往往是出于不自覺然不得不如此的狀態，以詞語、句子、篇章的遞進結構對古典詩歌史進行描述，只是一種富于啟發性的研究策略。這一點想必作者、讀者都是了然于心的。蔡宗齊說，此書的統稿、校稿工作在北京大學大雅堂漢學家研修基地完成，這一經歷十分愉快。在此期間，他了解我們正在合作撰寫《中國詩學史》。因此之故，他希望我們談談對《語法與詩境》一書的觀感。在最近已經出版的《中國詩學史》中，我們也強調對中國古典詩歌神韻、意境的藝術體悟， 故欣然命筆，略述共同的會心之處。