時代浪潮與文學細流
——《一直游到海水變藍》春秋筆法

李燕凌

《一直游到海水變藍》（賈樟柯，2021）是賈樟柯繼《上海傳奇》（賈樟柯，2010）之后，再次選擇紀錄片的方式，向觀眾表達自己對于歷史和現實的思考。他將“鄉愁”這一中國人集體性情感，具化成賈平凹、余華、梁鴻幾位作家的成長經歷和創作歷程，用文學的技法講述關于文人、文學和時代的故事。盡管如此，影片上映后的票房表現卻不盡如人意，過于松散的敘事結構，過于文學化的畫面表達等，都考驗著觀眾的接受程度。作為一部文藝色彩濃厚的紀錄片，《一直游到海水變藍》于中國電影市場而言，更像是通俗小說圍城里的哲理詩，深刻卻略顯晦澀，松散卻中心明確。

一、人物—記憶—時代：賈樟柯式紀錄片創作

縱觀賈樟柯的整個創作體系，現實主義風格是其作品的精髓之一。對歷史和現實的反思和思考，對人民命運和國家命運的交織刻畫和展現皆深入人心。無論是早期的《小武》（1985）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）、《三峽好人》（2006），從影像到故事，直面現實的粗糲感；到后來的《天注定》（2013）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018），更為嫻熟的敘事，更為講究的光影，但從人物和故事的角度來看，時代對人命運裹挾的這一主題，卻真實而殘酷地貫穿始終。正是創作中的現實主義根基，打通了賈樟柯從故事電影到紀錄片的創作路徑。

賈樟柯的紀錄片創作始于2001年的紀錄短片，從《狗的狀況》（2001），到《公共空間》（2001），前者選擇麻袋中的小狗作為主角，實際展現的卻是人們對于狗的反應和態度；后者，則將目光投向一個更為抽象的主體——公共空間。鏡頭從一個郊區公共車站發散開來，深入到火車站的候車室、礦區旁的汽車站、由廢棄公共汽車改造成的小餐館以及汽車站的候車室等空間中，空間中來往的普通人也被賈樟柯的鏡頭攫取成為人物典型——穿軍大衣的中年男子以及他等待而來的婦女，鐵欄后候車的老人，和沒有趕上車的年輕女子……從這兩部早期的紀錄短片中，一些賈樟柯式的紀錄風格已經初現端倪——無論是對《狗的狀況》中的隱喻和諷刺，還是《公共空間》中，對人物個體及空間群像的刻畫，無論是長鏡頭的運用還是面部特寫的一再強調，都在之后的作品中得到承襲，并進一步風格化。嘗試短片后，賈樟柯在2006年步入了紀錄片創作的新階段——從《東》（2006）到《無用》（2007），前者選擇的是畫家劉小東，表面上是記錄劉小東的創作過程，實質上展現的是三峽庫區重慶奉節的變遷，指向的是三峽移民的命運沉?。欢笳哌x擇的是服裝設計師馬可，以此展現中國服裝工業的變革，以及在變革中傳統服裝制造者的命運。這種選取典型人物作為紀錄片的索引，通過跟拍、訪談、共同尋訪記憶與現實，構建整個紀錄片的方法也在賈樟柯的紀錄片創作中逐漸成型，到《海上傳奇》達到頂峰——該片選取了18位不同年代上海傳奇人物的講述，訪談內容頗有價值。18位講述者既有費明儀（費穆的女兒）、杜美如（杜月笙的女兒）等民國風云人物后代，也有韓寒、陳丹青之類在新一代受眾中更具影響力的人物。這些“主流的、處于現實中的高度社會化的人物”本身就具有話題性和吸引力，更重要的是，他們的個體生命體驗更具代表性和“傳奇度”，作為“上海變遷”的切面，更為深刻。需要注意的是，不同于《東》和《無用》以單個人物作為出發點，《海上傳奇》是通過群體人物的采訪，在多維度的“口述”中構建歷史脈絡。這種方法甚至被他引入故事片的創作之中——在《二十四城記》（2008）中，賈樟柯通過人物采訪，重現了一代軍工企業的衰落史，真實的人物和扮演的角色一次出鏡，口述不同代際人記憶中廠區的不同景象。在這種人物的更迭中，完成了時代的更迭，也是這種紀錄片手法的引入，使得《二十四城記》在藝術上進一步打破了戲劇電影與真實之間的界限，呈現出獨特的風貌。

《東》《無用》和《一直游到海水變藍》一起，構成了賈樟柯的“藝術家三部曲”，從繪畫到服裝設計，再到文學，最終落點都放在時代中人民的群像上。在《一直游到海水變藍》中，主要通過賈平凹、余華、梁鴻三位作家口述，構建影片的主體時間脈絡，除此之外，既有對已逝作家馬烽后代的采訪，也有莫言、蘇童等作家的短暫出鏡，或是假以后代回憶，或是在現場紀實中出現，彌補時間的空隙。值得注意的是，像《二十四城記》一樣，幾位作家的生命體驗，在時間上有承接連續的特性——以馬烽作為起點，時間回溯到20世紀四五十年代，從作為宣傳員隨軍作戰，到在延安魯迅藝術學院的學習，從戰爭時期發表小說，到新中國成立后進入創作的新階段，作為老一輩文藝工作者，馬烽的文藝生涯與中國紅色革命的進程相應和；其后，是賈平凹，作為50年代生人，他的創作從20世紀70年代開始，一直持續至今，在他的回憶中，既有傳統家族的聚合和分家，也有在歷史的洪流中成為“工人”的經歷，有新文化的漸入和勃興，也有個人的病痛映射著時代的傷痕；余華生于1960年，80年代開始文學創作，顯然，他是賈平凹之后的一代，他從遠離文學的工作，到靠文學前往北京的青年，個人的發展，也是時代的發展；在三個人中，梁鴻的講述最為私人，20世紀70年代出生的她可以說趕上了時代的東風，她的回憶從北京開始，上大學、讀碩士、讀博士，這些在文學前輩的生命中集體性缺失的經歷可以自然地發生在梁鴻的身上。而大視野下的“好”，使賈樟柯重新把關注點放到個體在“好時代”中的苦痛、掙扎、迷茫中去深入挖掘——從梁鴻兒時家庭的貧困、母親臥床、求學艱難，到之后的家庭矛盾、姐姐的犧牲等，個人的經歷成為梁鴻心中隱秘的傷疤，也成為她的創作源泉。幾位作家順序出場，也順序展示了歷史的重要階段，共同構成了時代的整體變遷。

二、文學—電影：鄉愁情節下的文本轉化

《一直游到海水變藍》的情感脈絡，鄉愁是重要的切入點：一方面，如今功成名就的作家們早已遠離故土，但他們的講述卻是重新回歸故土。另一方面，他們的創作也扎根于故土——馬烽的女兒談起馬烽的創作，提起在北京的馬烽也嘗試過城市題材的創作，但是“搞不好”，最終還是回鄉，才實現了文學創作上的成就，并致力于表現“新中國第一代農民”的面貌；從作品上看，無論是《浮躁》《廢都》，還是《秦腔》，其根源于故土的文化土壤都成為小說的創作根基；余華的追憶從小縣城開始，他的小說創作聚焦人的一生，講述中對縣城中人（大街上游蕩的文化館人）的觀察和記憶，也許正是他描寫人的起點；比起其他兩位作家，梁鴻的經歷中“回歸的自覺性”更為明晰，作為已經通過教育的進階，在北京求得一席之地的文化學者，在表面的生活順遂之下，卻體會到無所歸依的“鄉愁”，于是決定回到故鄉河南梁莊，也就是從這里開始，梁鴻和自己的父親一起，開始了以梁莊為背景的文學素材積累，并最終完成了紀實性鄉土文學小說“梁莊三部曲”的創作，開啟了紀實鄉土文學的新篇章。賈樟柯以“呂梁文學會”為場域，以自己的故鄉引入呈現出中國當代文學的橫截面，帶領觀眾重返曾經令人熱血沸騰的文學現場，重返1949年以來的中國往事現場，在文學世界與作家現實生活的互動中，勾畫出一幅跨度長達70年的中國人的精神圖譜。

從中國文藝的廣泛視域中看“鄉愁文化”，其地位之重要，不言而喻?！班l愁”作為中國文學創作的一大主題，千百年來已經發展成為一大文學傳統，對于鄉愁的抒發和描寫可謂是文筆紛飛，感懷有別，也佳作傳世。不可忽視的是，“鄉愁”在時間的流逝中也不斷被時代賦予新的社會含義，并逐漸以新興的形態出現在更廣泛的文藝作品之中。時至今日，我們皆知“鄉愁”已不僅僅是文學主題，而是一個意義鏈、復合系統。人類的發展史是伴隨著遷徙的，要實現發展，通常是要突破農耕文明的限制，離開故土。這其中有兩重矛盾，第一是農耕文明與工業化、城市化發展的深層矛盾；第二則是“離家者”心中，始終保有農耕文化安土重遷、慎終追遠的文化心理，作為“鄉愁”之現實生成土壤。

如果說，文學是“鄉愁”的傳統表達載體，那么隨著不同時代鄉愁內涵的不斷豐富，以及藝術體系的建構和不斷完善，電影就成了新的也是最具傳播性的“鄉愁”表達載體。這其中有以個體童年記憶、成長經歷為藍本的“作者電影”——如中國臺灣新電影的代表作《童年往事》（侯孝賢，1985），新時代也有描寫群體記憶、宏大歷史，以“集體性追憶”為情感內核的新式鄉愁電影，如《芳華》（馮小剛，2017）、《奪冠》（陳可辛，2020）等。前者聚焦的是個人成長及個體鄉愁，后者，則是將“鄉愁”的概念拓展，從家鄉到祖國，從兒時記憶到歷史過往，從“鄉愁”到“對變遷的感懷”，而整體的“懷舊”“追憶”氛圍卻始終不變。而賈樟柯，可以說是將個體的鄉愁和家國歷史的鄉愁充分結合的創作代表——《小武》是固守在山西小鎮的社會邊緣人，從“山西”的角度看，他固守的是故土和固有的生存手段；從中國社會的角度看，其代表的是社會底層的身份定位和自我認知；《站臺》講的是山西小縣城文工團青年們走出家鄉的故事，其反映的更是在改革開放的大潮下，時代對人的選擇、命運的影響，或是裹挾；到了《任逍遙》中，無業游民式的主角和山西大同的時代感相符，并未呈現出城市的樣貌，但卻經歷著新一代城市的發展歷程，在這種沖突中，人對自我身份認知的模糊、對自我認同的渴望等，適應于在那個時代經歷陣痛的城鎮和其中的人們。

從賈樟柯的經歷來看，編劇出身的他，在知識體系上，本身就具備“文學—電影”的橋梁性，當賈樟柯的目光落在文學和鄉愁的交點上，就有了新的作品。在《一直游到海水變藍》中，我們可以看見“鄉愁”的兩個藝術表達方向，一是電影，二是文學，既能看到二者的并行，又能看到二者的交織。誠然，和文學相比，電影是新興的表達形式，但從賈樟柯的創作上來說，其對于“鄉愁”的表達卻是一個歷時性的、逐漸成熟的過程。在賈樟柯的作品中，故鄉山西汾陽，一直是重要的地域背景，山西小城的空間景象和山西方言構成的地域氛圍，幾乎和賈樟柯的電影綁定，形成了固定的電影文化意象。中國電影自誕生以來的一百多年間，沒有哪一個導演能像賈樟柯那樣，持續不斷深入地將自己的故鄉“汾陽”（一定程度上可以擴大為“山西”）作為背景展開電影敘事。從賈樟柯的個人經歷來說，從外出求學、從影，到將創作著力點回歸到故鄉，其中的感情正是“鄉愁”，而賈樟柯的創作就可以看作是鄉愁情節下的“文化反哺”——從拍攝故鄉的人、事、地域，到形成電影中“汾陽”印象，再到打造了“平遙電影節”這一“地方電影”的文化符號，賈樟柯始終將故鄉作為自己的陣地，實現了從“回歸”“堅守”，到“突圍”的故鄉電影創作，這與《一直游到海水變藍》中采訪的各位作家呈現出相同的心理基礎和創作軌跡。正是“導”“演”（出鏡）雙方的“鄉愁共性”，奠定了這部紀錄片的基礎，從故事片到紀錄片，《一直游到海水變藍》可以看作是賈樟柯在“鄉愁表達”上的又一次深化，更為真實。

三、詩意敘事與文學手法

在中國文學的歷史上，和戲劇聯系最為緊密的文學形式，莫過于元雜劇。13世紀前半葉，元雜劇在宋雜劇和金院本的基礎上迅速發展起來，其文本和表演上也形成自身比較嚴格規范的程式——上場詩（又稱定場詩）。這是一種屬于韻文體語言的詩，以“賓白”的形式存在，出時用念而不用唱。通過這種“開門見山”的手法，一方面，引起觀眾的觀看興趣；另一方面，也是對劇作的核心作出指引和總結。在《一直游到海水變藍》這個文本中，可以看到，在敘事段落的關鍵節點上，賈樟柯也同樣使用了短小的現代詩引入或者結尾，這一手法，可以看作是“上場詩”文法的電影變形。

“勞動使他高于地面，但工具比他更好，高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟”是映照賈家村從貧瘠變得富裕的“勞動史”，再現了“勞動即詩意”的社會主義生活哲學；“在青山綠水之間，我想牽著你的手，走過這座橋，橋上是綠葉紅花，橋下是流水人家，橋的那頭是青絲，橋的那頭是白發”是歌頌舊時代的自由戀愛，聚焦普通人的生活體驗；“書上說，你生在哪里，你的一半就死在哪里，所以故鄉又叫血地”是總結賈平凹的創作，故鄉的文化土壤，故土的生活經歷，成為他創作所倚靠的養料，他“終身的快樂”和“終身的痛苦”。

在一個以“文學”“文人”為表現對象的紀錄片文本中，賈樟柯采用小說式的章節結構，根據采訪人物和所講述的內容，將影片分為18個章節，并嵌入“詩”表達核心，可以說是在尋求一種從形式到內容的“文學化統一性”，抑或是尋求一種新的表達方法，即“用文學的手法講述文學的故事”。

結語

作家的個人經歷投射到整個中國當代文學的歷史洪流中只是滄海一粟，但代表性的、真實講述卻在《一直游到海水變藍》中建構起以人物經歷和文學發展史為軸的時間線索；從賈樟柯自己的家鄉，山西汾陽賈家村的文學會開始，形成了透視整個中國鄉村面貌的空間地圖，構成了一個集體化的鄉愁圖景——整個文本中，交織著典型個體的生命體驗，更深層反映的，卻是時代的浪潮和文學的歷程，在個體追憶中，摹畫的是一代人的記憶，反映的是中國人的精神土壤。